Понятийная живопись

ции. Тезис об освобождении через упразднение смысла, с помощью которого в книге Гелена характеризуется современное искусство, строится, как я думаю, на противостоянии вековой романтической традиции, ищущей освобождения от прозы жизни в поэтическом преображении в «царстве идеального». Пока влияние непрерывной антично-христианской культурной традиции оставалось определяющим, от искусства требовалось отнюдь не создание высшего смысла или даже новой мифологии, а добросовестное изображение добрых старых содержаний, среди которых протекала жизнь. От искусства, следовательно, не ждали некоего освобождения от гнета действительности. Вопрос же о том, обладает ли категория освобождения, как это утверждает Гелен, еще и антропологической всеобщностью, я оставляю открытым. В пользу этого своего утверждения он приводит много аргументов. Но может ли избыточность жизни быть адекватно постигнута при помощи механического равновесия гнета и освобождения? И даже если понять традицию прежде всего в функции освобождения, остается еще непроясненной специфичность современного искусства: в контексте наличного дефицита традиции в нашем романтически неромантическом мире искусство должно освободиться не только от прозы жизни, но еще и от мировоззренческой перенапряженности ее романтического просветления. Об этом, мне кажется, говорит и то, что открытие заново искусства барокко в последние десятилетия совпадает с упразднением сентиментально-психологического искусства XIX века современностью.

Мне хотелось бы также, и я охотно это признаю, под влиянием множества эстетических и социологических теорий искусства, на которые ссылается Гелен, расставить акценты несколько иначе. На мой взгляд, руководящая идея «образной рациональности» подвергается искажению, когда рациональность начинает означать конструктивное построение на основе приложения принципов заранее заготовленной теории. Сравнение с возвращением Декарта к idée simple (что к тому же было всего лишь теоретической формулировкой нового метода, примененного Галилеем) приводит Гелена к неверной оценке отношения теории и ее применения в области живописи. Конструктивное построение, бесспорно, является основой современной техники. В технике предварительная калькуляция, заготовка частей и монтаж существенно отличаются от соответствующих процедур ручного труда. В произведенных обычным способом

175

Г. Г. ГАД A M EP

вещах, в том числе в архитектурном стиле, «виден» способ их производства. И разве нечто подобное не может найти отражения и в живописи? И разве не может это JHC отражаться на ее самоинтерпретации?

В любом случае основное положение Гелена, согласно которому современная живопись нуждается в комментарии, кажется мне крайне сомнительным. И доказывает ли оно приоритет теории перед художественной практикой? Разве можно доверять этому положению, если, как в случае с Кандинским и Мондрианом, теория привела не к пониманию, а как раз к непониманию картин этих художников? Критика романтического понятия гения ведет, как мне .кажется, к противоположной крайности. Как можно серьезно относиться, например, к предположению Гелена о том, что на художника Франца Марка повлияло учение Икскюлля об окружающей среде , обосновываемому следующим образом: «Обычно людям не приходит в голову рисовать животных как они есть, как сами они видят мир и ощущают свое существование в нем»*. Но ведь Гелен сам до этого убедительно показал, что здесь налицо внутриэстетическое развитие. Разве центрирование пространства картины через позицию наблюдателя к тому времени не было уже упразднено живописью того же периода (Пикассо и другими художниками)? Временами создается впечатление, что Гелен путает «логику процесса» с логикой дедуктивной теории. И как можно было написать о Маке (в противоположность Марку) такое: «...у него тем не менее нельзя обнаружить никакой логики процесса, у него все дело в эксперименте»? Разве одно действительно противоречит другому? Здесь мне хотелось бы переставить акценты и выдвинуть положение о примате эксперимента и вытекающей из него логики. Сам Гелен с явным одобрением цитирует слова Макса Эрнста: «В качестве последнего предрассудка, жалкого обломка мифа о сотворении мира, европейская культура получила в наследство легенду о творческой силе художника. Одним из первых революционных актов сюрреализма были нападки на этот миф в самой резкой форме; сюрреалисты решительно настаивали на чисто пассивной роли «автора» в структуре поэтического вдохновения...»**. Мне думается, что это положение имеет принципиальное значение, далеко выходящее за пределы сюрреализма. Сло-

* Gehlen A. Op. cit,. S. 114. ** ibid., S. 155.

176