9. Розвиток театрального мистецтва в Італії в епоху Відродження. Вчена комедія.

Символом епохи Відродження, її найвищим злетом, безумовно, є мистецтво. Ніколи в історії, навіть в Стародавній Греції мистецтво не мало такого всеосяжного значення. Насамперед у мистецтві знаходив втілення новий гуманістичний світогляд.

В італійському мистецтві епохи Відродження прийнято виділяти такі періоди: XIV ст. – Передвідродження (або Проторенесанс), XV ст. - раннє Відродження , кінець XV- XVI ст. - високий Ренесанс, кінець XVI - початок XVII ст. - пізнє Відродження.

Епоха Відродження відкриває нову сторінку у розвитку  мистец­тва  театру, розвій якого пов'язаний з культурами трьох країн Захід­ної Європи: Італії, Іспанії та Англії.

Ренесансний театр почав свій шлях значно пізніше, ніж література й образотворче мистецтво. Середньовічні театральні жанри - містерії і фарси, залишалися основними до самого кінця XV ст. Мистецтво  середньовічного театру було представлене літургій­ною драмою —використанням  театральних  форм під час церковної служби, містеріями, сюжети яких були взяті з Біблії чи спеціально написані для постановки на площах середньовічних міст, мораліте — алегоричним дійством, що уособлювало вади і доброчесність людини, та фарсом — найдемократичнішим жанром середньовічного театру. Останній у гумористичній формі відтворював звичаї та побут сво­го часу.

Театр епохи Відродження - одне з найяскравіших і значних явищ в історії всієї світової культури; це потужний витік європейського театрального мистецтва на всі часи. Новий театр народився з потреби перелити молоду енергію в дійство. І якщо поставити собі питання, в яку сферу мистецтв мало вилитися це дійство, це море веселощів, то відповідь ясна: звичайно, до сфери театру. Карнавальна гра, вже не могла залишатися на своїй колишній стадії стихійної самодіяльності і ввійшла в береги мистецтва, ставши творчістю, збагаченою досвідом давніх і нових літератур.

Як і де виник великий театр епохи Відродження? В Італії - вперше в Європі - на сцену піднялися актори-професіонали і вразили світ яскравою, сильною грою, яка народжується тут, на очах углядача, з чарівною своєю свободою, азартом, блиском і дотепністю. Так в Італії був покладений початок театрального мистецтва Нового часу. Сталося це в середині XVI століття.

Народження це не може бути віднесено до строго певної дати, імені або твору. Йшов процес тривалий, багатосторонній - і у «верхах» і в «низах» суспільства. Він дав історично повноцінний результат тільки після того, як було знайдено необхідну триєдність драми, сцени і публіки.

Спочатку треба було зламати стару, традиційну триєдність: «священних п'єс», містеріальної аматорської сцени і патріархально налаштованої аудиторії. І рухом за новий театр виступила нова драма.

Вона зухвало пішла невторованими дорогами і опинилася на тривалий час відірваною від площинної сцени і широкої глядацької маси. Якщо вона і виконувалася на сцені, то тільки силами освічених любителів.

Перша ланка триєдності розвивалося без підтримки двох інших. Бажаємий синтез не виникав. Він буде складатися в сферах італійської сценічної практики.

Площадна сцена карнавалів почне самостійно вбирати в себе новий ренесансний світогляд, не змінюючи при цьому своїх фарсових форм.

Саме карнавальне блазенство стало тим родючим грунтом нової театральності, яке дала перші паростки професійного сценічного мистецтва і стало привчати масову аудиторію до нового, більш високого типу видовищ.

Про перші досліди ренесансної драматургії можна з певністю сказати, що вони були творіннями пера, але аж ніяк не сцени. Гуманістична драма якщо і покидала книжкові полиці, то лише зрідка і без особливої надії на сценічний успіх. А нехитрі простонародні фарси та імпровізації карнавальних масок притягували до себе натовп глядачів, хоча не володіли і десятою часткою літературних достоїнств писаних п'єс. Саме на карнавалі забило джерело комедії дель арте - цієї справжньої прародительки нового європейського театру. Треба сказати, що на ранньому етапі розвитку нового театру взаімовідчуженість сцени і драми пішла обом на користь. Драма виявилася вільною від примітивів фарсової сцени, а сцена, тобто виконавське мистецтво, позбавлена драми і надана самій собі, отримала можливість інтенсивно розвивати власні творчі ресурси.

Для того, щоб гуманістична думка проникла в драму потрібен був рішучий розрив драми зі сценою. Завдання полягало в тому, щоб підняти драматургічний жанр до художнього рівня літератури і, відкрити драмі хід в сучасне життя, наситити її реалізмом.

Діяльність італійських гуманістів XV століття відіграло надзвичайно плідну роль у відродженні античних знань і мистецтв і багато в чому допомогло формуванню європейської культури.

Особливу винахідливість у цьому відношенні виявив професор римського університету Помпонія Літо (1427-1497), який вирішив відтворити в сучасному Римі театральні вистави за античним римським зразком. У 70-і роки XV століття в саду професора стали виконувати комедії Плавта і Теренція мовою оригіналу.

Вчена студія Помпонія стала першими зборами аматорів, які зіграли комедії Плавта. Персонажі, які багато століть перебували у положенні літературних героїв, знову пішли по сцені (хоча, мабуть, ще не дуже впевнено).

Звістка про відкриття римського вченого незабаром рознеслася по всій Італії. Мода була така велика, що Плавта латинською мовою зіграли й у Ватикані.

Однак латину розуміли далеко не всі, тому в кінці 70-х років гуманіст Батіста Гуарін переклав твори Плавта і Теренція на італійську мову.

Успішний розвиток комедії визначався тим, що традиційна антична схема - боротьба юнака за оволодіння коханою, яка охороняється строгими батьками, і витівки вертких і енергійних слуг - виявилися зручною для живих замальовок сучасного побуту.

Під час карнавалу 1508 в феррарському палаці поет Лодовико Аріосто показав свою «Комедію про скрині». І наступного року з'являється друга комедія Аріосто, а в 1513 році кардинал Біббі демонструє в Урбіно свою «Центрифуги». У 1514 колишній секретар флорентійської республіки проникливий Нікколо Макіавеллі пише кращу п'єсу епохи - «Мандрагори».

Вивчаючи італійські комедії XVI століття, можна помітити, що їх автори стежили не стільки за побутовою правдою поведінки своїх героїв, скільки за логікою їх вчинків, що здійснюються за заданими сюжетним схемами. Сюжетна структура твору мала переважне значення. Саме вона організовувала, дисциплінувала життєвий матеріал.

Італійська комедія XVI століття виробила певний стандарт динамічних сюжетів: тут постійно повторювалися одні й ті ж ситуації з підміненими дітьми, з переодягненими дівчатами, комічними фіаско закоханих людей похилого віку.

Італійські гуманісти посилено займалися вивченням спадщини Сенеки; потім в орбіту їх інтересів потрапили грецькі трагіки - Софокл і Евріпід.

Під впливом названих античних авторів і народилася італійська трагедія Ренесансу, першим зразком якої стала «Софонісба» Джанджорджо Тріссіно (1515).

Тріссіно був глибоким знавцем давньогрецького театру. Складаючи власну трагедію, він орієнтувався на творіння Софокла і Евріпіда. У «Софонісбі» використовувалися всі компоненти античної трагедії - хор, наперсники, вісники, був відсутній розподіл на акти, дотримувалися закони трьох єдностей і трьох акторів. Але в трагедії не було головного - значної суспільної теми, динаміки пристрастей, цілісної дії.

Сучасна аудиторія цікавилася трагічним жанром або в плані суто академічному, або ж з розрахунком знайти тут їжу для «потрясінь».

Знаменно, що італійська трагедія лише зрідка зверталася до міфологічних сюжетів, - її більше цікавили історичні легенди, що розповідають про жорстоку боротьбу всередині царських пологів, про вбивства, зради, отруєння, про дикі пристрасті, люту мстивість і кровозмішені шлюби. Скрізь діяла фатальна пристрасть: любов рушила всі моральні перепони, а ревнощі штовхали на злочини.

Нова трагедія прагнула «захопити дух» глядачів. Батько вбивав дітей своєї дочки, народжених від таємного шлюбу, і підносив їй на блюді їхні голови і руки, вражена дочка вбивала батька і заколювалась сама ( «Орбекка» Дж. Чинто, 1541). Дружина, покинута чоловіком, примушувала суперницю вбити прижитих від нього дітей, після чого вбивала її і посилала мертві голови своєму чоловікові; чоловік, у свою чергу, обезголовлював коханця дружини. До фіналу жорстокосерді подружжя отруювали один одного ( «Деліла» Л. Грот, 1572).

«Трагедії жахів» приголомшували своїми кривавими сценами, не будячи думки, не ставлячи питань про сенс життя і обов'язки людини.

У століття, коли комедія хилилася до занепаду, а трагедія не вийшла на велику дорогу мистецтва, переможницею на драматургічній арені виявилася пастораль.

Спочатку пасторальний напрямок, одержав найбільш яскраве вираження в поезії - у творах Боккаччо і в ліриці петраркістів. Але незабаром народився і новий драматургічний жанр.

Якщо в трагедії панувала фатальна пристрасть, а в комедії переважав чуттєвий потяг, то в пасторалі панувала «чисте кохання», що постало поза конкретних життєвих зв'язків як якийсь поетичний ідеал.

Поступово замість елегійно розслабленої, повільної - у зміні своїх картин - дії в пасторалі з'являється стрімко рухливий сюжет, повний драматичних поворотів і душевних хвилювань. Тепер пристрасть не тільки хвилює героїв, але і штовхає їх на рішучі, а то й сумазбродні вчинки. З усіх жанрів пастораль виявилася, мабуть, сценічно найбільш напруженою. Дається взнаки досвід, перейнятий у трагедії і комедії.

В атмосфері суспільного застою, який не сприяв розвитку трагедії і комедії, пастораль стала улюбленим жанром. Вона створювала видимість бажаної гармонії.

Зародження національної італійської драматургії породило нові п'єси - їх складають Л.Аріосто, Н.макіавеллі, Б.Бібієна, П.Аретино, але всі ці п'єси мало придатні для сцени, вони перенасичені персонажами і великою кількістю сюжетних ліній. Ця драматургія отримує назву "вченого комедії" (італ. Commedia erudita).

Анджело Беолько (Рудзанте) в першій половині XVI ст. пише п'єси, використовуючи техніку "вченої комедії", але грає свої вистави на венеціанських карнавалах. Плутані сюжети супроводжуються трюками і здоровим селянським гумором. Навколо нього збирається невелика трупа, де позначається принцип tipi fissi і затверджується використання на театральних підмостках народної діалектної мови. Нарешті, Беолько ввів в драматичну дію танець і музику. Це не було ще комедії дель арте, - Беолько і його трупа все ще грали в рамках заданого сюжету, у нього не було вільної гри та імпровізації, але саме він відкрив дорогу для виникнення комедії. Перша згадка про театр масок відноситься до 1555 р.

Таким чином, лише в середині XVI ст. в Італії виникає перший професіональний європейський театр епохи Відродження - комедія “дель арте”, комедія масок. Спектаклі цього театру представляли акторські імпровізації на основі дуже короткого, схематичного сценарію, з вставними музичними і танцювальними номерами. Із спектакля у спектакль переходили маски-типи: слуги - Брігелла, Арлекін, Коломбіна, безглуздий і жадібний купець Панталоне, фанфарон і боягуз Капітан, говорун і тупиця Лікар. Постановки нового театру , які розгорталися на дерев'яних сценах, на площах міст, остаточно витіснили релігійні містерії.

Однак глибоко зрозуміти свою епоху, виразити її ідеали комедії масок було не під силу. Сучасний по суті театр зміг з'явитися, коли, крім нових письменників, з'явилися і нові глядачі. Новий світогляд повинен був проникнути в широкі кола народу, бо за своєю природою театр - мистецтво масове і демократичне.

Це потребувало значного часу, і тільки в кінці XVI – на початку XVII ст. настає розквіт театрального мистецтва, але вже не в Італії, а в Іспанії і Англії. Так, в Англії Відродження практично не торкнулося архітектури, образотворчого мистецтва, а проявилося в літературі і театрі. Вистави користувалися бурхливим масовим успіхом. З'являються постійні театри, типу “Глобуса” в Лондоні, приватні антрепризи. Провідними театральними жанрами були драма і трагедія, які відповідали масштабу епохи.