Эпоха реконструкции

В этот период, который продолжался с конца 1940-х до конца 1960-х годов, в общественно-политических дис­куссиях преобладали темы экономического роста, со­циального обеспечения, физического и гражданского возрождения, и все это осеняла вера в возможность ис­пользования культурных ценностей для решения акту­альных общественных задач. В основном эти дебаты ос­новывались на понимании культуры, сформировавшемся в XIX веке. Главным аргументом в пользу культурной политики была ценность культуры как средства обуче­ния, воспитания и общего цивилизационного влияния на людей после ужасов, пережитых во время Второй миро­вой войны. При этом неудобная и заразительная ком­мерческая популярная культура исключалась из общей картины и внимание было почти всецело направлено на устоявшиеся каноны доэлектронной «высокой» культу­ры образца XIX века. Преобладающим было отношение к культуре, которое следовало традиции XIX — начала XX века и основывалось на уважении к классике, вос­принимавшейся как лекарство от духовного и даже ма­териального урона, нанесенного индустриализацией. В результате культурная политика была в основном сфо­кусирована на создании или расширении традиционной инфраструктуры, главным элементом которой были спе­циально построенные и расположенные в городских цен­трах здания культурных институтов — оперных и драма­тических театров, музеев и т. д., и на расширении доступа к ним публики. Для решения последней задачи выделя­лись специальные государственные субсидии.

Культурная политика этого времени в значительной ме­ре опиралась на понятие «гражданственности», которое, в числе прочих «социальных прав граждан», включало право на доступ к культуре. При этом предполагалось, и никто даже не пытался подвергать это сомнению, что культура, к которой приобщались граждане, была сфор­мирована и канонизирована задолго до этого, что она получена нами в наследство, обречена существовать в нб! изменном виде, и сегодняшние ее потребители не им# ют никаких шансов оставить в ней след или как-то Щ нее повлиять. Основная концепция заключалась в тоМ что элиты передают «простым людям» некую целосТ ную и однородную национальную культуру. ПосЖ 1947 года, с началом «холодной войны», в культурно! политике распространилась несколько менее амбицио* ная задача «демократизации культуры», решение котО* рой базировалось на праве экспертов определять кулЫ турные ценности и формировать позицию государства осуществляющего цивилизаторскую миссию по отношв' нию к большинству населения путем обеспечения боле* широкого доступа к культуре. В этот исторический пе риод культурные менеджеры в основном решали храни¹ тельские задачи, а не задачи развития. По большей част» это были специалисты узких областей, нередко обладав' шие глубокими академическими познаниями в отдель­ных формах или видах искусства.

Эпоха участия

В этот период, охвативший 1970-е и начало 1980-х годов, возникла совершенно новая модель культурной полити­ки, которая шла вразрез с представлениями предшест­вовавшего периода. Такой поворот стал возможен в ре­зультате взаимосвязанных перемен в социальной, политической, административной, технологической и ин­теллектуальной сферах, наиболее ярко проявившихся в событиях мая 1968 года*. Важнейшим фактором, обес­печившим возрастание роли культурной политики, было появление после 1968 года множества инициативных со­циальных движений, включавших феминизм, революци­онные молодежные группы разного толка, активистов сексуальных и этнических меньшинств, а также движе­ния за самоорганизацию сообществ и за охрану окру­жающей среды. Эти группы часто ассоциировались

" Авторы имеют в виду студенческие волнения 1968 года в Париже, получившие затем отклик во многих странах мира, во время кото­рых выдвигались леворадикальные лозунги и звучали призывы к нис­провержению традиций, в том числе к закрытию музеев Эти собы­тия являются кульминацией и символом «либеральной революции» 1960-х годов

< «альтернативными» культурными продуктами, имев­шими свои рынки и каналы распространения. К ним от­носились экспериментальные театральные труппы, рок-I руппы, независимые киностудии и кинозалы, свободные радиостанции, фестивали, студии звукозаписи, неболь­шие издательства, магазины радикальной литературы, независимые газеты, журналы, а также выставки изоб­разительного искусства, проходившие на нетрадицион­ных площадках.

')га параллельная культурная вселенная бросила вызов I радиционному разграничению высокой и низкой куль-typu — например, классики и популярной музыки и взяла на вооружение очень широкую концепцию куль-|уры, в которой с большой изобретательностью соеди­нялись старые и новые, высокие и низкие элементы. Возросшая доступность сравнительно недорогих техно­логий культурного производства, которые использовали представители этих новых городских социальных дви­жений, размывала границы между коммерческой и не­коммерческой, любительской и профессиональной сфе­рами, а также между производителями и потребителями культуры. Одновременно шло формирование постмо­дернистской эстетики — как в сфере арт-критики, так и в сфере художественного творчества, — которая ста­вила под вопрос традиционные представления о ценно­стях и иерархиях. Новые городские социальные дви­жения оказали влияние на многих муниципальных политиков, главным образом левого крыла. Они начали выступать за включение популярной и коммерческой культуры в область влияния своих партий и отстаивать точку зрения, что культурная политика может стать, во-первых, средством мобилизации людей на поддержку партий и партийной идеологии, а во-вторых, инструмен­том, формирующим своеобразие городов и соединяю­щим людей, которые принадлежат к различным сообще­ствам, живут в различных районах и имеют разные интересы.

Новая концепция гражданского участия, определявшая в этот период культурную политику, представляла собой радикальную версию освободительных тенденций. По­нятие монолитной и элитарной культуры, на котором строилась в предыдущий период концепция гражданст­венности, стало предметом прямых нападок культурных политиков нового поколения, представлявших новые со­циальные движения. В этот период культурные менедже­ры стали гораздо более политизированными. Многие из них считали себя активистами различных культурно-по­литических движений, таких как Community art и Com­munity media в Великобритании, Sozio-Kultur в Германии или сторонники концепции «социокультурной анима­ции»⁶ во Франции.