farino_-_2004

391

Повторение в тексте одной и той же лексемы ведет скорее к более детальной разработке ее смысловых потенций и, по всей вероятности, в состоянии сделать другое — расширить, углубить, разъять, выстроить в некую шкалу вносимый данной лексемой смысл, а этим самым повысить и степень ее универсальности. Ср. в стихотворении Цветаевой В огромном городе моем — ночь... из цикла Бессонница'.

Ах, нынче ветру до зари — дуть Сквозь стенки тонкие груди — в грудь, -

где одна и та же лексема «грудь» со смыслом 'грудной клетки' выстроена в шкалу «телесный облик 'я' —духовная сущность 'я'».

Всвязи с тем что завершенность, замкнутость текстового универсума является его свойством естественным, а также в связи с тем что у текстового универсума есть свои пределы (как количественные, т. е. по числу вычленяемых дифференцированных признаков, так и качественные, т. е. по степени конкретности или абстрактности), проблема формальных границ текста — проблема первостепенной важности.

Вразных искусствах границы их текстов обозначаются по-разному: в виде обрамления, например, в живописи или в виде определенных сигналов «начала»

и«конца» в темпоральных искусствах (типа театральных постановок, кинофильмов, музыкальных произведений или литературы).

Одну из функций обрамления текста мы уже здесь рассмотрели под видом отграничения. И хотя обрамление значительно уже отграничения, его функции гораздо более разнообразны. По нескольким поводам.

Во-первых, категории «граница», «рамки», «начало» и «конец» значимы сами по себе, т. е. вне какого-либо текста вообще.

Во-вторых, сами эти объекты, т. е. граница, начало и конец, противопоставляют друг другу сферы, находящиеся по их обеим сторонам. И, кроме того, задают порядок противопоставления по признакам: с повышенным семиотическим статусом — с пониженным семиотическим статусом; более ценное — менее ценное; эстетическое — неэстетическое; организованное, текстовое, имеющее смысл — неорганизованное, не-текстовое; лишенное смысла и т. д.

В-третьих, граница — это такой объект, который одновременно принадлежит обеим сторонам разделяемого пространства. Так, рамки в живописи уже принадлежат живописи, хотя бы по принципу их согласованности с перспективной и стилевой манерой заполненности данного холста, но одновременно и не принадлежат ей — их незарисованность выталкивает их за пределы изображенного мира, а зарисованность (как в практике XX века) вместо прежней иллюзии удаленного от зрителя мира создает иллюзию мира, выходящего из глубины (из стены) и надвигающегося на зрителя. В театре — это момент неопределенного пребывания зрителя и в мире спектакля и вне мира спектакля одновременно (особенно в случаях отказа от занавеса или расхаживаний уже загримированных

392

актеров среди прибывающей в театр публики). Нечто аналогичное имеет место и

всловесном произведении87

Ив-четвертых, свободная связь границы, начала и конца текста с границей, началом и концом сообщаемого этим текстом мира: они могут совпадать, но могут и не совпадать.

Проблема рамок заставляет нас коснуться и более существенной проблемы

— строения произведения искусства, а кроме того, спросить, какой аспект или какой уровень произведения подлежит обрамлению.

Мы уже знаем, что составные элементы художественного текста не исчерпываются своим первичным значением, что под влиянием контекста они обогащаются дополнительными смыслами или так называемыми вторичными значениями. Мы уже знаем также, что стать значимым, получить вторичное значение может любой элемент текста и любое его свойство. Такое взаимовлияние составных элементов (как значимых единиц, так и их свойств) и порождение новых смыслов (а точнее, перестройка исходных первичных смыслов) являет собой строго организованный механизм, работающий по определенным правилам. Любой материальный и семантический элемент, попадая в поле действия этого механизма, подчиняется его правилам, подвергается его воздействию и семантическому преобразованию (семантической перестройке). Данный механизм и его свойства мы определяем термином «структура» (см. 1.4). Как таковая структура обладает свойством завершенности, замкнутости. Но напомним, что она замкнута в смысле качества и количества взаимосвязей и взаимодействий между материальными и семантическими элементами текста. Поэтому само собой разумеется, что у структуры нет «конца», нет «начала» и не может быть речи об обрамлении: все связи динамичны и существуют одновременно. Неодновременность проявляется лишь в восприятии; общаясь с каким-либо текстом и пытаясь его осознать, мы вынуждены все эти связи рассматривать в какой-то последовательности. Заметим, однако, что последовательность нашего восприятия и установления отмечаемых связей произвольна: так, обозримую с первого взгляда небольшую картину мы можем рассматривать в любом направлении, начиная с любого места данной картины, аналогично мы можем читать и литературный текст (даже с конца). Наше поведение не повлияет на окончательное осознание структуры произведения, ибо в конце концов мы обязаны учесть все возможные значимые свойства данного текста, с пространственной или временной позици- ей-последовательностью вычлененных свойств включительно: хотя «начало» мы читаем последним, все равно сохраняется значимость факта, что некий элемент (предмет, свойство и т. п.) был помещен именно в позицию «начало», а не ка- кую-либо другую (по этому поводу см., в частности, идеи, высказанные в: Ingarden 1960, s. 384-393, rozdz XI: Porządek następstwa części dzieła literackiego).

Это значит, что «начало» и «конец» и «промежуточные позиции» здесь уже не делимитаторы, а значимые структурные компоненты, только внешне совпадающие с делимитаторами (ср. рассмотренное в 1.4 расподобление и функциональное удвоение лингвистических уровней текста)88.

393

Перейдем теперь к другому вопросу. Любое произведение пользуется ка- ким-то готовым материалом, из которого оно строится и в котором оно закрепляется. Материал же, как мы уже знаем, обладает своими физическими и семантическими свойствами, которые можно так или иначе использовать, но нельзя их изменить. Так, например, речевой поток как материал требует линейности и дискретности воплощаемого в нем произведения. И Тут как раз и неизбежны «границы» текста: какой-нибудь элемент всегда должен открывать текст и ка- кой-нибудь элемент всегда должен его закрывать, замыкать. Короче говоря, обрамление свойственно тексту, закрепленному физически, выраженному в материальных единицах. Однако у неизбежности границ текста могут быть и свои достоинства: вынужденной последовательности расположения материальных единиц можно придать определенный смысл, сделать его значимым элементом структуры, заставить выражать нечто, что иными способами выражению не поддается. И с этой точки зрения последовательность, конечно, небезразлична, — но ее можно ведь учесть в последнюю очередь при нашем восприятии в интерпретировании текста.

Итак, обрамление текста располагается на первичном уровне произведения и является одним из элементов его строительного материала.

Первичный уровень произведения — это не только материал его носителя (холст и краски; камень или дерево; язык и речь со всеми их свойствами и т. д.), но и мир: все свойства упоминаемых в тексте предметов, явлений, понятий. Мир же, попадающий в пределы произведения, выборочен, частичен и должен быть оформлен по законам используемого физического материала. В живописи он получит вид, скажем, прямоугольника, а в литературе — вытянутой временной стрелы. Поэтому и у мира есть свое обрамление, свое «начало» и свой «конец». Для удобства этот уровень произведения назовем уровнем предметным.

Рамки текста располагаются на его первичном уровне и на его уровне предметном. Они могут быть использованы как художественный (моделирующий) материал — для построения новых смысловых конфигураций. Более того, некие более сложные смыслы могут образовываться как за счет совпадения границ предметного и первичного лингвистического уровней, так и за счет их расхождения (текст начинается раньше его мира; мир уже замкнут, а текст продолжается; мир начинается раньше текста — формально такое произведение открывается оборванной фразой, а на уровне мира минует экспозицию и ввергает читателя в гущу неких, поначалу вовсе непонятных событий).

Говоря об обрамлении, всегда надо отдавать себе отчет, об обрамлении чего мы говорим: материального первичного уровня текста или же предметного его уровня. Так, края многих картин Дега или края экрана являются границами материального уровня живописи или киноизображения, но не границами изображенного, т. е. мира предметного, — этот уровень намеренно создает иллюзию «фрагмента» мира, незримо присутствующего и за пределами формальных краев-рамок.

Несмотря на то, что и начало и конец на лингвистическом уровне текста неизбежны, они требуют определенного словесного оформления. Наблюдая за

394

нашими устными рассказами, мы легко заметим, что им присущи своего рода «двойные» рамки: некоторые предварительные сигналы, предупреждающие, что вслед за ними пойдет некий особый (инородный) текст (рассказ), отличный от всего актуального разговора; некоторые слова или предложения, начинающие уже само повествование и принадлежащие уже ему (ср. выдержку в примечании 87). В письменной форме предварительные словесные сигналы, как правило, отсутствуют — они заменяются самим материальным, физическим оформлением (типа предварительного пробела, заглавного листа, обложки, локализации текста на отдельном листе и т. д.). Одна из важнейших функций этих предварительных сигналов — установление границы между пространством самого текста и его окружением и указание на инородность последующего (текстового) измерения. Для слушателя же или читателя это определенные сигналы для переключения своего внимания и перемены своей установки, своей точки зрения (в ка- ком-то смысле такие предварительные сигналы являют собой объективацию точки зрения реципиента — см. 1.0). Как таковые они не принадлежат самому тексту, не входят в состав его художественной структуры. Стать значимым элементом текста они могут лишь в том случае, если им предшествуют какие-то другие предварительные сигналы (нечто вроде «третьих рамок»). Так, например, Повести Белкина характеризуются следующими «рамками»: самые общие (третьи) — глава «от издателя», в которой даются определенные сведения о Белкине; очередные (вторые) не имеют словесного выражения, они передаются графически — оглавлениями отдельных рассказов и предпосланными им эпиграфами; рамки же как таковые (первые) — это начальные фразы отдельных повестей. Для Белкина тексты его повестей располагаются между первым и последним словом его сочинений; для издателя — между заглавием Выстрел и последним словом последней повести; для Пушкина же, сочинившего и Издателя, и Белкина, и его повести, — от общего заглавия Повести покойного Ивана Петровича Белкина до заключительного «Конец повестям И. П. Белкина».

Как видно, количество рамок или делимитационных сигналов (особенно в начале текста) может быть всегда увеличено по крайней мере на некие еще одни рамки или же редуцировано вплоть до начала самого текста.

Начало же языкового текста — это одновременно и начало лингвистической информации. Речевое оформление этой информации зависит от того, что мы знаем или предполагаем по поводу осведомленности нашего собеседника, слушателя (или читателя). При предположении, что наш читатель достаточно осведомлен (знает, например, лицо, о котором мы хотим рассказать), начало текста получит вид отсылки к известному (напоминания об этом лице). Большинство наших бытовых высказываний строится именно так. Как у текстов у них есть определенное начало, часто предваряемое дополнительными рамками. Как у содержания (информации) у них начало находится за пределами текста — в общих для собеседников сведениях, знаниях, памяти.

Предполагая, что передаваемая информация нашему собеседнику неизвестна, мы ведем себя несколько иначе: в начальных фразах своего высказывания

395

называем и определяем предмет, о котором пойдет речь. Пушкинская Метель начинается так:

В конце 1811 года, в эпоху нам достопамятную, жил в своем поместье Ненарадове добрый Гаврила Гаврилович Р** Он славился во всей округе гостеприимством и радушием; соседи поминутно ездили к нему поесть, попить, поиграть по пяти копеек в бостон с его женою, а некоторые для того, чтоб поглядеть на дочку их, Марью Гавриловну, стройную, бледную и семнадцатилетнюю девицу. Она считалась богатой невестою, и многие прочили ее за себя и за сыновей.

Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следовательно, была влюблена. Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик, находившийся в отпуску в своей деревне.

Данное начало интересно не только тем, что оно вводит достаточно подробные сведения «когда, где и кто», но и тем, что, называя очередных незнакомых читателю лиц (Марью Гавриловну, прапорщика), пополняет это называние дополнительными данными — «кто и каковы они». Повествование как таковое начинается лишь после этих предваряющих сообщений. Иначе говоря, мир текста начинается с третьего абзаца Метели: «Наши любовники были в переписке и всякий день.виделись наедине в сосновой роще или у старой часовни». Два предыдущих абзаца дают лишь самое общее представление об этом мире, самые общие его ориентиры.

Как у текста у Метели начало абсолютно. Оно выражено формулой «когда, где и кто». У мира же Метели нет абсолютного начала: читатель попадает в мир

дать, что в дальнейшем будут рассказаны в тексте и предшествующие события, понятно, однако, что это вовсе не обязательно. В первом случае мы бы получили мир с началом, упрятанным внутри текста, во втором — мир без строгого начала (с пониженной или вовсе безразличной значимостью его более ранних — не рассказанных — состояний; но сам факт, что нечто рассказчик счел достойным рассказать, а нечто — недостойным, играет в структуре пушкинского произведения отнюдь не второстепенную роль).

Нетождественность начал текста и его мира может приводить к их совпадению или же к расхождению. Вариант совпадения абсолютного начала текста и абсолютного начала мира встречается значительно реже (классические примеры

— начало Свяіценного Писания, рассказывающее об акте сотворения мира; начала наших деловых биографий; начала описаний историй народов и государств; начала повествований об избранных событиях, происшествиях, случаях). Чаще встречается иной вариант: начало текста абсолютно, а описываемый в нем мир уже существует как готовый предмет. В этом случае порядок нашего описания уже готового мира становится одновременно и некоторой интерпретацией этого мира (хотя мы и не всегда ее замечаем). Ясно, что этот вариант литература использует охотнее, чем первый; он ведь дает довольно большую свободу выбора последовательности описаний как его топографии, так и происходящих в нем событий. Третий вариант таков, когда согласуются текст и мир без начала. В этом случае текст отказывается от абсолютного начала на лингвистическом

396

уровне и производит впечатление оборванного, не имеющего рамок. В XX веке это довольно популярный вид начинания текста — в театре занавес уже поднят или даже вообще уже что-то происходит на сцене, хотя публика еще и не собралась; в фильме отсутствуют титры и на экране сразу же демонстрируются какието события; в живописи нет рамок или же изображения занимают и рамки, а то и вовсе перешагивают через них на пол, потолок, стены. Первым такого рода началом в русской литературе считается начало неоконченной повести Пушкина

Гости съезжались на дачу...:

Гости съезжались на дачу** Зала наполнилась дамами и мужчинами, приехавшими в одно время из театра, где давали новую итальянскую оперу. Мало-помалу порядок установился. Дамы заняли свои места по диванам. Около них составился кружок мужчин. Висты учредились. Осталось на ногах несколько молодых людей; и смотр парижских литографий заменил общий разговор.

Разница между развитой делимитационной системой Повестей Белкина (тройные рамки) и отсутствием делимитации в этой повести очевидна. Рассказы Белкина воспринимаются как более обособленные, как находящиеся в некотором иноранговом измерении. Повесть же Гости съезжались на дачу... получает статус фрагмента самой непридуманной реальности, а еще точнее — статус продолжения реальности. И если в первом случае наше внимание направлено не только на то, что рассказывает Белкин, но и на то, к а к он рассказывает, то во втором основное наше внимание сосредоточено на происходящем, т. е. на мире текста, а не на его словесном оформлении. Попутно заметим, что безыскусность рассказов Белкина создается иным образом: дополнительными сведениями об этом персонаже-повествователе, отъединением его от обычного литературного повествователя и т. п. Увеличение дистанции «читатель — мир текста» путем

[...] Белкин как рассказчик избран (точнее, создан) Пушкиным как особая 'непоэтическая' точка зрения на предметы и сюжеты традиционно-поэтические (особенно характерны и нарочиты сюжет Ромео и Джульетты в Барышне-крестьянке или романтические 'пляски смерти' в Гробовщике). Белкин, равно как и рассказчики третьего плана, из уст которых он воспринял свои рассказы, — 'прозаический' человек, лишенный поэтической патетики. Благополучные 'прозаические' разрешения сюжетов и самое ведение рассказа нарушают ожидания традиционных поэтических эффектов. В этом непонимании поэтической патетики — прозаическая продуктивность точки зрения Белкина (Бахтин 1975, с. 126).

Аналогичным образом могут строиться и окончания текстов. Идеальный конец таков, когда совпадают конец предметного уровня (мира) и конец речевого потока, после которого возможен еще и выводящий за пределы текста ком- ментарий-сигнал (типа «конец» или специальной формулы, как в сказках — см. примечание 87).

Нетождественность окончаний текста и мира используется по-разному. У Чехова, например, они указывают на случайность и фрагментарность выбора мира, которые в свою очередь усиливают впечатление «подлинности, невы-

397

мышленности» изображаемого и «неконвенциональности, нелитературности» данной манеры повествования. Ситуационное и словесное совпадение конца и начала текста часто используется в современном театре абсурда (ср. Оперетту Гомбровича или Урок Ионеско) — тут оно играет роль значимого признака замкнутого круга современного бытия и безвыходности положения современного человека. Но такая трактовка не единственно возможная. Замкнутость текста

— выраженная совпадением начала и конца текста либо даже построенного в нем мира — может передавать идею гармонической структуры нашего бытия (ср. хотя бы Я помню чудное мгновенье... Пушкина или Сияла ночь. Луной был полон сад... Фета в отличие, например, от Сна Лермонтова). Однако наиболее распространенный случай литературных текстов осуществляет линейное построение «от начала к концу». Что не значит, естественно, что данная схема обладает неким одним и тем же устойчивым смыслом. Продвижение к концу может быть и как продвижение к положительному, и как продвижение к отрицательному полюсу мира (и кода).

Нетождественность конца мира и конца текста дает и еще одну возможность: продолжать текст после окончания его мира. Такое продолжение получило название эпилога, концовки и др. (ср. такую именно роль Конца в поэмесказке Царь-Девица Цветаевой или последних двух стихов ее же поэмы Переулочки). В басне, например, это заключительное назидание, в сказке — присказка, в письменных нарративных жанрах — финальные, не связанные с сюжетикой фразы, эпизоды, эпилоги. Их роль — дать семантический ключ к тексту, в отличие от семиотического ключа вводных рамок. В этом отношении концовка во многом родственна эпиграфу. Непосредственно концовка не является ни элементом мира текста, ни элементом самого текста, но на уровне семантики она — один из существеннейших компонентов структуры произведения, предполагающий пересмотр и переосмысление всего предыдущего.

Особая значимость начальной и финальной позиций текста не превращает их, однако, в самостоятельные семантические единицы — их смысл зависит от их конкретного заполнения, от смысла попадающего в них объекта. Но эта значимость не исчезает бесследно, она не только сохраняется, но и передается занимающим эти позиции элементам текста или мира и повышает вес и ценность их семантики. Совсем не случайно поэтому первую и последнюю позицию так охотно обыгрывают не только в отдельных единичных текстах, но и в их подборке — в циклах, сборниках, изданиях избранного (при условии, конечно, что в данном издании не обязателен строгий принцип хронологии). Первые и последние стихотворения, например поэтических нехронологических сборников и антологий, как правило, программны (а авторам, если это не по алфавиту и не по хронологии составленная антология, сообщается некий высший статус в постулированной составителем иерархии ценностей). Безусловно, программность может быть тут разная (это зависит от установки и ориентации составителя) — не обязательно художественная, эстетическая, но и, скажем, политическая, идеологическая и т. п. Напомним, однако, еще раз, что в данном случае начала и концы

398

используются и в их семиотической функции, и в их функции семантической (тогда первый текст уподобляется эпиграфу, а последний — концовке)89

Как пространственно-временное отграниченное единство текст уже сам по себе является определенной организующей инстанцией и семантизирующим механизмом: о любом объекте, попавшем в пределы этого отграничения, естественно спросить «Что он значит?», а о любом другом,'пусть даже наиболее случайном, — «Как он соотносится с первым и что эта реляция означает?» И тем не менее эта инстанция не самодостаточна: она предполагает наличие некой иной, высшей и осознающей инстанции, той, которая инициировала данное отграничение и ведала выбором и взаимораспределением локализованных внутри данного отграничения объектов. Эту инстанцию в дальнейшем мы будем называть организующим субъектом. На уровне мира организующий субъект не получает собственного вычленимого плана выражения. Так, например, если живописец помещает среди персонажей картины и свое подобие, то это подобие превращается в один из объектов мира картины и не воспринимается как организующий этот мир субъект. Его присутствие в данном мире неявно: его можно реконструировать лишь путем расшифровки критерия селекции объектов и критериев их взаимораспределения (композиции на уровне предметного мира).

Текст, однако, не только отграничение и заполнение отграниченного про- странства-времени, но и доступный восприятию материальный объект, созданный из той или иной субстанции закрепляющей знаковой системы. На наиболее абстрактном, возможном только в умосозерцательном порядке уровне можно себе представить, что, например, мир драмы Борис Годунов, мир определенной театральной постановки Борис Годунов, мир оперы Борис Годунов и мир фильма Борис Годунов один и тот же и имеет всюду один и тот же смысл. Однако в таком виде он нигде не существует: он нам дан то в словесно-графической реализации, то в реализации сценических субстанций, то в вокально-музыкальной (особенно в случае граммзаписи), то под видом киноизображений. Любая из этих субстанций так или иначе модифицирует данный мир: одни из свойств из него устраняет, а другие ему навязывает, а этим самым более или менее переорганизовывает по-своему. Кроме того, всякая знаковая система располагает собственными непреодолимыми правилами построения сообщений (текстов). Эти правила еще сильнее влияют на характер (организацию) передаваемого при их помощи мира и еще сильнее его модифицируют (перестраивают). Даже перевод на родственный язык, скажем с русского на белорусский или на польский, в заметной степени изменит как мир исходного подлинника, так и его речевую реализацию. Иначе говоря, специфика отдельных видов искусства берет свое начало в особенностях знаковых систем, которыми эти искусства пользуются. Специфика литературы лежит в свойствах языковой и речевой субстанции. И об этом как раз и пойдет речь дальше.

Не «искаженная» знаковой системой картина мира произведения немыслима. Смягчить искажение можно несколькими способами. Путем сопоставления разных произведений разных искусств с более или менее «одним и тем же миром»: тогда, с одной стороны, возникает некая стереоскопическая модель мира,

399

более полная, чем модель единичного произведения, а с другой — отчетливее проступит моделирующий (искажающий) характер отдельных знаковых систем (искусств). Путем использования нескольких кодов в пределах одного и того же произведения и по отношению к одному и тому же состоянию мира (объекту, персонажу, событию и т. д.). Тогда некий один из кодов будет играть роль наиболее «объективного», а некий другой — «ложного», «искажающего»; или же возникнет либо стереоскопическая картина мира, либо эффект отсутствия всякого постижимого мира и пребывания в умозрительных (фиктивных) мирах как чисто кодовых моделях (см.: Лотман 1965b; Дрозда 1985). И, наконец, путем отсылки к внетекстовому реальному миру — тогда реципиент текстовую картину мира в состоянии сопоставить со считающейся объективной картиной мира, возникающей в результате восприятия мира при помощи собственных чувственных (рецепторных) кодов типа очертательных, свето-цветовых, температурных, гравитационных и т. п. Не сложно заметить, однако, что последний путь актуализирует референтную функцию текста и этим самым превращает его в практическое сообщение (живопись превращает в документальную фотографию, повесть — в бытовой рассказ, а лирическое любовное послание — в любовное признание конкретного автора текста конкретному адресату-партнеру).

Перед искусствами, которые пользуются готовыми коммуникативными знаковыми системами, и особенно перед литературой, возникает чрезвычайно сложная задача: отмежеваться от референтности. Некоторые из механизмов такого отмежевания мы уже оговорили в 1.0-1.5 Теперь укажем на некоторые другие.

В первую очередь необходимо снять разрыв между языком и миром, а точнее, между высказыванием (текстом в рамках данной знаковой системы) и предметом высказывания (миром текста). Для мира это значит, что он уже не может находиться вне текста, что он должен всецело пребывать внутри высказывания. Этот эффект достигается тем, что сам этот текстовый мир получает знаковый характер, семантизируется (что мы и показали во всех предыдущих главах). Он уже не мир, а знак или модель мира, «мир о мире». Так, сценический реквизит (например, стул) — не сам предмет, а знак предмета (не стул, а знак стула), почему и может подменяться какой-либо другой, гораздо более условной, вплоть до надписи, манифестацией; сад, будучи неким садом, одновременно и модель природы и поэтому в неких решениях уже вовсе может садом и не быть (как в случае японских философских садов, где, например, песок может стать знаком воды); киноизображения уже не предполагают идентификацию со снятыми объектами (их вовсе могло и не быть или же они были игрушечными),

апрочтение их как знаков определенных объектов с определенными свойствами

исмыслами.

Потеря или ослабление референтности для единиц кодирующей системы означает в свою очередь, что они становятся самодовлеющими объектами и на первое место выдвигают свои материальные (фактурные) свойства, которые часто более значимы, чем собственно семантика такой единицы. Поскольку означаемый такой единицей объект уже не объект, а знак, то он легко перенимает

400

соответствующие свойства кодовой единицы. Возникает эффект склеивания кодового знака (например, слова) и называемого объекта, эффект, известный под названиями «иконизма», «миметизма», «выразительности», «точности» и т. п. Строение кодового образования воспринимается как строение называемого им объекта. Ср. в Переулочках Цветаевой:

Скачка-то В гру-ди! —

где графико-вокальное расчленение слова «груди» соответствует и идее 'скачка5 (через некий 'разрыв' или 'барьер'), и смыслу 'внутри', т. е. локативному смыслу предлога «в» (через 'вскрытие' груди при помощи разъятия слова «груди»: «В гру-ди!»).

Любой текст является коммуникативной единицей — предполагает отправителя и адресата. Снятие с текста референтной функции лишает его и коммуникативного статуса: отправитель и адресат превращаются в условные фигуры, а коммуникация между ними — в знак коммуникации (см. 1.1-1.2). Но все равно ни адресат, ни отправитель бесследно не исчезают. Они удваиваются. Отправитель расслаивается на реального автора текста и фиктивного литературного субъекта, а получатель — на реального читателя и фиктивного адресата (типа повсеместного лирического «ты»). Сам же текст из коммуниката превращается в объект — в источник информации, с резко пониженной референтной функцией.

Быть текстом — значит передавать определенную информацию. А передавать определенную информацию — значит обладать референтной функцией. Произведение искусства — такой особый тип текста, который стремится передавать информацию без референтной функции. Как мы уже говорили в 1.0, любой текст в состоянии ослабить свою референтную функцию и попасть в класс произведений искусства, т. е. принять на себя функцию произведения искусства. Легко, однако, заметить, что арбитральное лишение текста его референтной функции и перемещение в сферу искусств далеко не достаточно: в информационном отношении это будет ущербный текст, если и вовсе не-текст (ср. древние орнаменты или африканские маски, превращающиеся в чисто декоративные феномены в европейской современности). Чтобы сохранить информационность и этим самым статус текста, текст без референтной функции должен создать некое ее соответствие в своих собственных пределах, т. е. включить некий иной механизм порождения информации, хотя бы, скажем, трансформировать свою неизбывную потенциальную референтную функцию. Не имея референта вне себя, текст сам должен тогда стать собственным референтом (по формуле Якобсона

— Jakobson 1960, — сосредоточиться на самом сообщении ради него самого). А это значит, что текст тоже должен быть удвоен.

Удвоенность текста достигается удвоением его организации или языка (кодирующей системы). При этом существенно, чтобы у этих двух текстов (организаций, языков) не появлялись самостоятельные внешние референты, так как тогда это будут всего лишь формально совпадающие два разных сообщения (типа