Понятийная живопись

живопись: «достичь непосредственно через картину свойственного нашему времени состояния хронической рефлексивности»*. Это совершается либо через «оплощение» картины при сохранении ее предметного характера, либо через расшатывание самого механизма узнавания, как у сюрреалистов. Оба пути ведут к «рефлексивному искусству». Гелен указывает на ряд эффектов современной живописи, которые он толкует как соответствующие ситуации хронической рефлексивности в современной культуре. Он полагает, что непосредственное, неразорванное высказывание стало для нас непереносимым, хотя этому и не противоречит наша любовь к наивному искусству прошлого. Ибо само такое искусство, по контрасту, превратилось для нас в «рефлексивно-значимое».

В противоположность сказанному, мне хотелось бы напомнить, что эстетические процедуры издревле считались «рефлексивными». Кант с полным на то правом говорил о «рефлексивном вкусе» в отличие от непосредственных чувственных предпочтений, и эта «эстетическая» рефлексивность представляется мне связанной даже не с тем, что сам я («Истина и метод», S. 78 и ел.), характеризуя переходный период от XVIII к XIX веку, назвал «точкой зрения искусства». Зритель аттического театра, который участвовал в религиозном празднестве и выступал в качестве ценителя искусства, одновременно получал — на самых различных уровнях — рефлексивное удовольствие от представляемой на сцене «игры с мифом». И в этом смысле я не вижу принципиального различия между аттическим драматургом и таким сверхрефлексивным поэтом, как Эзра Паунд, произведения которого состоят из тысяч скомпонованных поэтических форм и формул. Усложнились лишь предпосылки понимания и предпосылки получения удовольствия. Предварительная оформленность материала сделалась настолько более духовной, что в композиции появляется нечто от монтажа. Однако рефлексивное эстетическое удовольствие, которое из композиции извлекается, по-моему, принципиально не изменилось. Великой эпохе в истории европейской живописи, начинающейся с Ренессанса, знаком подобный феномен духовного наслаждения, поскольку она — на различных уровнях — также связана с потребностью в роскоши

Gehlen A. Op. cit., S. 62.

17J

Г. Г. Гадамер

и украшении (как в церкви, так и при дворе) и вместе с тем имеет общерелигиозный смысл.

Мне представляется спорным также и тот тезис Гелена, что как таковая рефлексивность удовольствия от современного искусства выше, чем от искусства прошлого. Я сказал бы скорее, что иной стала стихия, в которой осуществляется такая рефлексия: более бедной в смысловом отношении и поэтому более формальной. Я не считаю также, что и «наивность» картин старых мастеров является предметом наивного же рефлексивного удовольствия. Разве предмет удовольствия — это не исключительный результат напряженного взаимодействия формы и смысла, структурирующего эти картины? Эффекты современного искусства, создающего иллюзию реальности, как и эффекты барочной живописи, скажем у Тьеполо, Гелен совершенно справедливо отличает от грубого, намеренного обмана и защищает их как иллюзорность чисто эстетического свойства; подобно аналогичным эффектам коллажей, они представляют собой частные в техническом отношении формы всеобщего эстетического эффекта — разрушения интенции ожидания. Подобное нарушение интенции ожидания, без сомнения, является частью любого эстетического возбуждения. Это верно уже в отношении античной драмы. Как и сегодня, «в нашем распоряжении имеются средства и эффекты, цель которых — создание смыслов, противоположных уже существующим*. В эстетической области превращение чего-то в свою противоположность менее всего является изобретением Гегеля. Видимо, и польским и русским эстетикам, взгляды которых известны мне, к сожалению, только в изложении Уеллека и Уоррена**, был известен закон эстетического воздействия, который проявляется здесь в своей особенной, обусловленной технической цивилизацией приватной форме.

Сомнительным кажется мне и то, что ход мысли, находящий выражение в слове «освобождение», в достаточной мере ухватывает специфику современного искусства. В другом месте Гелен совершенно верно показал, насколько «освобождающим» является устойчивость основной традиции***. При этом он явно исходил из ситуации отсутствия такой тради-

* Genien A. Op. cit., S. 157.

** Wellek R., Warren A. Theorie der Literatur, S. 274; Russischer Formalismus, übersetzt N. Lohner. München, 1964.

*** Gehlen A. Der Mensch (1940). Antropologische Forschung.

174