Понятийная живопись

точек зрения, а в самой вещи, сущность которой состоит в том, чтобы поворачивать себя различными сторонами»*. Так что получается, что фацетирующая техника в живописи является практическим воплощением гуссерлевской теории предмета восприятия. Верхом абсурда было бы полагать, что кубизм перенес синтез апперцепции на полотно и что далекое от какой-либо революционности неокантианство перед своей блаженной кончиной произвело величайшую революцию в европейской живописи со времен Джотто. Трудно придумать что-нибудь более неправдоподобное**.

Каким образом Гелен приходит к столь фантастическому допущению? Очевидно, виной тому его положение о «peinture conceptuelle». Кубизм, по Гелену, должен был заложить новые, революционные основания с учетом «фундаментальных философских идей» для того, чтобы Хуан Грис мог их впервые синтетически применить (в работе «Математика живописи»). Гелен без обиняков заявляет: «Ясно, как день, что в искусство была перенесена чисто философская рефлексия». Это утверждение непонятно из-за его двусмысленности. Что в данном контексте означает глагол «переносить»? То, что на этом утверждении нельзя

* 1ем временем в 1965 году в юбилейном сборнике, посвященном Канвайлеру, Гелен подверг его теорию искусства специальному рассмотрению и предложил ее кантианское толкование, поставив Канвайлера рядом с Конрадом Фидлером. В широком смысле такое сближение оправдано, хотя кантианство, с помощью которого интерпретируется искусство Маре и его круга , должно сильно отличаться от кантианства, посредством которого Канвайлер (опираясь на Гуссерля) истолковывает кубизм. Кроме того, Канвайлер в своих работах никогда не заходит так далеко, как Гелен, в утверждении влияния философии неокантианства на художественную программу кубизма. Если обратиться к ясным высказываниям самого Хуана Гриса о возможностях живописи, то удивительно то, что в них — без какого-либо заимствования из современной автору философии — разрабатывается идея «архитектуры». Эта идея имеет мало общего с трансцендентальным синтезом апперцепции у Канта. Оригинальность того, что Канвайлер называет «синтетическим» кубизмом, основывается, на мой взгляд, не только на конструктивистском методе работы, но также и на ограничении этой конструктивности, на ее преобразовании через прочи-тываемость изображаемой предметности. Под «концептуальностью живописи» Канвайлер, в отличие от Гелена, понимает не научность, точнее, не наукообразие живописи, но чисто духовную природу элементов, из которых начинает строиться художественная композиция при отказе от какой-либо имитации. Искусство заключено не в элементах, а в их синтезе. Это согласуется с тем, что в одном месте говорит сам Хуан Грис: «Я не пришел ни к какой эстетике, эстетику может дать мне только опыт». ** См.: Gehlen Л. Op. cit., S. 88.

169

Г. Г. Гадамер

основывать неокантианскую генеалогию кубизма, думается мне, косвенным образом следует из ссылки на влияние Стефана Малларме. Или «алхимия слова» Малларме тоже имеет неокантианское происхождение?

Однако неудачное использование еще не подрывает окончательно это сомнительное положение, тем более что загадка действительно требует разгадки. Нужно разобрать дальнейшую аргументацию Гелена. В качестве главных свидетелей он выставляет Пауля Клее и Кандинского (потому что в настоящее время мы-де «видим полученные преимущественно эмпирическим путем, совершенно не освещенные (!) теорией картины»*). Гелен несколько покровительственным тоном признает, что абстрактное искусство может быть усвоено и «чисто художественным» путем, без знания теории, но это связано с его непритязательностью, и не более того**.

Здесь, однако, возникает еще одно недоразумение. Спорным пунктом является не то, возможно ли (и если возможно, то правомерно ли) исследовать связь такого искусства с философскими теориями, а то, имеют ли эти связи тот смысл, который им здесь приписывается, а именно: являются ли философские принципы первичными и заполняют ли они задним числом субъективную фантазию художника, осуществляющего что-то вроде их вариативного применения. Но может оказаться и так, что эти «принципы», даже если они и сопровождаются соответствующими комментариями, являются не первичными, а вторичными формулировками нового оптико-живописного «видения». В таком случае они, по сути дела, невыводимы из культа гения и эмоционализ-ма . Обновление живописного «видения» может быть итогом в высшей степени прозаического опыта работы с цветом, кистью и холстом; причем никто не оспаривает, что этот опыт проделывается в голове.

Как обстоит дело с Паулем Клее? Мы располагаем его ранними дневниками. В своей интерпретации его творчества Гелен пользуется почти что исключительно лекциями Клее, прочитанными в Баухаузе в 1921—1922 годах, и работами более позднего периода. Не будет ли разумным допустить, что эти работы отражают потребность художника в теоретической рефлексии, причем художника, уже нашедшего

* Gehlen A. Op. cit.., S. 96. ** Ibid., S. 97.

170