Burkkhardt_Ya_-_Kultura_Vozrozhdenia_v_Italii_L

поэзии двух предшествующих столетий, нам представится це­ лый ряд великолепных догадок и единичных картин душевных движений, которые на первый взгляд оспаривают у итальянцев первый приз. Даже не принимая во внимание лирику как тако­ вую, уже у одного только Готфрида Страсбургского378' в его «Три­ стане и Изольде» дается такая обладающая непреходящими чертами картина страсти. Однако жемчужины эти погружены в море условного и искусственного, и их содержание постоянно остается удаленным от полного объективирования внутренне­ го человека и его духовных сокровищ.

Также и Италия - в лице своих трубадуров - имела тогда, в XIII столетии, долю в этой придворной и рыцарской поэзии. От них остались в основном канцоны, которые выстраивались ими также искусственно и принужденно, как песни всякого северного минне­ зингера. И по содержанию, и даже по ходу мыслей они имеют ус­ ловно-придворный характер, даже в тех случаях, когда сам поэт принадлежал к буржуазному или ученому сословию.

Открываются уже, однако, два пути, указывающие на новое, свойственное именно итальянской поэзии будущее, и ими не следует пренебрегать, пусть даже поначалу речь здесь идет лишь о чем-то формальном.

Тому же Брунетто Латини (учителю Данте), который в том, что касалось сочинения канцон, стоял на принципах обычного стиля трубадуров, принадлежат самые ранние известные нам versi sciolti379', лишенные рифм одиннадцатисложники53, и тут, в этой производящей на первый взгляд впечатление бесформен­ ности поэзии, внезапно проявляется натуральная, лично пере­ житая страсть. Здесь налицо сопряженное с доверием к силе самого содержания сознательное ограничение внешних средств, подобное тому, которое несколько десятилетий спус­ тя проявится во фресковой живописи, а еще позже - также и в станковой, когда будет наблюдаться отказ от цветов и живо­ пись будет реализовываться исключительно при помощи тем­ ных и светлых тонов. Для времени, придающего такое исклю­ чительное значение искусственному моменту в поэзии, эти сти­ хи Брунетто являются началом нового направления54.

Однако в это же время, т. е. в первой половине XIII столе­ тия, одна из многих строго установленных форм строфы, кото­ рые были тогда созданы на Западе, а именно сонет, становит­ ся главенствующей в Италии. Колебания в отношении распо­ ложения рифм и даже числа стихов55 наблюдаются еще на про­ тяжении сотни лет, пока Петраркой не был установлен нормаль­ ный его вид. В форму эту вливается поначалу высоколиричное

202

исозерцательное, впоследствии же - какое угодно содержа­ ние, так что мадригалы, секстины и даже сами канцоны зани­ мают подчиненное место рядом с сонетами. Впоследствии сами итальянцы шутливо, а иной раз и мрачно жаловались на этот неизбежный шаблон, это четырнадцатистрочное прокрустово ложе чувств и мыслей. Другие же были и все еще продолжают быть чрезвычайно довольны этой формой и прибегают к ней в тысяча первый раз, чтобы вложить сюда свои реминисценции

ипринужденную монотонность, лишенные сколько-нибудь глу­ бокой серьезности и какой-либо необходимости. По этой при­ чине куда больше незначительных и дурных сонетов, нежели хороших.

Итем не менее нам сонет представляется колоссальным благословением для итальянской поэзии. Ясность и красота его построения, требование восхождения его содержания на новую высоту в имеющей живое строение второй половине, а также легкость выучивания его наизусть делали его снова и снова привлекательным и ценным для величайших мастеров. Или ктолибо способен всерьез утверждать, что они были бы способны сохранять ему верность, когда бы не были проникнуты созна­ нием его высокой ценности? Да ведь эти первоклассные мас­ тера могли отыскать себе другие сколь угодно разнообразные формы, в которых выразили бы себя с той же силой. Однако по той причине, что сонет был ими поднят на высоту основной лирической формы, многие другие, также талантливые, хотя и

сограниченным дарованием поэты, которые в ином случае могли бы утонуть без следа в более протяженной лирической форме, вынуждены были сконцентрировать свои чувства на этом малом пространстве. Сонет стал таким всеобщим конден­ сатором мыслей и чувств, каким не обладает больше ни одна поэзия современных народов.

Таким образом, мир чувств, каким он предстает перед нами на итальянской почве, выступает во множестве в высшей сте­ пени определенных, сжатых и чрезвычайно действенных в сво­ ей краткости образов. Если бы у других народов имелась в на­ личии условная форма такого рода, мы, быть может, знали бы больше также и относительно их духовной жизни: возможно, тогда мы обладали бы рядом законченных изображений внеш­ него и внутреннего состояния, этими зеркалами души, а не были вынуждены ссылаться на притворную лирику XIV и XV столе­ тий, которую почти никогда не следует принимать за чистую монету. В случае же итальянцев явный прогресс ощущается почти сразу по появлении сонета: действительно, во второй

203

половине XIII в. так называемые (окрещенные так уже в Новое время56) «trovatori délia transizione»380* на деле представляют собой переход от трубадуров к поэтам, т. е. к стихотворцам, находящимся под влиянием античности. Простое и сильное восприятие, энергичное обозначение ситуации, точность выра­ жения и завершения в их сонетах и других стихотворениях уже предвещают скорый приход Данте. Некоторые партийные со­ неты, вышедшие из-под пера гвельфов и гибеллинов (12601270 гг.) уже до некоторой степени подобны по своему звуча­ нию его страсти, другие же напоминают о наиболее сладост­ ном в его лирике.

Собственные теоретические воззрения Данте по поводу со­ нета неизвестны нам лишь потому, что последние книги его со­ чинения «О народном языке», в которых он собирался рассмат­ ривать сонеты и баллады, так и остались ненаписанными либо были утрачены. Однако на практике им оставлены в высшей степени великолепные отражения душевных состояний в фор­ ме сонетов и канцон. А в какое обрамление они помещены! «Новая жизнь», в которой Данте дает отчет в каждом стихотво­ рении, столь же удивительна, как и сами стихи, и составляет с ними равномерно пронизанное одним и тем же духовным горе­ нием целое. Не зная к душе жалости, он регистрирует все от­ тенки ее радости и страдания, выражая все это в строжайшей художественной форме посредством неколебимой силы воли. Если прочесть внимательно эти сонеты и канцоны, а в проме­ жутках - еще эти удивительные отрывки из его юношеского днев­ ника, создается впечатление, что на протяжении всего средне­ вековья все поэты себя избегали, он же, первый из всех, себя отыскал. Бесчисленное множество людей пыталось до него сплетать искусственные строфы, однако он первый является художником в полном смысле слова, поскольку сознательно строит непреходящее содержание, облекая его в непреходя­ щую форму. Субъективная лирика достигает у него совершен­ но объективных истинности и величины: большая часть вещей проработана настолько, что на протяжении столетий все наро­ ды могут присваивать все это себе и этому подражать57. Одна­ ко там, где процесс творчества происходит в совершенно объек­ тивной форме и мощь его чувства обнаруживается только че­ рез внешние обстоятельства (каковы грандиозные сонеты «Tanto gentile...» и «Vede perfettamente...»), ему, как он полагает, необходимо в этом оправдываться58. Вообще говоря, сюда же относится прекраснейшее из всех этих стихотворений, сонет «Deh peregrini che pensosi andate...».

204

Даже не написав «Божественной комедии», уже только бла­ годаря этому чисто юношескому повествованию Данте все рав­ но остался бы пограничным камнем между средневековьем и Новым временем. Дух и душа делают здесь вдруг энергичный прыжок к познанию своей исполненной тайны жизни.

То, какие откровения содержит в этом смысле сама «Боже­ ственная комедия», не поддается никакому измерению, и нам приходится пробежать по всей великой поэме, одной ее песни за другой, чтобы быть способными в полной мере оценить ее достоинства в этом отношении. К счастью, в этом нет никакой необходимости, поскольку «Божественная комедия» давно уже стала повседневной пищей западных народов. Ее план и ос­ новная идея принадлежат средневековью и обращены к наше­ му сознанию только в плане историческом; однако поэма явля­ ется в существенном смысле началом современной поэзии бла­ годаря своеу богатству и высочайшему пластическому мастер­ ству в отображении духовного на каждой ступени и при всяком превращении59.

Судьба этой поэзии складывалась в будущем подчас небла­ гоприятно, на протяжении приблизительно полустолетия имел место даже так называемый ее упадок, однако в любом случае высший ее жизненный принцип всегда оставался в неприкос­ новенности, и когда в XIV, XV и начале XVI столетия какой-либо глубокий и оригинальный дух ставит свои силы на служение этой поэзии в Италии, он уже изначально обладает существенно более значительными возможностями, чем какой угодно поэт за ее пределами, даже если мы предположим за ними равен­ ство в отношении одаренности, уровень которой, разумеется, бывает трудно определить.

Как и во всех прочих отношениях, образованность (к кото­ рой относится также и поэзия) шествует у итальянцев впереди изобразительных искусств, действуя скорее в качестве стиму­ лирующего их средства. Так продолжается более столетия, до тех пор, пока духовно движимое, т. е. душевная жизнь, не нахо­ дит в скульптуре и живописи такого выражения, аналог которо­ му в какой-то степени можно отыскать только у Данте. Вопрос о том, в какой степени это приложимо или не приложимо вовсе к развитию искусства у других народов60, и вообще насколько достоин сам этот вопрос нашего внимания, не слишком нас здесь заботит. Для итальянского же искусства он имеет опре­ деляющее значение.

Какова в этом отношении роль, принадлежащая Петрарке, решать читателям наиболее распространенного поэта. Если кто

205

подойдет к нему в мантии судьи, снимающего допрос, и с при­ лежной старательностью примется отыскивать в нем противо­ речия между человеком и поэтом, числящиеся за ним побоч­ ные любовные увлечения и иные слабости, то, приложив опре­ деленные старания, такой человек и на самом деле может пол­ ностью потерять вкус к его сонетам. В данном случае вместо поэтического наслаждения мы обладаем" знанием человека во всей его «целостности». Вот только жаль, что письма Петрарки содержат так мало авиньонских сплетен, по которым можно было бы составить о нем понятие, а также что переписка его знакомых и друзей этих знакомых утрачена или же вовсе никог­ да не существовала. Однако вместо того, чтобы благодарить небо за то, что нам нет необходимости исследовать, как и из гущи какой борьбы поэт смог донести до нас из своей среды и наполненной бедствиями жизни бессмертные творения, также и о Петрарке из немногочисленных «реликвий» в этом роде было составлено такое жизнеописание, что оно выглядит похожим более всего на обвинительный акт. Впрочем, поэт может уте­ шиться: если издание и обработка переписки известных людей продолжится в Германии и Англии еще лет пятьдесят, скамей­ ка грешников, на которой сидит он сам, постепенно заполнится изысканнейшим обществом.

Не закрывая глаза на немалое количество искусственного и претенциозного, в котором Петрарка подражает самому себе, продолжая стихосложение в собственной традиционной мане­ ре, мы восхищаемся в нем множеством великолепных картин душевных состояний, изображениями исполненных счастья и горести моментов, принадлежащих в полном смысле ему одно­ му, поскольку до него никто на них просто не указывал, что, собственно, и составляет его ценность как для нации, так и для всего мира. Не во всех случаях способ выражения в равной мере прозрачен, нередко с наиболее прекрасным соседствует нечто для нас чужеродное: аллегорическая игра и хитроумная софистика, однако лучшее берет верх.

Также и Боккаччо в своих недооцененных сонетах61 дости­ гает иной раз в высшей степени захватывающего изображения чувств. Возвращение на освященное любовью место (сонет 22), весенняя меланхолия (сонет 33), грусть стареющего поэта (со­ нет 65) воспеты им просто великолепно. В «Амето» он с такой проникновенностью описал облагораживающую и проясняющую силу любви, какой мало кто мог бы ожидать от автора «Декаме­ рона»62. Наконец, также и его «Фьяметта» является большой, обстоятельной картиной душевной жизни, полной глубочайших

206

наблюдений, пускай даже осуществлено это далеко не равно­ значно, и иной раз явное предпочтение отдано напыщенно гро­ мыхающей фразе; также и мифология с античностью вплетены сюда не всегда удачным образом. Если не ошибаемся, «Фьяметта» является как бы женским аналогом «Новой жизни» Дан­ те или во всяком случае возникла под ее впечатлением.

Само собой разумеется, невозможно отрицать влияние ан­ тичных поэтов, как элегиков, так и IV песни «Энеиды»63, на этих и последующих итальянцев, однако мощный источник чувств бурлит внутри них самих. Кто сравнит их в этом отношении с их современниками за пределами Италии, признает за первыми наиболее раннее и полное выражение современного европей­ ского мира чувств. Речь здесь идет вовсе не о том, чтобы уста­ новить, что выдающиеся люди других наций не были способны на такие глубокие и прекрасные восприятия, но о том, кто пер­ вым обнаружил у себя наболее многостороннее знание душев­ ных движений.

Но какова причина того, что в области трагедии итальянцы Возрождения оставили нам лишь малозначительные произве­ дения? Ведь именно здесь возможно было явить миру в тысячеликом обличье и характер, и дух, и страсть через развитие, борьбу и поражение человека. Иными словами: какова причи­ на того, что Италия не произвела на свет Шекспира? Ибо ита­ льянцы ни в коей степени не уступают всему прочему театру Севера XVI и XVII столетий, с испанским же они не в состоянии конкурировать потому, что не прониклись духом религиозного фанатизма, абстрактное понятие чести вызывало у них лишь формальное сочувствие, а для того чтобы почитать или про­ славлять своих беззаконных правителей, они были чересчур умны и горды64. Так что на самом деле речь здесь может идти лишь о кратком периоде расцвета английского театра.

На это возможно возразить, что ведь и вся прочая Европа произвела на свет только одного Шекспира, да и вообще такой гений является редким даром небес. Далее, возможно ведь, что Италия находилась как раз накануне высшего расцвета теат­ рального искусства, когда разразилась Контрреформация, ко­ торая совместно с испанским господством (над Неаполем и Миланом, а косвенно - почти над всей Италией) надломила или по крайней мере засушила самые пышные цветы итальянского духа. Вообразите себе Шекспира под властью испанского вице-короля, вблизи святейшего римского престола или же в собственной его стране десятилетия спустя, во время анг­ лийской революции. Драма, в ее совершенной форме являю-

207

щаяся поздним ребенком всякой культуры, нуждается в своем, особом времени и счастливом стечении обстоятельств.

Однако в этой связи нам следует перечислить некоторые моменты, которые могли затруднить или оттянуть достижение итальянской драмой своего высшего расцвета, - пока благо­ приятный момент для этого не миновал безвозвратно.

В ряду наиважнейших из них следует вне всякого сомнения указать на иное место удовлетворения страсти к зрелищам, совершавшееся поначалу через посредство мистерий и иных религиозных процессий. Во всей западной культуре постанов­ ки драматизированной священной истории и священных сказа­ ний являлись как раз источником и началом драмы и театра вообще; однако Италия, как это будет показано в следующей главе, с такой страстью отдалась художественно-декоративно­ му великолепию мистерий, что драматический элемент был с неизбежностью оттеснен на второй план. Изо всех бесчислен­ ных дорогостоящих представлений ни разу не смог развиться такой жанр искусства, как «Autos sagramentales» Кальдерона381' и других испанских поэтов, уж не говоря о том, чтобы извлечь отсюда пользу или построить на этом основание для светской драмы.

А когда эта драма все же заявляет о себе, она тут же в меру сил начинает соучаствовать в постановочном великолепии, к которому публика была в полной мере приучена мистериями. Не перестаешь удивляться тому, насколько богатыми и пест­ рыми были сценические декорации в Италии, в то время как на Севере довольствовались наипростейшим намеком на обста­ новку, в которой происходит действие. Однако само по себе это, быть может, еще не имело бы решающего значения, когда бы сама постановка - отчасти пышностью костюмов, отчасти же и главным образом пестротой intermezzi382* - не отвлекала ум от поэтического содержания пьесы.

То обстоятельство, что во многих местах, и именно в Риме и Ферраре, ставились то на латинском, то на итальянском язы­ ке Плавт и Теренций, а также античные трагики (с. 154, 164), что местные академии (с. 183 ел.) имели в своих программах соответствующие формальные задания, что сами поэты Воз­ рождения в полном смысле слова зависели от этих образцов, - все это, конечно же, сослужило в соответствующие десятиле­ тия плохую службу итальянской драме; и все же я расцениваю эти моменты как второстепенные. Если бы сюда не вмешались Контрреформация и чужеземное господство, эти недостатки вполне могли бы обернуться достоинствами весьма плодотвор-

208

ного переходного периода. Во всяком случае победа родного языка в области трагедии и комедии была, к большому неудо­ вольствию гуманистов65, фактически решена вскоре после 1520 г. С этой стороны у наиболее развитой нации Европы не на­ блюдалось более никаких препятствий, и дело теперь было за тем, чтобы поднять драму до уровня духовного отображения человеческой жизни в высшем смысле этого слова. Инквизито­ ры и испанцы спугнули итальянцев и сделали невозможным дра­ матическое отображение наиболее сущностных и величайших конфликтов, в особенности в форме кладезя национальной па­ мяти. Однэко при этом нам также необходимо рассмотреть по­ ближе те intermezzi отвлекающего характера - этой сущей па­ губы для драмы.

Когда праздновалась свадьба принца Альфонса Феррарского с Лукрецией Борджа, герцог Эрколе лично представил вы­ сокородным гостям 110 костюмов, которые должны были ис­ пользоваться для постановки пяти плавтовских комедий, при­ чем внимание было обращено на то обстоятельство, чтобы ни один из них не использовался дважды66. Однако что значила вся эта тафтово-камелотовая роскошь в сравнении с декора­ циями балетов и пантомим, исполнявшихся в качестве интер­ медий плавтовских пьес! То, что рядом с этим сам Плавт пред­ ставлялся такой живой юной даме, как Изабелла Гонзага, смер­ тельно скучным и что все присутствовавшие на представлении жаждали поскорее увидеть именно интермедии, ясно само со­ бой, если будет принято в расчет их пышное великолепие. Здесь были поставлены поединки римских воинов, которые искусно,

втакт музыке размахивали своим античным вооружением, та­ нец мавров с факелами, танец диких людей с рогами изобилия, из которых изливались потоки жидкого огня; наконец, балет пе­ реходил в пантомиму, представлявшую спасение девушки от дракона. Также танцевали шуты в костюмах Пульчинеллы, ко­ лотившие друг друга свиными пузырями, и было еще много всего

втом же роде. При феррарском дворе было принято, чтобы каждая комедия имела «свой» собственный балет (moresca)67. Нерешенным остается вопрос о том, не следует ли мыслить состоявшееся здесь же представление плавтовского «Амфит­ риона» (в 1491 г., по случаю первого бракосочетания Альфон­

са с Анной Сфорца) скорее в качестве пантомимы с музыкой, нежели драмы68. Во всяком случае то, что сюда было привне­ сено, перевешивало саму пьесу: здесь можно было наблюдать сопровождаемую гремящим оркестром хороводную пляску мо­ лодых людей, драпированных плющом и исполнявших одно

209

искусное па за другим; затем появился Аполлон, ударил по лире плектром и запел хвалебную песнь дому Эсте. Далее последо­ вала, как бы интермедия внутри интермедии, мужиковатая жан­ ровая сцена, или же фарс, а потом - вновь сценой завладела мифология с Венерой, Вакхом и их свитой, и была представле­ на пантомима: Парис на Иде. И только после этого была пред­ ставлена вторая половина пьесы «Амфитрион», причем явно обыгрывалось имеющее состояться в будущем рождение Гер­ кулеса из дома Эсте. Когда та же пьеса ставилась до этого (в 1487 г.) во дворе дворца, постоянно горел «рай со звездами и прочими колесами», т. е. иллюминация, возможно, еще и с фей­ ерверком, которая, конечно, отвлекала на себя львиную долю внимания. Очевидно, лучше было, когда добавки такого рода выступали в качестве самостоятельных представлений, как то имело место при других дворах. Мы еще поговорим о празд­ ничных представлениях у кардинала Пьетро Риарио, у Бентивольо в Болонье и прочих - когда будут рассматриваться праз­ дники.

Особенно тяжелые последствия имело раз укоренившееся великолепие постановки для оригинальной итальянской траге­ дии. «Прежде в Венеции, - пишет Франческо Сансовино69 око­ ло 1570 г., - с большой пышностью ставили кроме комедий так­ же и трагедии античных и современных поэтов. Ради громкой славы, распространявшейся об их оформлении (apparati), сюда устремлялись многочисленные зрители - как местные, так и издалека. Однако празднества, устраиваемые ныне частными гражданами, происходят под крышей, и начиная с некоторого времени так сложилось, что карнавалы сопровождаются коме­ диями и иными веселыми и дорогостоящими удовольствиями». Т. е. роскошь способствовала смерти трагедии.

Отдельные подступы и попытки этих современных трагиков, наибольшая слава среди которых выпала на долю «Софонисбы» Триссино383' (1515 г.), принадлежат истории литературы. То же самое возможно сказать и относительно возвышенной,, подражавшей Плавту и Теренцию комедии. Даже сам Ариосто не смог создать в этом жанре ничего сколько-нибудь замеча­ тельного. Напротив, народная комедия в прозе, как ее разра­ батывали Макиавелли, Биббиена, Аретино, вполне могла иметь будущее, когда бы ее не постигла гибель из-за ее содержания. Ведь прежде всего она была, с одной стороны, в высшей сте­ пени безнравственной, а с другой - направлена против тех со­ словий, которые начиная приблизительно с 1540 г. перестали допускать в отношении себя подобную общественную враждеб-

210

ность. И если в «Софонисбе» характеристика образов вынуж­ дена была уступить блестящей декламации, то здесь она же подвергалась слишком уж небрежному обращению, обретаясь по соседству со своей сводной сестрой - карикатурой.

И тем не менее сочинительство трагедий и комедий про­ должается без перерыва и впредь, нет недостатка также и в многочисленных осуществленных на деле постановках антич­ ных и современных пьес; однако используются они исключи­ тельно в качестве повода и предлога для того, чтобы создать сообразное общественному положению впечатление великоле­ пия, гений же нации целиком и полностью разочарован в этом жанре как сколько-нибудь жизнеспособном. А как только на сце­ ну выступили пастушеская драма и опера, тут уж и вовсе воз­ можно стало обойтись без попыток что-то совершить в этом жанре.

В полном смысле национальным был и остался лишь один жанр: лишенная письменной основы «Commedia dell' arte», им­ провизировавшаяся по заданному сценарию. Она не слишкомто подходила для полноценной характеристики образов, по­ скольку в ней имелся узкий круг жестко определенных масок, характер которых был назубок известен каждому. Однако при­ сущая нации одаренность столь властно склонялась к этому жанру, что посреди представлений даже записанных комедий актеры вдруг переходили к собственной импровизации70, так что здесь и там мог возникать некоего рода смешанный жанр. Та­ кими можно считать комедии, ставившиеся в Венеции Буркиеллой384\ а впоследствии - обществом Армонио, Вал. Цуккато385', Под. Дольче386* и других71. Так, относительно Буркиеллы мы уже знаем, что он прибегал к увеличению комизма посредством примешивания греческого и славянского языка к венецианско­ му диалекту. Почти полностью соответствовали понятию «Com­ media dell· arte» пьесы Анджело Беолько, прозванного «il Ruzzante»387* (1502 - 1524), постоянными масками которого явля­ ются падуанские крестьяне (Менато, Веццо, Биллора и другие); должно быть, он изучил их диалект, когда проводил лето на вилле своего покровителя Луиджи Корнаро в Кодевико72. По­ степенно появляются все знаменитые местные маски, облом­ ками которых до сих пор тешится Италия: Панталоне, Доктор, Бригелла, Пульчинелла, Арлекин и так далее. Разумеется, в основном все они куда старше, возможно, что и вообще они связаны с масками древнеримских фарсов, но лишь XVI век со­ единил их всех в одной пьесе. В настоящее время это уже не прослеживается с такой наглядностью, однако всякий большой

211