17. Режисерське мистецтво Євг. Вахтангова.

Вахтангов Євгеній Багратіоновіч (1883, Владикавказ, нині м. Орджонікідзе, — 1922, Москва), радянський режисер, актор. Засновник і керівник (з 1913) театральної так званої Студентської драматичної (надалі «Мансуровської») студії, яка в 1921 стала 3-ою Студією МХТ(Московський Художній театр), а з 1926 — Театром ім. Євгенія Вахтангова.

Вахтангов Євген Багратионович (1883-1922) - видатний режисер, актор, педагог, який практично довів, що "відкриті його вчителем Станіславським закони органічного поведінки людини на сцені застосовні до мистецтва будь-якого естетичного напрямку" і до нових сценічних умов, продиктованих масштабом революційних подій. Вахтангов створив новий театральний напрям "фантастичного реалізму".

Засновник (1913) і керівник Студентської драматичної студії, з 1926 - Театру ім. Вахтангова . Після Жовтневої революції в боротьбі за новий театр Вахтангов висунув гасло "фантастичного реалізму", народжене в 20-х рр. і яке відповідало традиції російської культури. Чудове втілення нових форм театральної постановки - останній спектакль Е. Вахтангова "Принцеса Турандот" (Гоцці, 1922), який до цих пір є в репертуарі Театру ім. Вахтангова.

Народився в сім'ї власника тютюнової фабрики у Владикавказі в російсько-вірменській заможно-патріархальній родині тютюнового фабриканта. Відкинувши комерційну кар'єру і спадщина батька-фабриканта, захопився аматорським театром. Розрив з батьками, які мріяли про торгову кар'єру для сина, означав для молодого Вахтангова розрив зі своїм середовищем. Тема сімейного пекла, взаємних мук прозвучала в одній з перших режисерських робіт Вахтангова , як особиста, глибоко вистраждана тема (Свято світу Г.Гауптмана, 1913).

У 1903-1909 навчався спочатку на природничому, далі на юридичному факультеті Московського університету. У 1907-1909 писав нариси та статті для кавказької газети "Терек". Ставив спектаклі і грав у студентських гуртках Риги, Грозного, Владикавказа, Вязьми, та ін. міст (Дядя Ваня А.П.Чехова, Дачники і На дні М.Горького, У царських врат К.Гамсуна та ін.). У 1906 організував драматичний гурток студентів Московського університету. Захоплення аматорським театром багато в чому визначила подальше життя і творчість Вахтангова. З аматорського театру він виніс пристрасть до студійності і експерименту, духу імпровизаційності і безкорисливого служіння мистецтву.

У 1909 Вахтангов вступив на курси драми А.І.Адашева, названі по імені свого директора, де викладали В.В.Лужський, В.І.Качалов, а також толстовець Л.А.Сулержицький, що зробив серйозний вплив на становлення творчої особистості, світогляду і ранніх театральних поглядів Вахтангова. Історики театру визнають за Сулержицьким роль "повивальної бабки" системи Станіславського. Єдність етики та естетики в театральному мистецтві стверджувалася на практиці театру Станіславським, Сулержицьким, і їх самим вірним і талановитим учнем, Вахтанговим. По закінченні курсів в 1911 Вахтангов був зарахований в МХТ. Він грав в епізодах спектаклів (Живий труп Л.Н.Толстого - циган; Гамлет В.шекспіра - актор, що грає королеву; Синій птах М.метерлінка - Цукор;Микола Ставрогин за Демонам Ф.м.достоєвського - офіцер та ін.).

Служіння в театрі виховувало його в дусі основоположних принципів режисури МХТ, що вимагають від актора розкриття "життя людського духу", бездоганного почуття ансамблю, розуміння художньої цілісності спектаклю. Вахтангов став помічником К.С.Станіславського у розробці та перевірці нового акторського методу, незабаром названого "системою Станіславського".

"Вигнати з театру театр". З 1911 Вахтангов вів експериментальні заняття по системі" з групою молоді театру, що склала ядро першої Студії МХТ. Вахтангов поділяв і реалізовував естетичну і етичну програму її директора Сулержицького, що складалася в наступному:

• мета служіння мистецтву - моральне самовдосконалення;

• студійний колектив - громада однодумців;

• акторська гра - повна правда переживань;

• спектакль - проповідь добра і краси.

У своїх щоденниках тих років Вахтангов написав: "Я хочу, щоб у театрі не було імен. Хочу, щоб глядач у театрі не міг розібратися у своїх почуттях, приніс би їх додому і жив би ними довго. Так можна зробити тільки тоді, коли виконавці (не актори) розкриють один перед одним у п'єсі свої душі без брехні... Вигнати з театру театр. З п'єси актора. Вигнати грим, костюм".

Провідну роль Вахтангова у вивченні і пропаганді "системи" підкреслював і сам Станіславський. Він писав: "...У своєму руйнівному, революційному прагненні, задля оновлення мистецтва, ми оголосили війну всякій умовності в театрі, хоч би чим вона проявлялася: у грі, постановці, декорації, костюмі, трактуванні п'єси й ін.".

Репетиції спектаклю «Свято світу» Г.Гауптмана, яким повинна була офіційно відкритися Перша Студія МХТ, йшли як послідовне освоєння "системи". Однак у різкій інтерпретації Вахтангова ідеї вчителя виявили незнайомі межі: натуралізм, загострений до гіперболи, психологізм, доведений до несамовитості. Постановка була категорично не прийнята Станіславським, хоча в цьому спектаклі Вахтангов вперше найбільш повно висловив себе, свою особисту біль.

Відмітна властивість режисерських рішень Вахтангова на сцені Студії - це контрастний поділ добра і зла. У «Святі світу» емоційним центром вистави стала коротка і тендітна ідилія дружби, що запанувала під час зустрічі сім'ї, де всі сваряться і ненавидять один одного. Короткочасна ідилія лише відтіняла взаємну ненависть, егоїзм, розпад традиційних зв'язків. Ці хвороби часу Вахтангов аналізував, нещадно оголюючи надірвані душі героїв. Немилосердна правда спектаклю лякала і приголомшувала.

Ефект раптового преображення, стрибок від ворожнечі і зла до ідеалу любові і благоденства став одним з важливих конструктивних прийомів режисури Вахтангова.

Спектакль Потоп(1915) Г.Бергера будувався їм як тріада:

• перший акт - "вовчі вдачі ділової Америки", представники різних соціальних груп якої виявляються зібраними разом з волі обставин;

• другий акт - світле свято єднання в хвилини гаданою загрози смерті;

• третій акт - "повернення на круги своя", коли загроза минула.

У виставі «Цвіркун на печі» (1914, Студія МХТ, постановка. Б.М.Сушкевич) контрастом благодушному диккенсівському затишку поставала фігура злого фабриканта Текльтона, зіграного Вахтанговим в гостро-характерному малюнку, з підкресленою механістичністю рухів і мертвої маскою особи. Цей образ увійшов в історію театру як блискучий зразок театрального гротеску, а сам спектакль, як протест проти війни, що почалася і гімн людяності.

У 1919 році Вахтангов очолив режисерську секцію Театрального відділу Наркомпросу.

З надзвичайною активністю розгорнулася після революції режисерська діяльність Вахтангова. Запланована ще в "Потопі" тема антилюдськості буржуазно-міщанського суспільства отримала розвиток у сатиричних образах "Весілля" Чехова (1920) і "Дива святого Антонія" Метерлінка (1921), поставлених в його Студії.

Мотив гротескного викриття світу можновладців, протиставлений життєстверджуючому народному початку, своєрідно переломлювалося в трагедійних постановках - "Ерік XIV" Стріндберга (1-а Студія МХТ, 1921), "Гадибук" Ан-ського (єврейська студія "Габима", 1922).

Еволюція, що пройшла з Вахтанговим, наочно видима при порівнянні двох варіантів поставленого «Дива святого Антонія». Перша редакція Дива (1918) ставилася Вахтанговим в дусі теплої людяності, доброї іронії і співчуття до простих людей. У першому варіанті режисер спектаклю докладно розробляв картину життя середнього буржуа, шукав виразні побутові подробиці. Після революції спектакль піддався рішучому перегляду. Вахтангов змиває колишні півтони, вводить тільки два контрастні кольори - білий і чорний, і в спектаклі переважають графічно чіткі і ясні тони. Мінімум побутового колориту. Режисера займає не сам побут, але іронічне його осмислення. На сцені розгорталася ціла палітра лицемірства, користолюбства, заздрості, жадібності. Знайома картина заповнилася новим змістом. Вахтангов розправлявся з буржуазним світом, з його спотвореним обличчям і напівавтоматичними рухами. Кожна з діючих фігур являла собою різко окреслений, гранично загострений і впізнаваний тип. Натовп поставав фантасмагорією. Це були тіні людей, фантоми, ляльки, яким чуже все людське.

"Все було перебільшено, - згадує Б.Захава, учень Вахтангова і учасник вистави, - загострено, перебільшено, іноді до ступеня мультфільму або карикатури, і тому легко могло здатися навмисним, штучним і невиправданим. Ми розуміли, що уникнути цього можна тільки одним способом: виправдати і наповнити...". Диво гротеск затверджувався як змістовний мотив всього спектаклю. Для Вахтангова це означало зміна способу у вигадливий, фантастичний план, а також ставлення актора до свого героя, діалог з образом. У чеховського «Весілля» (1920), поставленого також у Третій студії МХТ Вахтангов зумів побачити "бенкет під час чуми", світ міщанства і вульгарності, де єдиною живою людиною виявився фальшивий весільний генерал.

Мистецтво актора в театральній системі Вахтангова. Свого актора Вахтангов знайшов в особі Михайла Чехова, в якому бачив союзника своїм ідеям. Вахтангов стверджує пріоритет особи актора над створюваних ним образом.

Прем'єра «Еріка 14» з М.Чеховим в головній ролі відбулася в 1921. Декорації художника І.Нивінського мали незабутнє враження - скошені площини, гострі кути, зиґзаґи золотих і срібних блискавок. Костюми скроєні в кубістської манері. Падаючі надломлені колони палацу або в'язниці, лабіринти сходових прольотів і, поміщений Вахтанговим між двох світів - живим і мертвим - сам Ерік з величезними врубелевськими очима і патьоками сліз на обличчі. На тлі мертвого хороводу придворних, мертвенно блідою удовою королевою, Ерік-Чехов виглядає слабкою, зацькованою дитиною. Але режисер невблаганно веде актора до трагічної висоти. У цьому спектаклі Вахтангов втілив трагедію королівської влади, неправедної і ворожої народу навіть тоді, коли суб'єктивно володар повний добра і благородства, яким поставав Ерік у трактуванні Вахтангова і виконанні М.Чехова. У кожній з постановок з величезною експресією виявлялося протиборство темряви і світла, смерті і життя. Найбільшої сили досягав цей трагедийний конфлікт в «Гадибукі» (студія "Габима", 1922), де Вахтангов зумів створити поему торжествуючої любові, використовуючи нові можливості театральної режисури 20 ст.

Останній спектакль Вахтангова «Принцеса Турандот» (1922) досі сприймається як знаковий. Турандот при всій далекості від революції звучала як "Гімн перемоги революції".

Режисера вела до нової естетики не інтуїція, а чітке розуміння мети театрального мистецтва, яке він розглядав в тісному зв'язку з революційною дійсністю. "Ця революція вимагає від нас хороших голосів, сценічності, особливого темпераменту і всього іншого, що відноситься до виразності".

Вахтангов гостро відчував поетику ігрового театру, його відкриту умовність, імпровізаційність. У такому театрі багато від стародавніх витоків сцени, народнх гулянок, площових і балаганних видовищ. Грою, здається, заряджене повітря Росії 1920-х. А парадокс полягає в тому, що 1921 рік, голодний і холодний, і наче зовсім не розташовує до веселощів. Але незважаючи ні на що, люди цієї епохи сповнені романтичним настроєм.

Прагнення до пошуків Вахтангова "сучасних способів вирішити спектакль у формі, яка звучала б театрально", знайшло чудове втілення у його останній постановці - пронизаний духом світлого життєствердження спектакль "Принцеса Турандот" Гоцці, художник Ігнатій Нівинський (3-я Студія МХТ, 1922) було сприйняте С. Станіславським, Вл. І. Неміровичем-Данченко та ін. театральними діячами як найбільша творча перемога, що збагачує мистецтво сцени, та прокладає нові шляхи в театрі.

Принцип "відкритої ігри" стає принципом Турандот. Гра актора з глядачем, з театральним чином, з маскою стає основою спектаклю. Спектаклю-свята. А свято на те свято, що все міняється місцями. І артисти Вахтангова грають трагедію комедійними засобами. Спектакль був задуманий як експеримент в області акторської техніки, складний за завданням: студійці повинні були одночасно грати і самих себе, і артистів італійської комедії масок, які грають казку Гоцці, і, нарешті, самих персонажів. Спектакль будувався і репетирувався імпровізаційно, включав в себе репризи на тему дня, інтермедії-пантоміми, свідомі іронічні виходи і ролі за умови максимальної акторської щирості і правди переживання. Режисер наполягає і добивається від виконавців справжнього перевтілення і справжнього переживання у ролі. Але сам Вахтангов не вважав, що Турандот - це незмінний сценічний канон, вважаючи що всякий раз форма спектаклю повинна бути знайдена заново.

Спектакль став величезною не тільки художньою, але і громадською подією. Його переваги першим оцінив Станіславський, побачив, що у творчості Вахтангова велике майбутнє. Рання смерть від невиліковної хвороби в 1922 перервала творчий шлях Вахтангова, але зроблені ним театральні відкриття в області сучасної режисури, акторської майстерності та педагогіки дали ціле естетичний напрямок, названий "вахтанговським". Альтернативою системі К. Станіславського стала теорія «відчуження», представниками якої у Росії були В. Е. Мейерхольд (1874–1940) та Є. Б. Вахтангов (1883–1922). У спектаклі Є.  Вахтангова  «Принцеса Турандот» актор і персонаж спочатку об'єднувалися між собою, а потім повністю розходилися, зберігаючи дистанцію, яка допомагала виконавцеві висловити ставлення до свого героя.

Серед учнів Вахтангова - Б.Е.Захава, Б.В.Щукін, Р.Н.Симонов, Ц.Л.Мансурова, Ю.А.Завадський, Е.Г.Алексєева, А.А.Орочко та інші.

Основоположними для режисерської творчості Вахтангова були:

• ідея нерозривної єдності етичного та естетичного призначення театру,

• єдність художника і народу,

• гостре почуття сучасності, що відповідає змісту драматичного твору, його художнім особливостям, що визначає неповторну сценічну форму.

Ці принципи знайшли своє продовження і розвиток в мистецтві учнів і послідовників Вахтангова - режисерів Р. Н. Симонова, Б. Е. Захави, акторів Б. В. Щукіна, І. М. Толчанова, Чехова Михайла Олександровича та ін.