farino_-_2004

421

зависимости от того, какой актант их разыгрывает (ср.: ...жил-был старик со старухой»). Синтагма, передающая акцию, открыта для того, чтобы в нее могли быть вставлены обозначения различных производителей действия, — точно так же, как к отдельному глаголу, т. е. к предикативной абстракции, могут быть присоединены различные имена (Смирнов 1985а, с. 268-271).

[...] в иерархической структуре прозаических текстов, где детерминирующие элементы связаны с зависимыми от них, так сказать, наискосок (морфема-слог и т. д.), каждый господствующий ярус отстает в своем развертывании от подчиненного: грамматичедкая манифестация опережает смысл, фонолого-просодическое выражение обгоняет синтаксис. Искусство прозы не имеет ничего общего с простой аддитивностью — с прибавлением слова к слову и т. д. Скорее прозаическую речь следовало бы определить как не способную воплощать семантическое содержание с помощью предназначенных для него языковых элементов (словоформа в прозе всего лишь дублирует значение морфем). Прозаический знак референтности недостаточен. Его недостаточность компенсируется за счет избыточности языка (в частности, за счет синонимических ресурсов). В то время как стихи превращают референтную ценность в языковую или языковую — в референтную, т. е. подчеркивают эквивалентность знаково-смыслового универсума и мира реалий, проза осознает как эквивалентные языковые ценности, основанием сравнения которых служит сообща передаваемая ими референтная информация (Смирнов 1985а, с. 272).

Если словоформа теряет в прозе свою самостоятельность и, занимая позицию морфемы, должна стать частью более крупного образования (синтагмы, играющей роль словоформы), то отвечающее ей лексико-грамматическое значение, наоборот, превращается в самостоятельное значение, так как занимает позицию семемы (передавая функцию лексико-грамматического значения пропозиции или мотиву). Для референтной функции, как видно, места здесь нет ни на уровне грамматической манифестации (позиция морфемы этого никак не может обеспечить), ни на уровне плана содержания (ибо лексико-грамматическое значение уже от нее освобождено и передвинуто в роль семемы). Референтную функцию могла бы перенять ставшая словоформой синтагма, но ей на уровне содержания отвечает пропозиция (мотив), занявшая место лексикограмматического значения. Это значит, что референтом попавшей в художественную прозу словоформы должно стать либо ее собственное общеязыковое значение (а не называемый объект), либо же общеязыковое значение пропозиции, т. е. общеязыковое значение другой словоформы, с которой она связана в одну синтагму. Для предметного уровня текста это значит, что некие объекты получают свою объектность за счет пропозиций, т. е. став носителями либо действий, либо определенных свойств, которые и конституируют его объектное значение (значение как объекта). Отсюда, с одной стороны, иллюзия конкретности, 'осязаемости' мира прозы, а с другой — эффект высокой значимости этого мира: он отсылает к собственным свойствам. Объект в прозе — это не он сам по себе, а его свойства и действия, т. е. те синтагматические связи, в которые включено в тексте его имя. Это есть одновременно и его значение97 Так, например, Понтий Пилат с первых фраз истории о Понтии Пилате обретает свою объектность и значение как «прокуратор Иудеи», как некто «В белом плаще с кровавым подбоем» и как некто, кто «Более всего на свете [...] ненавидел запах розового масла»; значение же «плаща» состоит в том, что он «белый» и «с кровавым подбоем», а значение «запаха» — в том, что он запах «розового масла» или просто «розовый» (чрезвычайно интересно, что именно такое чтение Пилата не-

422

сколько раз подсказано в самом романе Мастер и Маргарита: Воланд начинает свое повествование со слов: «Все просто: в белом плаще...»; когда Иван «постепенно добрался до того момента, как Понтий Пилат в белой мантии с кровавым подбоем вышел на балкон», Мастер «прошептал: — О, как я угадалі О, как я все угадалЬ>\ и, наконец, в сцене, когда Мастер рассказывает Ивану историю своего романа: «Необыкновенно пахнет сирень! И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу... — Белая мантия, красный подбой! Понимаю! — воскликнул Иван. — Именно так! Пилат летел к концу, к концу [...]»). А вот другой, еще более наглядный пример. Главы романа Мастера Маргарита начинает читать так: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Да, тьма...

Слова «Да, тьма...» принадлежит читающей и понимающей Маргарите. Эти слова и есть экспликация (семема) смысла инициального слова главы, вводящего «тьму» как объект описания. Оказывается, однако, что референтом инициальной «тьмы» является не некое природное явление, а семантика (лексикограмматическое значение) слова «тьма», поставленная в позицию семемы 'тьма' Иначе говоря, здесь дана модель чтения (и структуры) романной прозы: не идентификация референтов, а осмысление имен объектов: «тьма» — это 'тьма' Смысл же семемы 'тьма' эксплицируется в синтагмах, в которых словоформа «тьма» играет роль морфемы:

Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана.

Она уже навалилась своим брюхом на Лысый Череп, где палачи поспешно кололи казнимых, она навалилась на храм в Ершалаиме, сползла дымными потоками с холма его и залила Нижний Город. Она вливалась в окошки и гнала с кривых улиц людей в дома. Она не спешила отдавать свою влагу и отдавала только свет. Лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал во мгновение, и храм погружался в темную бездну. Несколько раз он выскакивал из нее и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы.

Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжелые удары грома загоняли золотых идолов во тьму.

В первую очередь заметим, что новообразованная словоформа построена по принципу буквального повторения — 'тьма-тьма': «Тьма [...] накрыла [...] город. [...] Пропал [...] город [...] Все пожрала тьма», где второе «тьма» — пропозиция, занимающая место референта, т. е. лексико-грамматического значения первого слова «тьма». «Тьма» отсылает к самой себе, к «тьме», но уже как к собственному качеству. Такой же повтор наблюдается и в случае второй, глагольной, 'морфемы' «тьмы»: «накрыла — исчезли — опустилась — залила — пропал — пожрала», с общей семемой 'поглотить'. Так образуется смысловой

423

референт «тьмы»: 'поглощающая (пожирающая) тьма' Но и это не всё. Играя роль морфемы, «тьма» образует словоформу и с другими морфемами: она — 1тьма-с-моря' Морфема же '-с-моря' устанавливает категориальную синонимию между словоформами 'тьма-с-моря': 'с-неба-бездна': 'туча-с-моря' где дополнительно синонимия поддерживается еще за счет общей референтное™ на первичном (лингвистическом) уровне текста («тьма», «бездна» и «туча» как имена одного и того же). Кроме смысла 'пожирать-поглощать' данная «тьма» получает еще один смысл: 'быть с моря' Поскольку морфема '-с-моря' чередуется тут с морфемой 'с-неба', то это варианты одной и той же категории, которую надлежало бы семантизировать как 'хлябь небесная' со всеми библейскими и апокалипсическими коннотациями (ср. несколько позже: «Над Ершалаимом плыло уже не фиолетовое покрывало, а обыкновенная серая арьергардная туча. Грозу сносило к Мертвому морю. [...] В серой пелене, убегавшей на восток, появились синие окна», где «к Мертвому морю» вводит в текст смысл апокалиптической 'бездны подземной' и ассоциации с истреблением Содома и Гоморры, а «синие окна» имеют в виду небесные захлопывающиеся и проясняющиеся после потопа окна «источников великой бездны». В результате 'поглощающая-тьма-с-моря' семантизируется как 'разверзшаяся бездна небесная', и эта семантика и занимает место референта слов «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город». И еще одна деталь. Казалось бы, что времяуказатель в последней фразе абзаца должен нести референтную функцию, тем временем она снята и с него: вместо бытового (с однозначной референтной функцией) fcK концу дня четырнадцатого нисана' имеется «к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана», а в редуцированном виде — «к концу дня [...] дня». Смысловой сдвиг налицо: семема 'день' отодвигается на задний план, ее место занимает смысл 'быть четырнадцатым' (с дальнейшим уточнением 'весеннего месяца (нисана)'). 'Быть четырнадцатым днем весеннего месяца нисана' значит 'быть днем весеннего равноденствия', а точнее, 'первого весеннего полнолуния (полного месяца)', и этим самым 'быть кануном Пасхи' (начинающейся после заката солнца) со всеми ветхо- и новозаветными коннотациями (см. статью Пасха в: Словарь... 1974, кол. 768-774). Но поскольку у Булгакова позиция слова «четырнадцатого» акцентирует его лексическое (а не референтное) содержание, то 'быть четырнадцатым' значит 'быть 14' (ср. в рассказе Воланда: «ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана», которое раскрывает свой смысл во внутрироманной системе числовых и цифровых обозначений. В частности, это и '14' само по себе, и ' l ' и '4', и вариант повсеместного в романе числа «пять», то имплицитного, типа '1 и 4 = 5', или, как в обозначении дома в Москве «302-бис», '3 и 2 = 5', то эксплицированного — ср. хотя бы: «нигде не виданные в мире пятисвечия, пылающие над храмом», знаменующие наступление Пасхи; «пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат»; особо отмечаемый день «пятницъщ «пятый час страданий» Иешуа в главе Казнь, знаменательный еще тем, что, «Когда истек четвертый час казни», «Солнце исчезло» и, «Поглотив его, по небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча», та самая, которая в главах Мастера именуется «тьмой»;

424

«пять языков», какими владеет Мастер; «пятый этаж, где и находилась эта поганая квартира № 50, т. е. квартира Берлиоза в доме «302-бис», в которой поселился Воланд со своей свитой; «пять доказательств» Канта на существование Бога и т. д. 'Четырнадцать' как '14', согласно традиционной числовой символике, означает 'слияние воедино', 'упорядоченность' и 'правосудие, справедливость, умеренность, воздержанность'; '14' как '1 и 4' — излучающий свет Абсолют, духовное единство всего сущего ( ' l ' ) и все сущее, земное человеческое бытие со всей его организацией ('4'); ср.: Тьма [...] накрыла [...] город. Пропал

лю' или 'земной мир' со всей его организацией; кроме того, небезынтересно отметить наличие в описании этого «города» семантических и фонетических связей с Пилатом: «висячие мосты», «пруды», «крылатые боги» соответствуют имени «Понтий» — pons, pontis: мост, подъемный мост, соединяющий осадную башню с городской стеной; pontus: глубина, пучина, море, морская волна; pontifex: понтифик, верховный жрец; «гипподром» соответствует именованию Пилата «всадником»; «бойницы» связаны с именованием «Золотое Копье», а одно и другое — с pilum: металлическое копье, дротик, и с pilätus: вооруженный дротиками; насыщенность текста звуком «п»: Пятый ПРОкуратор Понтий Пилат и «Переулки, Пруды... ПРОПал», «Пришедшая» и «Принесло»; результат таков, что данный «город» реализует в себе семему 'Пилат' или 'пилатчина'); '14' как вариант числа '5' может означать человека, здоровье, любовь, деятельность и ум (т. е. четыре члена, возглавляемые координирующей их деятельность головой), но это '5' не сплошное '5', а разбито на '1' и '4', что подразумевает отчужденность 'ума, головы' от 'деятельности' (ср. мотив «темикрании, при которой болит полголовы», в случае Пилата и мотив усекновения головы и психического расстройства во всем романе; ср., кроме того, показательную параллель в главе Казнь между счетом часов казни и степенью забытья казнимых). 'Четырнадцать' прописью предполагает еще и другую структуру: '10 и 4', где '4' соответствует земному миру, а ' 10' символизирует весь универсум, единящий все сущее — как метафизическое, так и материальное — в одно единство и сообщающий всему сущему состояние совершенства; кроме того, '10' подразумевает конец одного и начало нового цикла, с одной стороны, а с другой — брачный союз, в частности небесного и земного начал. Существенно, что кроме «четырнадцатого дня весеннего месяца нисана» в романе упоминается еще только «рассвет пятнадцатого нисана», своим смыслом '5' и '10' повторяющийся смысл ветхозаветного субботнего праздника — дня приобщения человека ('5') к универсальному Божественному миропорядку ('10') и дня завершенности дел человеческих (см. 5.2 и примечание 75); и, наконец, число '15' — символ любви (этот смысл решен у Булгакова в плане агапической 'любви к ближнему', «милосердия», 'прощения и отпущения', в противовес 'четырнадцатому', ознаменованному ненавистью, жестокостью, изменой — день «четырнадцатого числа весеннего месяца нисана» открывается выходом жестокого Понтия Пилата и упоминанием, что «Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла» и наказанием Иешуа

425

за обращение к Пилату словами «добрый человек» вместо «игемон»). В итоге «Тьма, пришедшая со Средиземного моря» синоним «четырнадцатого дня весеннего месяца нисана», а 'четырнадцатый день нисана' значит 'день человека' или 'день дел человеческих' и 'день испытания его духовных сил и его участия как в другом человеке, так и в единящем все сущее Абсолюте'98

Референтная информация, как видно, не упраздняется, но принципиально меняется ее роль и позиция; она не цель текста и ситуируется не на выходе, а на входе, становясь лишь основанием для отождествления (синонимизации) именований и переименований объекта, т. е. условием когерентности (единства) повторов или парадигмы языковых величин" На выходе же ситуируется информация, возникающая за счет имен, их распределения и соответствующей упорядоченности, т. е. за счет внутренней организации парадигм именований или переименований. В результате в художественном тексте объект изосемантичен его же именованиям, он целиком подчинен своим именам и никак не может быть чем-то другим: он только тот, только таков и только то значит, насколько позволяет ему его имя. Мена имени изменит и данный объект (см. 5.0): референтно один и тот же, он будет реализовывать совершенно иной смысл, смысл нового имени и синтагм-словоформ, в которые это имя входит на правах морфемы (так, в частности, мена языка Иваном Бездомным меняет смысл или вообще обессмысливает им увиденное и услышанное от Воланда, с одной стороны, а с другой — свидетельствует о том, что он воспринял только референтный уровень событий и рассказа, т. е. только входную информацию, но еще не готов воспринять реализуемый ими смысл, т. е. понять язык — парадигматику — и этим самым информацию выходную).

Рекуррентность, сообщая именам объекта статус морфемы, включает этот объект в некое более крупное целое, модифицируя при этом смысл данного исходного имени-морфемы. Образованное же целое — синтагма в роли словоформы — прежнее более крупное референтное целое подключает к имени объекта как его 'грамматический показатель', а референтный смысл превращает в признак — часть — данного объекта. Результат таков, что разница между частью и целым нивелируется и они могут выступать как взаимоэквиваленты, не обладая, однако, самостоятельностью, не существуя одно без другого. Не сложно заметить, что в данном случае имеет место явление метонимии, или синекдохи. Литературоведение понимает метонимию как формирование значения «по смежности», с одной стороны, а с другой — видит в ней фундаментальный принцип нарративных (прозаических) жанров, как литературных, так и не литературных, скажем, киноповествовательных (см.: Jakobson 1972). Принцип рекуррентности не опровергает эту концепцию, но, как видно, в состоянии ее подтвердить и объяснить, так как рекуррентность в пределах одного и того же плана и есть механизм порождения «смежности» и превращения части в целое, а целого в часть. Если к тому же учесть еще и принцип автореферентности, то позволительно сказать, что в прозаических (или нарративных) текстах объект есть часть самого себя, а часть (или признак) — всем этим же объектом. Еще иначе: объект в прозе никогда не самостоятелен: он является объектом и нечто значит только как часть

426

более крупного образования (синтагмы-словоформы или пропозиции, занявшей место лексико-грамматического значения). Это значит, что он в обязательном порядке должен быть либо развернут, внутренне расчленен, и для самого себя стать более крупным целым, т. е. стать частью самого себя (минимум — переназван, т. е. превратиться в собственное свойство, как уже оговаривавшиеся дубликации 'день — день', 'город — город', 'тьма — тьма', или «описан», как, например, «В белом плаще с кровавым подбоем [...] вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат», где 'быть в белом плаще с кровавым подбоем' и значит 'быть Пилатом', а 'быть Пилатом' значит 'быть в белом плаще с кровавым подбоем'), либо же включен в другое более крупное целое, например по принципу временной или пространственной локализации или же по принципу взаимодействия с окружением, интеракции ('быть тьмой' — 'быть тьмой-с-моря = хлябей небесных' — 'быть тьмой-к-концу-дня = в пятом часу казни, четырнадцатого-дня- весеннего-месяца-нисана' — 'пожирать все сущее = реализовать собственный смысл «1 и 4» и «10 и 4»'; 'быть Понтием Пилатом четырнадцатого-числа- весеннего-месяца-нисана' — 'быть «1 и 4» = править миром', но 'быть в плаще и быть четырнадцатого' — 'иметь власть [на что указывает символика «плаща»] и быть отчужденным от мира [та же традиционная символика «плаща»] = быть не единством «5», а дезинтегрированным «1 и 4»' — 'быть Понтием' = 'быть прокуратором' 'быть посредником, наместником между «1» и «4», т.е. между высшей властью и подданным, между небесным началом, наличествующим в «1» или «10», и земным, наличествующим как в «4», так и в имени Понтий = связанный с морем, пучиной, с одной стороны, а с другой — со смыслом «мост», «сходни», «мостки», «подъемный мост», «настил», согласно латинскому «pons, pontis» — 'пребывать на балконе, подниматься на помост, по «ступеням», возвышаться над «человеческим морем», «упершись лицом в небо», и значит 'быть Понтием = посредником = мостом = реализовать смысл четырнадцатого-дня- весеннего-месяца-нисана'). В бытовом повествовании локализация объекта во времени, пространстве и в предметном окружении играет идентифицирующую (референтную) роль по отношению к данному объекту и предназначена для адресата (подменяет собой отсутствующий в акте общения — особенно письменного — мир). В художественном же повествовании такая локализация не идентифицирует, а к о н с т а т и р у е т объект, превращается в его неизбывные свойства (компенсирует референтную недостаточность сообщения и несамостоятельность объекта) и в итоге являет собой изосемантический дубликат данного объекта, гарантирующий ему самотождественность или автореферентность (причем в одних случаях такой дубликат может быть предельно символичен, вплоть до числовой космогонической символики, как в Мастере и Маргарите, а в других — предельно вещественен, вплоть до фактурной осязаемости, как, например, в прозе nouveau roman; см. 3.0-3.1). На входе художественного текста есть некий мир, но он — не конечная цель текста, как таковой он не информативен. Этот же мир должен быть удвоен, стать языком описания самого себя, раскрыть собственную сущность, стать сообщением о самом себе, о своей структуре. Информативен как раз дубликат, который мы и получаем на выходе текста.

427

Процесс же дубликации-рекуррентности и есть процесс получения информации из художественного текста. Входной мир (предметный уровень или уровень так называемых «реалий») не растворяется, однако, бесследно: он превращается в имя самого себя, а 'быть именем' — значит получить статус лингвистического предиката, отключиться от идентифицирующего (референтного) значения и нести некое иное значение. Так, слова «плащ», «капюшон», «волосы» отсылают к деталям и костюма и внешнего вида Пилата и Афрания. Но как реалии эти плащ, капюшон и волосы превращены в тексте в предикаты — их статус тот же, что и имен «Пилат», «Афраний». Чтобы быть предикатом, надо обладать неким значением, т. е. чтобы понять их предикативную роль, надо знать, что значит 'быть плащом', 'быть капюшоном' или 'иметь волосы' Это искомое значение ни писателем, ни читателем не придумывается: предикативная позиция высвобождает из них их культурные смыслы, так называемые коннотации100, символику и т. д., а выбор и идентификация этих коннотаций более или менее жестко регулируется внутритекстовой системностью (о чем и шла речь в 4.1-5.9). 'Быть плащом'

— 'указывать на высокий сан, повышать достоинство, облагораживать носителя', но и 'отъединять от окружения, скрывать носителя' В свою очередь 'быть капюшоном' — 'указывать на причастность носителя к иному миру — небесному или к миру смерти, скрывать = делать невидимым, символизировать его мысли' (см. статьи Cloak, Hat, Hood в: Cirlot 1981, p. 49, 140, 150-151). С внутренним духовным (интеллектуальным) миром связана и символика волос (в противовес 'волосатости', означающей 'плотскую силу', 'греховность' и т.д.). Настойчивое атрибутирование Афрания в вечернем визите у Пилата (в главе Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа) «капюшоном», а затем «плащом» и «волосами» предицирует его не только по признаку 'высшего потустороннего начала' (двойника Воланда), но и по признаку 'Пилатовой тайной мысли' и превращает его также в двойника Пилата (ср. еще эпизод с померещившимся «кем-то» в пустом кресле Пилата, где лежал оставленный Афранием плащ, — эпизод явно перекликающийся с раздвоением Ивана на 'я' и 'я- черта' в Братьях Карамазовых). Последовательность же 'плащ —> капюшон —> плащ —> волосы' реализует переход с атрибутов Афрания на атрибут Пилата (плащ) и затем на самого Пилата (четырехкратное упоминание волос Афрания, а потом снова возврат к «плащу» — 'призраку', т. е. порождению Пилатова воображения). Такая систематика вполне достаточна, но все еще как бы привносится извне, а не проистекает из собственных свойств атрибутов-имен. Художественный же текст в силу рекуррентности и авфтореферентности требует семантического повтора, т. е. мотивированности высвобождаемых коннотаций. Такая мотивированность наблюдается на уровне фонетического родства имени «Пилат» и имен «капюшон» и «волосы»: pllätus — 'вооруженный дротиками' (Пилат — «Золотое копье», Афраний — «тот самый человек, [...] который во время казни сидел на трехногом табурете, играя прутиком», в частности, сила, испытывающая или «играющая» Пилатом); plleätus — 'носящий войлочную шапку; в войлочной шапке', plleus — 'круглая войлочная шапка', которую рабы носили только при их продаже и при даровании им свободы, servos ad pileum vocare —

428

'призывать рабов к восстанию, обещая им свободу' (снимая капюшон, Афраний предоставляет Пилату свободу решения ему самому и ставит себя в позицию лишь только исполнителя воли Пилата); pilus — 'волос; волосы' (в семантике разбираемой сцены — мысль, понимание, «лукавый ум», но еще не высказанные, а всего лишь выражаемые и тут же гасимые «взглядами»101). На выходе, таким образом, мы получаем тот же мир, но уже видавший свои коннотации и сделавший их предикатами самого себя. То же самое происходит и с текстом.

На входе имеется некий текст, рассказывающий или строящий некий мир. Это так называемый лингвистический уровень произведения. Оставаясь в таком состоянии, он будет бытовым — безразлично, правдивым или же фиктивным — повествованием. Как лингвистическое построение он может сворачиваться до однофразового сообщения или разворачиваться в сверхфразовое высказывание и допускает пересказ «иными словами» без ущерба для содержания, так как содержание лежит вне текста — в действительной или фиктивной реальности.

На выходе получается этот же текст, но его значимыми единицами стали коннотационные смыслы привлекаемого им предметного уровня (мира). Из рассказываемого мир стал предицирующим. Этот текст уже не допускает ни свертывания, ни разворачивания, ни пересказа «своими словами»: предикация не подлежит перефразировке, она может только быть либо повторенной, либо интерпретированной (где интерпретация — или семантическая экспликация предиката, или надстроенная над ним догадка типа «что такое могло бы значить, что он употребил такое, а не иное слово, с такой, а не иной интонацией, с таким, а не иным значением?»).

Промежуточное звено, трансформирующее «текст о мире» в «мир о самом себе», наличествует в этом же тексте в виде приведенных в активность механизмов рекуррентности как его естественного свойства, но не используемого в бытовой коммуникации. «Мир о самом себе» — это мир, превращенный в текст. Трансформирующее звено, как уже говорилось, требует слияния субъекта с субъектностью языка. Это значит, что художник (и искусство в целом), переводя мир в статус языка, присваивает мир себе (и человеку в целом) и этим самым овладевает его закономерностями|и2 Та же роль возлагается и на читателя. Идеальный читатель тот, кто ситуирует себя в промежуточном звене и совместно с субъектностью текста трансформирует лингвистический «текст о мире» в «мир как текст» или в «мир о мире». Но есть и другие стили чтения, например восприятие только исходного, лингвистического текста или восприятие только выходного текста. Так, если взглянуть на Ивана Бездомного как на читателя или реципиента Воландова рассказа, то ясно, что он воспринимает только референтный уровень (он его «видит» и пытается пересказать, тем временем это и глава романа Мастера, т. е. и выходной текст, пересказу уже не подлежащий). Противовесом Ивана может считаться Маргарита — она читает только выходной текст и пользуется им уже как языком общения (коммуникации с отсутствующим Мастером, автокоммуникации, так как «в этом романе ее жизнь»; и коммуника-

429

ции с Азазелло). Промежуточное звено чтения дано в романе в виде Алоизия Могарыча, редактора и критиков, чем и объясняется их убийственность как для Мастера, так и для романа (Могарыч «о романе отозвался [...] очень лестно, но с потрясающей точностью, как бы присутствуя при этом, рассказал все замечания редактора, касающиеся этого романа. Он попадал из ста раз сто раз. Кроме того, он совершенно точно объяснил мне, и я догадывался, что это безошибочно, почему мой роман не мог быть напечатан. Он прямо говорил: глава такая-то идти не может...»).

Текст на входе и текст на выходе формально совпадают друг с другом, но они отнюдь не тождественны друг другу и имеют разные функции. В своем состоянии на входе текст поставляет некий запас информации, как актуализованной, так и потенциальной (коннотационной). Тот же текст на выходе играет роль структуры собственной информации и является сообщением о собственном строении (структуре, информации). По отношению к предметному миру чисто лингвистическая структура оборачивается структурой мира. Так обеспечивается единство текста и мира и их изоморфизм (воспринимаемый обычно как «иконизм», «миметизм», «иллюзия реальности», «осязаемость» и т. п. свойства литературного произведения). Сам по себе, как уже говорилось, механизм повтора и рекуррентности не в состоянии образовать текста — он образует всего лишь парадигматические серии, создает единицы иного ранга (иного языка). Присвоение же текстовой структуры миру, ставшему языком, обеспечивает новому образованию характер сообщения (текста). Но теперь это уже «текст, вновь ставший текстом» после предварительной его перестройки (вплоть до разрушения) на уровне рекуррентности (трансформационных операций). Художественный текст, таким образом, д в у х т е к с т о в о е образование, в котором оба текста надстроены друг над другом и формально друг с другом совпадают, но функционально и семиотически принципиально отличны друг от друга. На входе имеется текст, лишаемый текстового характера, на выходе же — новое смысловое образование, обретающее характер текста. Конституирование или, вернее, восстановление разрушенной текстовости — вот основная черта художественного сообщения (ср. 1.1, 1.2 и примечание 93). Так, история о Пилате, будучи бытовым рассказом (текстом) Воланда, лишается своей текстовости в случае Ивана и вновь ее обретает в случае романа Мастера, причем повтор носит здесь характер не репродукции известного, а восстановления потерянного (безразлично, Воландова ли рассказа или же истории) и перемещения его в позицию нового103

Само собой разумеется, что искусство по-разному решает проблему собственной неизбывной двухтекстовости. Первый текст, подлежащий перестройке, обязателен только в том смысле, что он поставляет нужный для трансформации объем информации. Поэтому он может быть и «игнорирован» как связное сообщение (см. 1.3). В этом исходном виде он может быть передвинут в «предысторию», на уровень пресуппозиций, и оставлен для реконструкции самому читателю (тогда конституируется самотождество читателя как текста, читаемый текст играет по отношению к нему роль перестраивающего или трансформирующего

430

механизма, который отсутствующему формально, но имеющемуся в читателе тексту сообщает характер нового — инокачественного — образования). Так построен, например, Петербург Белого или ранняя проза Пастернака. Такой текст превращает читателя в «культурный текст», в носителя культуры.

Второй — выходной — текст обязателен, но не самостоятелен: он невозможен без исходного, которому обязан своим строением как текст. В данном случае наиболее интересен крайний вариант: полное уподобление исходному и предельная упрятанность своей вторичности (таков характер, например, «естественности», «нехудожественности» реалистической прозы XIX века — см. 3.0-3.1).

Не менее интересен и переходной или промежуточный вариант двухтекстовости, такой, когда оба текста сосуществуют один в другом, но не полностью друг с другом совпадают и вступают в сложные диалектические отношения. Так строится, например, Вор Леонова. В более ощутимом виде это явление наблюдается в конфликте между синтаксической сегментацией текста и его сегментацией на стихи (см., например, стихотворение Цветаевой Меж нами десять заповедей... из триптиха Магдалина и его разбор в: Faryno 1985b, особенно с. 34-37 и 5 5-5 6)104

Естественно, обладая определенными устойчивыми общими и частными (выработанными культурой) жанровыми признаками, текст может стать объектом предметного уровня произведения (таковы обрывки записей Левия Матвея или Бездомного в Мастере и Маргарите), с одной стороны, а с другой — поставлять свои свойства и их культурные коннотации данному художественному тексту (текст, имитирующий свойства иного жанра; текст, составленный из текстов; текст, реализующий или не реализующий определенные текстовые требования, и т. д.; см., в частности, работу: Лотман 1981b). Но об этом пойдет речь в других главах.