О праздничности театра

ком, — всякого рода непонятные торжества, ритуалы и церемонии — истолковываются как разновидность магического своеволия, с помощью которого община стремится завоевать благорасположение богов. Но это, как мы знаем из новейших исследований, — совершенно неверное описание культа. Описание это закономерно и естественно для формы жизни, возобладавшей в современной цивилизации, а именно своекорыстного стремления к пользе и власти, желания господствовать над вещами через обладание, которому эта цивилизация обязана своим величием. От этого описания ускользает то, что изначальной, неумирающей сущностью праздника является творение, возведение в преобразованное бытие*.

Но тот, кто участвует во вновь и вновь возобновляемой практике почитания, которую мы зовем культом, знает, что такое праздник. Это почитание еще живет в обмирщ-вленной форме христианских праздников, таких, как карнавалы в католических странах, — и здесь мы уже ближе подходим к нашему предмету, а именно к театру и присущей ему праздничности. Подобно культу, театр является местом подлинного творения, — местом, где из нас делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, в чем мы ощущаем и узнаем реальность, превосходящую реальность нашего «Я». Здесь мы слышим голос истины, стоящей как бы над жизнью, освобожденной из забвения, неподвластной забвению. У древних язычников это совершалось в форме тео-фании , в христианском культе подобный смысл имеет причастие — и то же самое, но по-своему, продолжает совершать театр. Поскольку же это театр постоянный, делает он это совсем другими средствами. То, что театр стал постоянным, есть не просто внешнее изменение, посредством которого современная цивилизация сохраняет связь с древним волшебством театральной праздничности, скорее, это парадоксальное преобразование самой этой праздничности. Любому празднику, как мы видели, присущ четкий ритм повторяемости, выделейность из потока времени, и, подобно космической, пульсирующей совести, он возвещает нам о первенстве времен, о том, что не все они сливаются в неразличимом потоке и что в час праздника происходит возвращение великого мгновения. Ставший постоянным те-

*

Ср. чрезвычайно важное введение, предпосылаемое Вальтером Ф. Отто его книге «Дионис» .

159

Г. Г. Гадамер

атр скрепляет это качество праздничности с той реальностью, которая являет себя в каждом новом представлении. В этом парадоксальном обращении заключается особенность современного театра. В прозаических набросках Гуго фон Гофмансталя есть соображения на этот счет, и мне хотелось бы их процитировать. Ибо если в наш век кто-то и имел право говорить о театре, так это Гофмансталь, коренной житель Вены и поэт. Гофмансталь пишет: «Из всех дошедших до нас светских институтов театр — единственно могучий и реальный институт, который связывает наше праздничное настроение, любовь к зрелищам, смеху, прикосновению, напряжению, возбуждению, потрясению непосредственно с праздничным импульсом, издревле присущим человеческому роду».

Именно об этом мне хочется сказать, размышляя о сохранившейся функции театра в изменяющемся обществе. Постоянный театр, вызванный к жизни этими переменами, является продуктом деятельности верхов бюргерства, претерпевшим с тех пор немало изменений, связанных с возникновением индустриального общества.

История театра знает, собственно, три больших периода, которые предстают ретроспективному взору.

Первый период, завершающийся как раз созданием постоянного театра, я охарактеризовал бы как эпоху религиозного присутствия или религиозной торжественности. В эту эпоху, само собой разумеется, театральное представление есть accidens , со-проявление смысла религиозного праздника; в рамках праздника оно выполняет определенную функцию — функцию собирания празднующих в некое целое, в сообщество. Такая форма совместного празднования, особенно характерная для культа Диониса, из которого родился античный театр (известно, что ни один античный культ так не вовлекал человека в свою орбиту, как это делал оргиастиче-ский культ бога Диониса), существует многие тысячелетия. И средневековый театр-мистерия, и театр эпохи барокко в некоторых своих формах (пьесы Кальдерона, например) еще не полностью отделились от той культовой среды, которая составляет сердцевину всей христианской эры. Главным содержанием этой главы в истории театра было то, что в осуществляемом театром единении зритель играл не меньшую роль, чем исполнитель. Понятно, что в современной технизированной культурной жизни зритель уже не является необходимым соучастником игры.

160