Г. Г. Гадамер

Третье понятие напрашивается: понятие знака и языка знаков. У этого понятия тоже почтенная история. Вспомним хотя бы о том, что в раннем начале христианской эпохи оправданием искусства была его роль biblia pauperum для неграмотных и бесписьменных людей, роль изображения и прославления священной истории и благой вести. Тогда восприятие искусства сводилось к прочтению определенной цепочки известных историй. Подобного же прочтения требуют, похоже, и модернистские изображения, только прочтения не образов, а знаков, как при чтении письма. Знаки этого письма, конечно, не принадлежат, при всей абстрактности своего содержания, к особому роду букв. И все-таки какое-то сходство имеет место. Изобретение буквенного письма сделало возможным невероятное: фиксировать в нескольких абстрактных значках, поддающихся рациональной комбинаторике, которую мы именуем орфографией, все, что проходит через ум человеческий, — поистине одно из величайших революционизирующих событий в человеческой культуре. Кое-что отсюда с давних уже времен перешло и в нашу манеру рассматривать изображения. Так, мы «прочитываем» каждую картину сверху слева вниз направо, и, как известно, перевертывание по типу зеркального отражения справа налево, легко осуществимое современными средствами технического воспроизведения, приводит — это показал Генрих Вёльфлин — к самым причудливым композиционным накладкам и искажениям. Еще намного больше от этих наших навыков письма и чтения перешло, похоже, на тот род образного письма, в качестве какового мы пытаемся прочесть модернистские полотна: мы уже не видим в них сохраняющих целостность образа отображений, смысл которых можно было бы опознать. Скорее, на этих картинах некими иероглифическими знаками и штрихами просто записано, то есть рядоположено, то, что следует воспринять одно за другим по порядку и в итоге сплавить воедино. Вспоминаю, скажем, картиру Малевича «Дама в городе Лондоне», где можно еще вполне отчетливо распознать принцип распада формы в его психологистском варианте. Отдельные содержания, которые воспринимает изображенная дама, по-видимому, совершенно обескураженная скромным уличным движением 1907 года, — целый поток обособленных впечатлений как бы переучитывается и суммируется в одно изобразительное целое. Зрителю, наблюдателю, созерцателю поручается синтезирование всех этих

232

Искусство и подражание

аспектов и граней; о том, что таков формальный принцип, нам говорит расслаивающая, детализирующая манера, скажем, Пикассо и Хуана Гриса. Тут есть еще и познание, но всякое познание неизменно поглощается тем же самым единством картины, больше не сплавляющимся в такое наглядное целое, которое поддавалось бы формулировке со стороны своего образного смысла. Это образное письмо, составляющее наподобие некой стенограммы композиционный элемент образной композиции, сочетается с отторжением смысла. Понятие знака утрачивает поэтому свою собственную определенность; и в самом деле, требование про-читываемости подобного современного изобразительного письма со времен кубизма постепенно умолкает*.

В трех очерченных мною эстетических категориях можно найти крупицу верного и адекватного, но они ни в коем случае еще не дают ответа на то специфически новое, что мы ощущаем в искусстве нашего столетия.

Надо поэтому обратить наш взор в прошлое. Ибо всякий взор, повернутый назад, в историческую подпочву нашего настоящего, углубляет осознание имеющегося сейчас у нас понятийного горизонта. И опять же мне хотелось бы вызвать трех свидетелей философской мысли для истолкования современного искусства: Канта, Аристотеля и, наконец, Пифагора.

Если я обращаюсь прежде всего к Канту, то главная причина здесь не только та, что Канвейлер и все эстетики и искусствоведы, следившие за новой революцией в живописи, через свою связь с неокантианством как философией эпохи некоторым образом отсылают нас к Канту, но и в том, что со стороны философии вплоть до сего дня тоже продолжаются попытки применить эстетику Канта в теории непредметной живописи**. Исходный пункт, предлагаемый здесь эстетикой Канта, тот, что вкус, судящий о красоте чего-либо, есть не только незаинтересованное, но и внепонятийное удовольствие. Это значит, что, когда мы находим прекрасным определенное изображение предмета, объектом нашего эстетического суждения является не идеальное понятие предмета. Кант

* Ср. уже критическое замечание Пикассо о позднем Хуане Грисе у Канвайлера (Kahnweiler D. H. Juan Gris. Sa vie, son oeure, ses écritis Paris, Î946).

** Ср. например, Вальтера Брёкера в «Кантовских исследованиях» (Kant-Studien, ßd. .74. Köln, 1958).

233