zbirnuk-11

зв'язок з Великою Матір’ю і культами богів землі [12, 93]. Холод символічно пов'язаний з самотністю [12, 544]. Ліс – символ несвідомого, пов'язаний з символікою жіночого начала або Великої Матері. За К.Г. Юнгом, символізує небезпечні аспекти несвідомого, тобто тенденцію до поглинання або приховування розуму [12, 289]. Слизь пов’язана з жіночим началом

«вологості», на відміну від сухості, що належить чоловічій статі і є образом безсмертя («Смерть для душі – це стати таким, як вода»; «Вода – це смерть душі», – пише Х. Керлот [12, 499]). Звірі – символ агресії, дикого в людині

[14, 71]. Їх поява виражає ще невпорядковані і не вповні усвідомлені енергії,

непідвладні волі людини. За К.Г. Юнгом, тварини уособлюють нелюдську душу, світ підсвідомих інстинктів, а також несвідомі сфери психіки [12, 201].

Вітер на вершині своєї активності дає початок урагану, наділеного здатністю до запліднення і відроджуючої дії. К.Г. Юнг вказує, що це слово означає

«дихання», «дух» [12, 111].

Отже, психоаналітично семантика вітру може бути означена як сексуальна енергія, а цілісно (архетипно) – як Дух, світ свободи [15, 364] (К.Г. Юнг пише, що дух – щось, що завжди сходить зверху, тоді як знизу піднімається тільки мутне і погане. Дух – це вища свобода, вихід із хтонічного мороку [16, 260]), тоді як безодня, ліс, слизь – світ Матерії,

несвободи, звідси – колізія Духу і Матерії. П’ята строфа поезії, таким чином,

чоловічо-жіночу колізію проектує у природний первинний світ. Я ліричного героя в архетипному дзеркалі тотожне вітру. З одного боку – ліричний герой,

який, хай там що, прагне здійснення свого любовного бажання, а з іншого – вітер, під силою якого «скрипить обмокле гілля». Вітер, таким чином, має

чоловічу сексуальну семантику, яка виражається також в образі «лютих і голодних звірів». Тоді як ліс, що відбивається гіллям і стогне, має семантику

жіночу (І виють звірі, люті та голодні, / І стогне бір, і гіллям б’ється ліс).

Як бачимо, ця поезія має вихід і до архетипної символіки.

Надзвичайно цікавою є і шоста строфа. Душа ліричного героя розщеплена («Ось на розпутті я стою пустому»). Розпуття є символом

відкритості і небезпеки, це знак вибору [14, 71]. А пустка асоціюється з матір’ю і не свідомим [12, 426]. Підсилює значення «пустого розпуття» фраза

«не видно шляху». Символічним є також образ гадюки, що «серце ссе». Змія,

гадюка пов’язана зі спокусою; існує зв'язок змії з жіночим началом (через жінку відбувалося падіння духу в матерію як початок зла). За К.Г. Юнгом, це прекрасний образ того, як несвідоме виражається раптово і несподівано в його владних і страшних вторгненнях. Отже, змія символізує інстинктивну сторону несвідомого. Вона є симптомом страждання, що виражається хвилюванням у несвідомому, тобто симптомом реактивації його руйнівних можливостей [12, 212 – 213]. Поезія ж фіксує стан утоми, «я безсилий,

хорий» тощо. Ліричний герой заблукав у власній пітьмі, темрява несвідомого поглинає свідоме, що загрожує смертю людській душі.

Кохана могла б порятувати ліричного героя, вивести з дороги Смерті на дорогу Життя [15, 362], Але від неї лише «погорда й глум». Отже, в такій ситуації герой приречений на смерть. Потрапивши у пастку несвідомого, він не може вийти на світло, віднайти свідомість, як пише К.Г. Юнг, «усім повинне керувати світло» [17, 373] (йдеться про світло гострого свідомого розуму). Символом Божого гніву, Божої кари у поезії є голос грому, що

«якусь погрозу дикую несе».

7, 8, 9 строфи показують образ-мрію ліричного героя: дім, тепло,

щастя, рай, обійми коханої. Дім (Бездомний – я бажав би бути дома…) як закрите місце символізує жінку і є місцем жінки [14, 209]. Рай, або прекрасний сад, де в усьому була воля Божа і Божий лад [13, 69 – 70], за К.Г. Юнгом, є метою пристрасного порятунку. Суть раю, як абсолютного блаженства, вічного щастя, в абсолютній любові, бо вона вічна, від неї все народжується і не знищується. Крім того, сад є символом свідомості. Отже,

герой мусить відкрити світло свідомості, знайти шлях до Бога, адже «Бог є світло і немає в Ньому жодної темряви», віднайти самого себе і тільки тоді в його серці «проросте» закладений Богом рай.

Але у вірші раєм для ліричного героя є обійми коханої («ціль моїх мрій і дум»).

Обнять тебе, до серця пригорнути,

Із твоїх уст солодкий нектар пить,

Втвоїх очах душею потонути,

Втвоїх обіймах згинуть і ожить.

Можливо, образ коханої ліричного героя є персоніфікацією Аніми

(несвідомої жіночої сутності чоловіка). Негативний вплив цього архетипу проявляється як «одержимість Анімю». Йдеться про стан, коли «психічна сутність чоловіка зливається з несвідомою душею, тобто Анімою, що робить його занадто фемінним» [15, 140] (у поезії бачимо, як під впливом пристрасного любовного почуття внутрішня структура ліричного героя стає нестійкою, фемінізується). Відповідно вплив особи, що стала предметом пристрасної любові, може бути катастрофічним для індивіда: «свідоме пристосування до об’єкта, який представляє душевний образ, стає неможливим тому, що суб’єкт не усвідомлює власної душі. Тоді

«одержимість Анімою» перетворюється на одержимість реальною особою»

[15, 140]. Саме це ми й спостерігаємо в поезії: герой втратив спокій, сон, його душа летить до коханої, він бачить лиш її одну, мріє про неї, бути з коханою для нього означає бути в раю, за ради неї він готовий душу дияволу продати.

Герой, як бачимо, «засадничо зорієнтований на тлінне, вмируще, тож повне задоволення усіх бажань для нього так само рівноцінне смерті, як і втрата надії на оволодіння бажаним» [1, 25]. Віршорядок «В твоїх очах душею потонути» вказує на символічне руйнування душі як містка між тілом і духом

(який, читаємо у «Законі Божому», проявляється у трьох видах: страху Божому, совісті та прагненні Бога [див.: 13, 72].

Ліричний герой не приходить до Бога, не ступає на дорогу віри,

молитви й каяття, отже, свідомий розум не прийшов до згоди з несвідомим. 10 строфа. Образ дощу, що «містить очевидну символіку

запліднюючого начала» [12, 179], «ревучих вихрів» і «скрипу обмоклого

гілля» вказують на символічний код п’ятої строфи. В 11-12 строфах з’являється образ чорта, що є символічною проекцією Тіні, за К.Г. Юнгом,

примітивної, інстинктивної сторони особистості, її «темного двійника».

Образ чорта – це голос спокуси, сумніву, відчаю і зневіри у душі самого ліричного героя. Отже, в останній дванадцятій строфі бачимо остаточну перемогу Тіні над Світлом, поглинання свідомого несвідомим. «Обпадання листя» (І чую, як при тих словах із мене / Обпало щось, мов листя, мов краса…) є надзвичайно символічним, адже листя є алегорією щастя;

простежується тісний зв'язок із значенням рослин як символів людських життів[12, 294]. «Віра в чорта, віра в чудеса» відчувається ліричним героєм як вливання чогось «темного», «студеного» (пам’ятаємо асоціювання темряви зі злом і студеного, холодного – з самотністю). За Х. Керлотом,

чудеса об’єднуються одною ідеєю – «зверненням до хаосу, до символів регресивних, оргіастичних бажань» [12, 584].

Усе це дає можливість зрозуміти природу почуття ліричного героя. Це не свідома, істинна любов, а лише пристрасть, спраглий ерос, одержимість яким врешті і привела Франкового героя до загибелі. Таким чином,

декодування даного тексту виявило колізію між «чоловічим» і «жіночим» світом, що відповідає психологічній сутності «свідомого» і «несвідомого», а

на рівні «християнської» інтерпретації – Світла і темряви, на архетипному ж дні виявилася вічна колізія між Духом і Матерією.

Залишається зауважити, що це лише одна з можливих, далеко неповних, інтерпретацій і це закінчення аналізу не означає зупинку чи вичерпаність, адже «текст відкритий до нескінченності» і з кожним новим прочитанням ми стаємо на порозі цікавих, оригінальних досліджень.

Література

1. Тихолоз Б. Ерос versus Танатос (філософський код «Зів’ялого листя»). – Львів: Видав. центр ЛНУ ім. І. Франка, 2004. – 89 с. 2. Бовсунівська Т., Собецька І.

Феноменологічна проекція збірки Івана Франка «Зів’яле листя» // Дивослово. – 1999. – №5. – С. 2 – 7. 3. Гундорова Т. «Зів’яле листя» Івана Франка як явище модерної

культурософії // Дивослово. – 1996. – №9. – С. 9 – 15. 4. Ільницький М. Біль, обернений у слово // Дивослово. – 2000. – №8. – С. 2 – 7. 5. Кодак М. «Зів’яле листя» Івана Франка (як гетерогенний жанроутвір) // Слово і час. – 1996. – № 8 – 9. – С. 6 – 13. 6. Папуша І.

Символічна структура «Зів’ялого листя» // Українське літературознавство. – Вип. 64: Іван Франко: Статті і матеріали. – Львів, 2001. – С. 33 – 43. 7. Хархун В. Персоносфера як фактор системної організації збірки І. Франка «Зів’яле листя» (до проблеми металогіки мислення) // Слово і час. – 2002. – №2. – С. 9 – 13. 8. Барт Р. Від тексту до твору // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької. 2-е вид., доповнене. – Львів: Літопис, 2001. – 832 с. – С. 491 – 496. 9. Франко І. Зів’яле листя: Лірична драма. – К.: Дніпро, 1985. – 102 с. 10. Зубрицька М. Психоаналіз та теорія

архетипів // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За

ред М. Зубрицької. 2-е вид., доповнене. – Львів: Літопис, 2001. – С. 107 – 108. 11. Барт Р. Текстуальний аналіз «Вальдемара» Е. По // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької. 2-е вид., доповнене. – Львів: Літопис, 2001. – 832 с.

– С. 497 – 522. 12. Керлот Х. Словарь символов. – М.: REEL-book, 1994. – 608с.

13. Протоієрей Серафим Слобідський. Закон Божий. – К.: Видав. Відділ УПЦ КП, 2003. – 656 с. 14. Энциклопедия символов. – М.: Издательство АСТ; Харьков: Торсинг, 2003. – 591с. 15. Зборовська Н. Психоаналіз і літературознавство: Посібник. – К.: Академвидав, 2003. – 392 с. 16. Юнг К.Г. Психика: структура и динамика. – М.: Харвест, 2005. – 416 с.

17. Юнг К.Г. Индивидуальный символизм сновидения в отношении к алхимии // Юнг К.Г. Сознание и бессознательное. – СПб.: Университетская книга, 1997. – 544 с.

Іван Франко та українське письменство

Володимир ПОЛІЩУК

МИХАЙЛО МАКСИМОВИЧ У ПРАЦЯХ ІВАНА ФРАНКА

Учений і мислитель такого масштабу, такого кола інтересів, яким був Іван Франко, звісно ж, не міг не скористатися науково-творчими здобутками свого старшого співвітчизника – теж людини енциклопедичного складу – Михайла Максимовича. Тому й доволі густо рясніє прізвище останнього на сторінках наукових розвідок першого. Лишається тільки з’ясувати, які саме

побутовому обширі. Найбільш концептуальну і не надто деталізовану оцінку доробкові й заслугам Максимовича Франко дав у “Нарисі історії українсько-

руської літератури до 1890 р.”, де одному з підрозділів (ХХХІІ-му) дав назву

“Початки укр[аїнського] слов’янофільства. Максимович” [див.: т. 41, с. 262 – 265]. Далі ми ще звернемося до цього підрозділу , тепер же зауважимо на

“сусідстві” імені Максимовича з явищем слов’янофільства. Це чи не єдиний випадок, коли Франко хоча б зовсім віддалено, контекстом, “натякав” на певні світоглядні риси Максимовича, можливо, маючи на увазі деякі прояви слов’янофільства в останнього. Пишемо “можливо” і “деякі” тому, що Франко прямо про такі прояви у Максимовича не пише, а якби написав, то мав би рацію. Бо, скажімо, в коментарях до одного з томів Франка зазначається , що “на Україні погляди слов’янофілів у ряді питань поділяли вчені і громадські діячі М. Максимович, Г. Галаган, вчений-славіст О. Бодянський” [т. 31, с. 534]. Пишуть про це і сучасні вчені.2

Доволі яскраві контекстуальні характеристики дає Франко Максимовичеві-фольклористу, подаючи його ім’я в одній зі статей поряд з іменами знаних західнослов’янських фольклористів – “...поляка Ходаковського, словака Коллара, серба Караджича та українців Цертелєва й Максимовича...” [т. 47, с. 111], і Максимовичу як літератору, увагу до якого проявили чехи (“Вони бажали бачити з українців Марка Вовчка,

Максимовича, Бодянського. Срезневського...” – це з листа до М. Драгоманова

[т. 48, с. 274]). До речі, Франко кількаразово в різних матеріалах ставить Максимовича в одне коло з першими класиками нового українського письменства. В іншому листі до того ж М. Драгоманова Франко називає

“наших давніх писателів, як Шевченка, Квітки, Костомарова, Бодянського,

Максимовича, Руданського, Шашкевича, Свидницького, Могильницького,

Навроцького і др. [т. 48, с. 528]. Звернемо увагу на видиму довільність розташування персоналій, довільність і хронологічну, і, сказати б, родо-

жанрову чи за профілем діяльності. Але в нашому разі це якого посутнього

2

значення не має. Видимо значеннєві фрази і в листах до Ф. Вовка чи В. Давидяка, де Франко шкодує, що не тримав іще в руках третього тому праць Максимовича [т. 48, с. 244] чи не має деяких “збірників пісень народних Максимовича і Метлинського” [т. 48, с. 10].

Безсумнівно, найбільше уваги й місця у своїх працях приділив Франко Максимовичеві-фольклористу. Це навіть у суто візуальному, кількісному плані. І частотність спогадування Михайла Олександровича, і компетентність усіляких коментарів, про які мова піде далі, засвідчують не тільки значення Максимовича в очах Франка, не тільки глибоку обізнаність останнього зі збірками пісень і дум, виданих Максимовичем, але й дивовижну потугу самого Франка як фольклориста. Тут спостерігаємо, сказати б,

взаємовисвітлення двох видатних українців через посередництво однієї з галузей науки. Іван Франко дуже високо цінував Максимовича взагалі як ученого, і зокрема як фольклориста, відносячи його до “визначних видавців українських народних пісень і загалом до визначних письменників української науки...” [т. 41, с. 264], називав Максимовича одним із перших записувачів “народних пісень з уст народу” і третім (після Ломиковського і Цертелєва) із видавців цих текстів, але збірку пісень Максимовича 1827 р.

називає “систематичнішою”, порівняно з попередніми. Водночас у цій же загальній оцінці фольклористичного доробку Максимовича Франко висловлює і принципові критичні зауваги. “Видання пісень і дум, доконані Максимовичем, – пише Франко, – невважаючи на цінність деяких текстів, не вистоять на висоті науки, головно задля браку відповідної системи і критики текстів” [т. 41, с. 264]. І до такого високо визначення , і до таких критичних присудів щодо Максимовича-фольклориста привело Франка дуже уважне і тривале студіювання ним фольклористичних збірок старшого колеги. Франко десятки разів апелює у своїх працях до Максимовича і його збірників, а за семантикою в цих апеляціях можна умовно визначити кілька “векторів”.

Перший із них той, що Франко найчастіше використовує фольклорні збірки Максимовича як джерело для власних фольклористичних студій, для власних

висновків і порівнянь. Частіше саме такі спогадування Максимовича носять констатаційний (“нейтральний”, робочий, не-оціночний) характер. Приклади: “Про Коновченка-вдовиченка дума не взята у видання Ант[оновича] і

Драг[оманова], варіант ширший від того, що надрукований у Максимовича,

бо має 705 рядків”(Стаття “Українські записи Порфирія Мартиновича” [т. 37,

с. 71]); “Варіанти Максимовича та Вацлава з Олеська в дальших рядках згадують про віз, на якім везуть тіло вбитого козака” (стаття “Смерть Королевича в битві з турками” [т. 42, с. 146]); “Варто завважити, що Максимович іще в 1834 р. мав відомість (може, від Ходаковського) про існування в пам’яті укра[їнських] бандуристів просторої думи про Остафія Дашковича...” (стаття “Пісня про Остафія Дашковича” [т. 42, с. 439]) і т. д.

У деяких місцях чи матеріалах Франко не тільки спирається на Максимовичеві тексти як на джерело інформації, але привносить у них і певний оціночний елемент, підкреслює їх певну значиннєвість. Так само вихвалювані донедавна плачі невольників у турецькій неволі, – пише Франко у статті “Народні традиції й пісні з першої половини ХУІІ в.”, – при ближчім огляді показуються компіляціями з дуже неважними додатками. Варіант Максимовича ніби найпросторіший з усіх, се в основі виривок із думи про Самійла Кішку, про безцільне катування невольників перевертнем-башою”

[т. 40, с. 308]. В іншій своїй статті (“Пісня про Байду”) Франко вказує на першість Максимовича у видрукові цієї популярної історичної пісні [див.: 42,

с. 163], а ще в іншій – рецензії на том коломийок В. Гнатюка – покликається до досвіду Максимовича й обстоює необхідність “точного інвентаризування,

а далі й критичного видання наших народ[них] пісень із усіма їх паростями,

що характеризують їх історичний розвій (з думами, віршами, кантатами”) [т. 37, с. 147 – 148]. Щодо “паростей”, то Іван Якович і тут подав принаймні кілька прикладів зіставлення різних записів одних і тих же фольклорних творів чи їх варіантів, вкотре виявивши дивовижну компетентність. І вкотре варіантами зіставлення чи відправними точками для якоїсь думки виступали тексти зі збірників Максимовича. “Варіанти Головацького і Максимовича

забули про битву ляхів з турками і про королівського сина та про його смерть” [т. 42, с. 143]. “Уважаю не зайвим, – пише Франко у статті “Уривок пісні про Ланцкорону (1516)” – звернути тут увагу ще на один уривок у збірці Максимовича з р. 1834,.. Той уривок має всього 6 рядків, але два перші

– се закінчення одної строфи з пісні про козака й Кулину, друкованої в польських збірках 1618 – 1620” [т. 42, с. 473]. Далі Франко цитує різні варіанти твору. Ще приклад, зокрема про думу “Битва під Корсунем”. “Друга редакція думи про битву під Корсунем, – зазначає Іван Якович, – дійшла до нас у двох записах із першої половини ХІХ в., із яких один опублікований у збірці Максимовича...1849 р., а другий неповний, записаний від якогось Ригоренка, у Кулішевих “Записках о Южной Руси” [т. 43, с. 146]. Знову ж,

текст продовжується зіставним цитуванням варіантів. Крім уже відзначеної компетентності суджень І. Франка мимовільно з’являється думка про те, з

якою увагою, сумлінністю і серйозністю ставилися кращі уми української патріотичної еліти ХІХ століття до проблеми вивчення , збереження й популяризації народного епосу.

Окрему групу спогадувань Максимовича у працях Франка становлять ті, в яких останній прямо чи опосередковано полемізує з Михайлом Олександровичем, з окремими його судженнями, з варіантами його записів. Власне, Іван Франко, обстоюючи згадану проблему і потребу

“точного інвентаризування” фольклорних текстів, дуже обережно й вимогливо підходив до їх – текстів – автентичності, міг виступити й виступав проти авторитетної думки, якщо вона не була достатньою мірою аргументована. У випадку з текстами фольклорних збірників Максимовича це траплялося неодноразово, хоч відомо, що й Михайло Олександрович у науці вельми поважав аргумент, тим паче – документальний. І все ж...

“Подаю тут текст і по передруку Срезневського, – зазначає Франко у статті

“Пісні та думи про Серп’ягу (І. Підкову)”, – Максимович у своїм передруці поправляв декуди, та не скрізь і не все доладу” [т. 42, с. 479]. Пишучи про думу “Карпо Півтугакожуха” в однойменній історико-літературній студії,