farino_-_2004

411

ку в санаторию в Ялту...»), и лицо профессора ничего ему не сказало. То же и в случае языка: откажись Иван от буквальности и излишней бюрократической референтное™ и перейди на язык искусства — затруднений в изложении пережитого не было бы. Язык, на который следовало Ивану перейти, свои референтные значения ставит в позицию вариантов или равносильных знаков, отсылающих к нематериальному инварианту или смысловой сущности' (на этом языке, например, кот, регент и Воланд — не три разных персонажа, а один и тот же, а сам Воланд — всего лишь частная реализация семемы 'Воланд', способная принять любой иной план выражения и для неискушенного глаза остающейся неопознанной «инкогнито»). Язык же, на котором Иван стремится описать случившееся, называет варианты и их принимает за сущности, отчего мир рассыпается на изолированные бессмысленные вещности. Переход на рисунки тоже не помогает, поскольку и к ним Иван относится так же, как и к языку: они, по его интенции, должны идентифицировать внешность (т. е. вариантный, факультативный план выражения), отчего и не выполняют ожидаемой коммуникативной (несущей смысл) функции. Отказ от языка и от рисунков свидетельствует, однако, о том, что Иван готов к перемене. Он обращается к самой действительности (к случившемуся), начинает ее (и себя) анализировать и переоценивать, отсеивая случайное, несущественное и сосредотачиваясь на «незаурядном». Но пока Иванова селективность носит, так сказать, фабульный характер (ср.: «не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри?»). Фабула, а точнее, сюжет, однако, не механический ход событий, а логико-смысловое образование, которое являет собой осмысленную или понятную картину происшедшего. Иван в состоянии уже повторить Воландов рассказ, включиться в рассказанный мир («взволнованный успехом своего повествования, Иван тихо прыгал на корточках, изображая кота с гривенником возле усов»), увидеть его воочию (в сновидении), но еще не в состоянии над ним подняться и понять его логику, т. е. Иван еще не сюжетоспособен (см. его реакции на повествование Мастера, ограниченные только интересом к событийности, к продолжению, или в Эпилоге: «Ах, дорого бы я дал, чтобы проникнуть в его тайну, чтобы знать, какую такую Венеру он утратил и теперь бесплодно шарит руками в воздухе, ловит ее?»; «Так, стало быть, этим и кончилось?», — реакции, которые красноречивее всего говорят о непонимании логики событий и этим самым о невозможности самостоятельно предугадать их дальнейший ход

— хотя бы в самых грубых чертах — и исхода). Тем не менее факт, что Иван — второй рассказчик Воландова рассказа и что он сновидит его продолжение (отчетливо в Казни и обрывочно последующее), свидетельствует о том, что Иван уже снимает с мира (с событий) его образ (как кинематограф на пленку) и превращает в самостоятельное образование с повышенной значимостью (подчеркиваемой его вопросами). Мир тут превращен в знак самого себя, правда, еще слишком иконический, слишком референтный (со страниц романа Иван сходит всего лишь как «сотрудник Института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев») для того, чтобы стать сообщением о самом себе (т. е. художественным образованием), о собственных закономерностях и о собствен-

412

ном смысле. На этом уровне в Мастере и Маргарите поднимает его Мастер и сам Булгаков.

Мастер начинается у Булгакова там, где останавливается Иван. Но Мастер

— не продолжение Ивана, не очередная, так сказать, синтаксическая единица текста, а надстроенная над Иваном и объемлющая его как свою предшествующую стадию единица иерархической парадигмы (поэтому на сюжетном уровне они реализованы как два отдельных персонажа и Иван занимает позицию «ученика» и 'продолжателя' Мастера, т. е. позицию будущего мастера, тогда как на семантическом уровне они — две ипостаси одного и того же смысла и Иван занимает позицию предшествующего состояния мастера, своеобразного 'предтечи Мастера'). Равным образом Мастер включает в себя (объемлет собой) и Воланда.

Если Воланд как «историк» сам входит в состав истории и неотчуждаем от нее (он ее 'участник-очевидец' и ее внутренний 'исполнитель-алгоритм' — ср. его магическое вычисление судьбы Берлиоза и затем ответ на вопрос Берлиоза «А-а! Вы историк?»: «Я — историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!») и этим самым являет собой самоартикулирующуюся историю (он все-таки, хотя и минимально, раздвоен, о чем говорилось уже выше), а Ивану предстоит стать (в финале) «историком», но в иной функции — в функции отчужденного от истории субъекта, пытающегося ее реконструировать и осмыслить, где реконструкция повторяет ход исторических событий («Иван ничего и не пропускал, ему самому было так легче рассказывать»), а затем сновидения казни, не будучи им тождественной по своему статусу знакового образования (это уже не самоартикулирующаяся история, а попытка артикулировать ее отчужденным от нее субъектом), то Мастер уже не историк — он эту стадию реконструкции уже прошел и переключился на художественную (романную) артикуляцию истории, артикуляцию, которая выявляет не события, а их смысл и закономерности, т. е. превращена в язык истории, референтом которого является не некий ход событий (не сама эта история, как в случае Ивана), а значение этих событий — ср. замечания Воланда и кота по поводу романа Мастера:

—Ну, теперь все ясно, — сказал Воланд и постучал длинным пальцем по рукописи.

—Совершенно ясно, — подтвердил кот, — [...] теперь главная линия этого опуса ясна мне

насквозь.

Иначе говоря, история стала для Мастера средством, позволяющим артикулировать не самое себя, а нечто от нее отличное. Мастер овладевает историей как языком, семиотической системой. А в реляции к Воланду и к Ивану поднимается над первым на два уровня выше, а над вторым — на один (поэтому он уже не «историк» — не 'участник-очевидец' и не 'реконструктор'). Однако, несмотря на такое отчуждение Мастера от истории, история отнюдь не потерялась и не исказилась. Наоборот, она сохранилась во всей своей полноте, изменив только свой статус — из объекта трансформировалась в язык истории, обретая в Мастере носителя себя именно как языка (отсюда, в частности, и не тождественность и одновременно поразительное сходство — двойничество — всех трех субъектов:

413

Воланда, Ивана и Мастера). Там же, где история остается объектом, отличным от языка ее описания, она — искажена, а язык — деструктивен (ср. 'неточность' записей Левия Матвея; чреватый последствиями «пергамент» Иуды; 'абсурдность' Иванова заявления и т. п.).

Удвоение Воланда (он — 'участник' и 'свидетель') трансформируется в случае Ивана в раздвоение (на «прежнего» и «нового»), а в случае Мастера — в качественно иную ипостась. Мастер прошел уже предварительную стадию 'раздвоения' и, в отличие от Ивана, порвал всякую связь с собой 'прежним': он уже не «историк», не «писатель», без «фамилии» и 'вне жизни' («У меня нет больше фамилии, — с мрачным презрением ответил странный гость, — я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни. Забудем о ней», а в другом месте: «И я вышел в жизнь, держа его (роман. — Е. Ф.) в руках, и тогда моя жизнь кончилась,

— прошептал мастер и поник головой»), где под 'жизнью' подразумевается 'участие' в бытовом потоке действительности, которой противопоставляется 'жизнь' внутренняя, самоорганизующаяся и тождественная данному личностному началу (ср.: «я вышел в жизнь [...] и тогда моя жизнь кончилась» или слова Маргариты о том, «что в этом романе ее жизнь», тем более значимые, так как и Маргарита, подобно Мастеру, выключается из своей повседневности). С точки зрения общих законов психических процессов здесь имеет место переход с метаболизма на аутизм, т. е. с приема информации извне на переработку накопленного информационного материала93 С лингвистической точки зрения парадигма «Воланд — Иван — Мастер» выстраивается по принципу трансформации личности в чисто языковое 'лицо', т. е. в чистую языковую категорию. Фраза Воланда «я лично присутствовал при всем этом. [...] но только тайно, инкогнито» заключает в себе два разных «я»: речевое, идентифицирующее Воланда как 'говорящего', и объектное, являющееся референтом — и актуальным Воландом, и прежним кем-то «инкогнито». Но этих два «я» еще не расторгнуты. Раздвоение Ивана получает вид авторефлексии над самим собой и анализа собственного «я»: «Кто я в самом деле, кум ему или сват?», и далее:

Подремав немного, Иван новый ехидно спросил у старого Ивана:

—Так кто же я такой выхожу в этом случае?

—Дурак! — отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта.

Иван, почему-то не обидевшись на слово «дурак», но даже приятно изумившись ему, усмехнулся и в полусне затих.

При этом показательно, что данный самоанализ инициируется Иваном- «поэтом» («Почему, собственно, я так взволновался из-за того, что Берлиоз попал под трамвай? — рассуждал поэт. — В конечном счете, ну его в болото! Кто я, в самом деле, кум ему или сват?»). Ветхий, отвергаемый Иван — Иван объектный. Новый же Иван — самосознающая, анализирующая инстанция, некое «я» без референта («Так кто же я такой выхожу в этом случае?»). Это безреферентное «я» родственно условному поэтическому «я», которое и начало весь анализ. Однако, направленное на самое себя, это «я» ищет опоры вне себя, ищет

414

себе референтное соответствие. Вмешавшийся третий — «бас» — указывает, что этот путь ложный, что Ивану предстоит подняться еще на одну инстанцию выше, ту, которая не принадлежит «ни одному из Иванов» и где сформулировалось слово «Дурак!» Психологически оно произнеслось неким третьим Иваном. Сюжетное же сходство с «басом консультанта», «изумление» Ивана (без обиды) и булгаковский перевод реплики «Дурак!» в ранг языковой системы (в частности, той, на которой 'услышал-увидел' Иван Воландов рассказ). Это значит, что поиск смысла «я» следовало Ивану вести в противоположную сторону: найти такое «я», референтом которого стало бы его «я» как «говорящего», т. е. «я» речевого акта. Создав сначала 'отличный от себя самого' галлюцинированный «бас», произносящий слово «Дурак!», а затем отождествляясь с рассказываемым Мастеру («взволнованный успехом своего повествования, Иван тихо прыгал на корточках, изображая кота с гривенником возле усов»), Иван уже в состоянии отождествиться с субъектностью (с «я») языка и присвоить этот язык (тут: языкисторию) себе, но еще не в состоянии актуализировать его, превратить в речь, в высказывание (он так и остается в фазе галлюцинированных сновидений)94 Отключенность Мастера от окружающего мира, забвение своей прежней жизни, отказ от фамилии, «как и вообще от всего в жизни», отказ от титула «писатель» и заявление «Я — мастер» — все это ситуирует его «я» не в объектном, а в чисто языковом субъектном плане. Как «я», как «мастер», он осуществляется в своем романе: «Необыкновенно пахнет сирень! И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу... [...] Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут: ...Пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат"» и «И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда моя жизнь кончилась». Правда, в беседе с Иваном Мастер часто пользуется местоимением «я», но заметим, что референтом этого «я» является не 'он = посети- тель-Ивана', а 'он = пишущий-роман'

С литературоведческой точки зрения разбираемая парадигма 'Воланд — Иван — Мастер' продвигается от объектно-субъектной позиции (Воланд) через расчленение на объект и субъект (Иван) до общеязыковой субъектной инстанции (Мастер), т. е. от полюса, где мир (история) и субъект еще не расчленены и пребывают на предметном уровне, к полюсу, где мир (история) и субъект повторно сливаются друг с другом, на этот раз получая уже статус языка (моделирующей системы). Это слияние происходит за счет того, что субъектность личности трансформируется в субъектность языковую и превращается в инстанцию, через которую некий язык (мир, история) артикулируется в определенное сообщение, а точнее, в автосообщение (сообщение, сообщающее самое себя: выступающее и в роли языка, и в роли предмета сообщения). Данную инстанцию искать в тексте (сообщении) бесполезно — она в нем не получает отдельного сколько-нибудь эксплицитного плана выражения: она тождественна артикуляции (структуре) произведения. В случае романа Мастера она то, что кот определил так (курсив мой. — Е. Ф.): «теперь главная линия этого опуса ясна мне насквозь». Легко заметить, что структурность (артикуляция) языка или мира (истории) возникает с того момента, когда субъектность личности (= накопленного

415

опыта) совпадет с субъектностью языковой (с «я» языка; с той оговоркой, что в случае Мастера этим языком является накопленный им же исторический опыт).

Став артикулирующей инстанцией, Мастер целиком растворился в собственном романе. Но он, как мы уже говорили, — повтор Воланда и Ивана и поэтому должен охватывать собой и их. В романе Мастера Воланд сохраняется, но не в роли субъекта, а в роли объекта = значимой структурной единицы под видом Афрания и его помощников, тогда как Воланд в роли рассказчика (субъекта) принципиально устраняется: Мастер трансформирует в сообщение не сообщение об истории, а самое эту историю (ср. его возглас: «О, как я угадал! О, как я все угадал!»; взаимное незнакомство Мастера и Воланда; незнание Воландом романа Мастера и т. п. факты, свидетельствующие о том, что Мастер не пользуется вторичными источниками). Равным образом сохраняется в романе Мастера

иИван, а точнее, соответствие Ивана в виде так же 'косноязычного', 'недопонимающего' и только 'зрящего' Левия Матвея. И тоже в иной (подобно Воланду) функции, в функции объекта = значимой структурой единицы предметного уровня романа со смысловой нагрузкой 'недопонимания' и с семиотической нагрузкой 'искажающего источника' (ср. о записях Матвея Левия: «Ему удалось все-таки разобрать, что записанное представляет собою несвязную цепь каких-то изречений, каких-то дат, хозяйственных заметок и поэтических отрывков. Кое-что Пилат прочел: "Смерти нет... Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты...м»)95

Рассказ Воланда, как уже говорилось, носит характер бытового рассказа с референтом 'определенные исторические события' Сновидение Ивана на один ранг выше — его референтом являются уже не 'определенные исторические события', а 'знаки (визуальные подобия) определенных исторических событий' В случае Мастера имеют место иные операции. Снимая повествовательный (речевой) субъект с рассказа Воланда, роман Мастера остается только на его референтном уровне, т. е. реализует самое историю (или вновь с ней соприкасается). Снимая же сновидящий субъект Ивана, ситуируется только на уровне знаковой реализации истории, лишенной какой-либо референтности. Занимая же позицию очередного субъекта, Мастер вынужден ввести некую референтность. Поскольку ни в позицию Воланда, ни в позицию Ивана он вернуться не может, референт

изнак должны поменяться местами: не история должна стать референтом, а ее знаки; а история играть роль знаковой системы. Так оно и есть. Написанная Мастером история и им самим, и Воландом постоянно именуется «романом», «рукописью», «текстом», а Пилат — «героем». Референт же этого текста — не сочиненная (пусть и идеально совпадающая с реальными событиями) история, а некое ее значение, равно как референтом романного Пилата является не историческое лицо по имени Пилат, а 'Пилат'-знак, значение которого эксплицировано

уБулгакова как пугающая Мастера семема «пилатчина». В итоге роман Мастера

— это роман о том, как Пилат стал, был и пытался перестать быть 'Пилатом' На главах из рукописи Мастера повтор истории Пилата прекращается. Те-

перь вся эта парадигма как одно целое повторяется еще раз — уже в виде Булгаковского м о н т а ж а истории Пилата из отдельных эпизодов внутритекстовой парадигмы — и трансформируется в модель истории, выдающую свой историо-

416

генный и историософский смысл. С более же частной, чисто литературоведческой, точки зрения здесь налицо трансформационная модель превращения реальных событий и бытового повествования в художественное произведение (в роман), что мы и показали в предшествующем разборе.

В параграфе 1.0 мы говорили, что любой объект или тест в состоянии подняться на уровень художественного произведения или, по крайней мере, обрести эстетическую функцию при условии, что он будет отключен от практической и от иных своих функций. Пример Булгакова показывает, что это условие необходимо, но не достаточно, или, иначе, что этому условно сопутствует целый ряд других существенных условий. Текст (объект), теряя свою референтную (практическую) функцию, должен превратиться в знак (текст — в знак другой степени) и перенаправить свою прежнюю референтность (а объект получить референтность) сам на себя, т. е. быть и знаком и содержанием этого знака одновременно, что формально выражается при помощи его удвоения. Референтность осуществляется только в коммуникативном акте, только тогда, когда некий субъект употребляет некий знак (объект) и соотносит его с чем-то нетождественным этому знаку (объекту). Переход на автореферентность требует поэтому и мены субъекта. Если объект, становясь знаком, получает субъектную инстанцию, то текст, имея уже одну субъектную инстанцию, должен получить еще одну — удвоить ее, превращая первую в ранг объекта. Но и это не всё, так как автореферентность может здесь еще и не случиться и возникает сообщение на аналогичном другом (типа тайного) языке, с самостоятельной иной референтностью. Если автореферентность заключается в том, что некий знак указывает сам на себя, то место субъекта занимает тут сам этот знак, место референта

— этот же знак, но уже в роли значения знака-субъекта. Тогда реальный субъект (так называемый автор) такого образования должен радикально перестроиться. В одном случае, будучи фактически отправителем сообщения, он может занять позицию адресата как будто самовозникающего текста (такова позиция Ивана по отношению к его сновидению; такова позиция повествователя по отношению к письму Курдюкова в Письме Бабеля; эту же роль играют солидаризирующиеся с читателем замечания литературного субъекта по поводу его собственной манеры повествовать или получающегося как будто самопроизвольно текста). Но это, так сказать, позиция переходная, сохраняющая субъект вне текста. Полная же перестройка субъекта требует его исчезновения, передачи своей субъектности знаку и отождествления с ним. В этот момент субъект превращается в речегенную (текстогенную) инстанцию, в субъектность данного языка, а текст или речь обретает характер самоартикулирующегося, самостроящегося (таков, в частности, смысл безымянности и полной выключенное™ Мастера, его аутизма; таков смысл его слово: «Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут: ...Пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат"»; таков смысл и факта, что у Булгакова автор конституируется историей о Понтии Пилате, а сама эта история остается безавторской: она никем не «сочинена», она либо 'услышана-увидена', либо 'угадана'; об идее текста как автора автора см. в: Toporow 1980). Разумеется, что требуемое автореферентностью удвоение и есть

417

результат самоартикуляции. Но самоартикуляция не может привноситься извне

— она должна исходить от собственных свойств речи, с одной стороны, а с другой — получать объективное выражение в порождаемом тексте. Как показывает Смирнов, это достигается путем включения механизмов конверсии и рекуррентности. А вот несколько выдержек из его работ.

Конверсивность художественного смыслопорождения означает, что по ходу построения литературного текста данное и новое в нем меняются местами. Тем самым последующий (новый) отрезок текста должен оказаться хотя бы на каком-то из структурных уровней повтором предыдущего (данного). Однако и данное, в свою очередь, должно стать новым. Этим обусловливается введение в линейную прогрессию текста такого третьего звена, которое выполняет делимитативную функцию, указывая на прекращение повторяемости (тем, что изменяет по какому-либо правилу внутреннее строение воспроизводимого элемента). После этого полученный таким путем параллелизм воссоздается во всем его объеме еще раз как специфическая именно для художественной речи суперсегментная единица, благодаря чему уже имевшее место выступает в новом качестве.

(здесь следует примечание 51, на с. 146: «Конверсивный путь построения текста можно было бы представить следующим образом:

(р —> q) & (р —> q) & trans (р —> q) Ф (((р —> q) & (р q) & trans (р —> q)))»).

Если отбросить логическую терминологию, то можно сказать, что художественная речь зиждется на повторе прекращенного повтора, на двойном параллелизме, проводимом и внутри каждой последовательности значимых элементов, и между самими последовательностями. Как известно, параллелизм был выдвинут на роль фундаментального структурообразующего приема словесного творчества прежде всего в трудах Р О. Якобсона (Jakobson, Pomorska 1982), который, однако, не рассматривал параллелизм как в обязательном порядке двойной — как одновременно интра-и интерпараллелизм.

Обсуждаемый процесс станет наглядным, если обратиться к стихотворной речи. Минимальное условие ее порождения заключено в том, что некое отправное сочетание разных слоговых позиций (допустим, одной слабой и одной сильной) будет подвергнуто хотя бы однократному репродуцированию, после чего должен быть так или иначе (фонологически, интонационно, синтаксически и т. д.) маркирован конец повтора, что подготавливает возможность для воспроизведения возникшей структуры (то есть строки) и функции новой, более протяженной единицы текста.

Правило повтора прекращенного повтора, пусть и варьируется в определенных пределах, можно обнаружить как на других уровнях, так и в других областях словесного творчества, например в плане сюжетосложения прозаических текстов.

Проследим основные нарративные линии «Преступления и наказания». Раскольников убивает старуху-процентщицу, далее, вынужденный обстоятельствами, вновь проливает кровь (убийство ее сестр) и, наконец, собирается покончить самоубийством (броситься в воду), но отврегает это намерение, спасенный чтением Евангелия. Свидригайлов, двойник Раскольникова, также служит причиной смерти двух женских персонажей, изнасилованной им девочки-подростка и Марфы Петровны. Завершающее звено в серии поступков Свидригайлова сопротивопоставлено заключительному действию Раскольникова: Свидригайлов не отказывается от самоубийства (Смирнов 1985d, с. 19-20).

В другой работе Смирнов говорит: «По предположению, родовая черта художественной речи — это р е к у р р е н т н о с т ь текстопорождения. Не только поэзия, но и проза — «возвращающаяся речь». Но это «возвращение» происходит в поэзии и прозе неодинаково» (Смирнов 1985а, с. 261). Там же (с. 262)

419

Вестественном языке связь между слагаемыми плана выражения и плана грамматической манифестации имеет такую природу, что морфемы задают разделительные, дизъюнктивные отношения на фонемах, словоформы — на слогах, синтагмы — на тактовых группах, предложения — на интонационных периодах (точнее было бы говорить о представлениях слогов, тактовых групп и интонационных периодов, поскольку мы имеем в виду единицы языка, а не речи). Каждая единица плана выражения отходит к одному из двух противоположных классов в зависимости от соответствующего элемента грамматической манифестации. Так, отдельная морфема делит множество фонем на сочетающиеся и не сочетающиеся между собой в данной морфологической позиции (например, морфема beg допускает такие фонологические цепочки, как bieżat', biequ и т. д., но не разрешает комбинировать скажем, b, о, q, составляющие другую морфему). Аналогично: слог несет либо не несет на себе ударение сообразно с характером словоформы: ее изменение может вызвать изменение ударения (дерево, но деревья). Тактовые группы наделяются интонационной завершенностью или незавершенностью в результате того, знаменательное или незнаменательное слово занимает конечную позицию в синтагме (Черемисина 1982, с. 97). В естественном языке существует односторонняя зависимость между планом грамматической манифестации и планом выражения: морфолого-синтаксические структуры детерминируют фонолого-просодические.

Встихотворной речи описанный только что процесс делается рекуррентным, и между двумя планами создается обоюдная зависимость. Элементы, образующие план грамматической манифестации, переупорядочиваются так, как если бы они были единицами плана выражения (ср. Schmid 1977, s. 51). Подчиненные структуры стремятся вступить во взаимно-однозначное соответствие с господствующими, отобразиться в них.

Отбор морфем совершается в стихотворной речи не только по их функции в словообразовании и словоизменении, но и по формальному — фонологическому критерию. Какая-либо корневая морфема служит в поэтическом тексте точкой отсчета для обращения к фонологически сходным с ней группам, причем не важно, являются ли они алломорфами или же произвольно вырванными из слов сочетаниями фонем — квазиморфемами (ср. Григорьев 1979, с. 286-290). Процитируем строку из народной лирической песни (Соболевский 1895-1902; 5, № 448):

cv'iTi: а: 1у, stä:Pi v'ärly

Корневая морфема al сопоставляется здесь с квазиморфемой *al в словах стали и вялы. Иначе говоря, допускаемая морфемой комбинация фонем берется вне ее морфологической обусловленности. Точно так же морфемный состав стихотворного текста может представлять собой череду фонологических групп, запрещаемых той или иной морфемой, — ср. хотя бы Наш марш Маяковского:

Дней бык пег (...) Наш бог бег.

Поскольку переход от одного морфологического элемента к новому контролируется тем, какие фонологические группы разрешает/запрещает данный элемент, постольку такие формальные цепочки не могут быть достаточно длительными, так как в противном случае они превратились бы в бессмысленный набор слов, сопоставимых или контрастирующих исключительно в звуковом отношении. Перед автором поэтического произведения встает двойная задача. С одной стороны, он должен построить осмысленный текст. С другой стороны, он не может нарушить принцип взаимо-однозначного соответствия разных планов, который действует в поэзии. Выход из этого противоречия состоит в том, чтобы заново начать текст — сконструировать еще одну параллельную фонологическую цепочку, в которой за отправной пункт будет взята иная морфема. Стихотворный текст периодически воспроизводит самый метод своей фонолого-морфологической организации.

Сказанное о соотношении морфем и фонем в стихотворной речи остается в силе применительно к другим единицам планов грамматической манифестации и выражения (Смирнов 1985а, с. 261,263-264).

Если межплановая связь дизъюнктивна, то переход от менее протяженной к более протяженной единице одного и того же плана представляет собой (в самом общем виде) конъюнкцию (словоформа суммирует морфемы, синтагма — слоформы и т. п.). Отсюда: прозаическая, горизон-

420

тальная рекуррентность будет на каждом шаге текстообразования вторично актуализировать дизъюнкцию, имевшую место на предыдущем шаге. Дизъюнкция, разделяющая, допустим, значащие и служебные морфемы, синтагма — словоформы и т. д. (тогда как в стихотворной форме, наоборот, морфемы принимают на себя функцию словоформ).

Таким образом, в прозе семема выполняет двойную работу: она распоряжается не только морфемами, но и одновременно с этим — словоформами и как раз по этой причине делает их эквивалентными морфемам. Слова в прозаическом тексте детерминируются смыслом наподобие морфем — распадаются на, так сказать, значащие (референтные) и служебные (обладающие лишь внутриязыковым содержанием) словоформы. Простейший пример этого процесса — инициальная формула волшебной сказки:

ной реальности, в то время как второй не вводит в речь нового объекта обозначения, перекодирует референтное отношение во внутриязыковое (синонимическое). Точно так же обстоит дело с предикатами этой сказочной формулы (был как синоним жил). Именная и глагольная части прозаической синтагмы становятся сверхсловами, сложенными из значащих и служебных словоформ.

Художественная проза, подобно поэзии, проектирует ось отбора на ось комбинации96 Решающее расхождение прозаической и стихотворной проекций лежит в несходстве принципов отбора. В стихах использование, например, корня сопровождается, как было показано, выявлением и синтагматизацией его аффиксальной парадигмы. Стихотворная речь не продвигается вперед (от морфемных сцеплений к словоформным) и топчется на месте. На входе поэтического произведения дана асимметрия (одноэлементное языковое множество противопоставляется многоэлементному). Чтобы создать осмысленное сообщение, поэту приходится заново начать построение синтагматической цепочки, которая непреодолимо оказывается конгруэнтной уже построенной цепочке, т. е. остается в силе метод селекции языковых величин. Возникает симметрия таких отрезков речи, каждый из которых внутренне асимметричен. Между тем автора прозы поджидает парадигматическая ловушка иного вида. Поступательное движение в прозаическом тексте оборачивается не топтанием на месте, но регрессом. Интеграция морфем в словоформе завершается тем, что она осмысляется как эквивалентная значащей морфеме. Чтобы сделать следующую словоформу чисто синтаксическим знаком, равносильным служебной морфеме, необходимо взять лексическую единицу, референтно сопоставимую с предшествующей. Тогда и только тогда эта единица станет референтно избыточной, выступит в роли синтаксического знака (слово государство в русском языке производит этимологически тот же референтный эффект, что и царство: государь = царь). Парадигма, которая развертывается на синтагматической оси прозаического текста, — это не что иное, как класс лингвоэлементов, образованных за счет их референтной общности. Парадигма, которую обнаруживает стихотворная синтагматика, складывается из элементов, наделенных одинаковыми внутриязыковыми валентностями. Объединяя в себе словоформы разных классов (имена и глаголы), прозаическая синтагма утверждает тем самым асимметрическое отношение между двумя парадигмами, каждая из которых состоит из парных, симметрических величин: ((царство) (государство) & ((жил) (был)). Симметричность присутствует и в прозаическом произведении, но не на его выходе, а на входе. Изживание симметрии словоформ, ведущих себя подобно морфемам, совершается в прозаической речи в силу необходимости интегрировать элементы более низкого структурного ранга в единицы более высокого ранга. [...]

Если прозаическая словоформа эквивалентна морфеме, то прозаическая синтагма — словоформе. Синтагмам прозаической речи вменяются функции имен или глаголов, предложениям — функции синтагм (ср. особенно Б. М. Гаспаров, 1979, с. 111-126). Эквивалентность синтагмы имени выражается в том, что такого рода знаковое образование называет предмет в качестве обладающего устойчивым состоянием, неизменным модусом существования. Характеристика предмета остается одной и той же в разных высказываниях о нем, т. е. превращается в еще одно его имя (ср. двойное указание на неопределенность места действия в сказочном зачине: «В некотором царстве, в некотором государстве...»). Эквивалентность синтагмы глаголу означает, что прозаическая речь отсылает к таким действиям, которые продолжают быть себе тождественными вне