Теория и практика рекламы / Коммуникатор Часть 5 (5)

онобъезжалвфиакрецентрПарижа,причем люди на улицах знали, что это Тимоте Тримм выбирает тему для завтрашней хроники. Наконец он останавливался в одном из кафе и на виду у зевак писал своюстатью,азатемотвозилеевредакцию.Этиежедневныевыезды Тимоте Тримма стали парижской достопримечательностью.

Важной составляющей популярности «Пти журналь» была криминальная тема. Она отражалась в авантюрных романахфельетонах Понсона дю Террайля, в полицейских романах Эмиля Габорио(двухсамыхизвестныхавторовмассовойлитературыэтого времени),атакжеврубрике«Происшествия»,котораябылаоднойиз самыхбольшихвгазете(внекоторыхномерахоназанималадотрех страниц).Описаниенесчастныхслучаевипреступленийсоставляло основу этой рубрики, а М.П. Мийо требовал от своих сотрудников какможнобольшеподробностейидеталей–ужасных,шокирующих или сентиментальных.

ЕжедневныепоездкиТримма-ЛеспесапоПарижубылитолько частью рекламной деятельности «Пти журналь». Для того, чтобы сделать газету действительно массовой, уже недостаточно было снизить ее цену и наполнить ее увлекательным содержанием. Нужно было реформировать систему распространения, и М.П. Мийо сделал это.

Впервуюочередьонстремилсяктому,чтобыо«Птижурналь» узнали все. Для этого он добивался максимальной публичности всейработыгазеты.Парижанемоглинаблюдатьнетолькозатворческим процессом главного хроникера газеты. По улицам столицы со звоном бубенцов ездили экипажи, принадлежавшие изданию, на которых красовалась крупная надпись «Почтовая служба “Пти журналь”». В 1869 г. редакция переехала в новый особняк, который стали называть «Дворец “Пти журналь”». Фасад его был украшен изображением монеты в одно су – цена одного номера, принесшая газетепервуюизвестность.Черезогромныеокна-витринынапервом этаже прохожие могли наблюдать за тем, как работают печатные прессы в типографии. Новый номер «Пти журналь» рождался буквально на глазах у изумленной публики.

Периодические издания того времени распространялись в основномпоподписке.Объемырозничнойпродажибылиничтожно малы. М.П. Мийо хотел, чтобы его газета была доступна в любой

11

моментлюбомужелающему.Поэтомуонвпервуюочередьналадил

уличную продажу своей газеты разносчиками. В то время такая форма продажи прессы строго контролировалась. М.П. Мийо добился от властей не только разрешения, но и некоторых льгот для своего издания. Кроме того по всей Франции он организовал «Пункты “Пти журналь”». Они действовали не только в городах, но и в деревнях. В эти пункты ранним утром доставлялся свежий номер газеты,аместныераспространителипродавалиего.М.П.Мийостремился материально заинтересовать торговцев и разносчиков газет, поэтому отпускная цена на «Пти журналь» была значительно ниже, чем розничная. Распространители газеты получали прибыль 40 % (у распространителей других газет прибыль составляла 20–25 %). Продав 200 экземпляров газеты, разносчик получал сумму, равную дневной зарплате квалифицированного рабочего.

Чтобы закрепить успех своей газеты, М.П. Мийо начал вы-

пускать к нейприложенияразногосодержания,как газетного, так

ижурнального типа. Самым успешным среди них была «Журналь иллюстре» («Le journal illustre» – «Иллюстрированная газета»)

Благодаря привлекательному содержанию и эффективной системе распространения тираж «Пти журналь» постоянно рос. В первыемесяцысуществованиягазетыонколебалсявпределах40тысячэкземпляров,кконцупервогогодадостиг100тысяч,аещечерез год(вконце1864г.)–200тысяч.Черезнескольколетсамыегромкие

искандальные публикации поднимали тираж отдельных номеров до 500 тысяч (из-за преобладания розничной торговли количество экземпляров каждого номера могло сильно меняться).

Контрольные вопросы

1.Когда во Франции сложились условия для возникновения дешевой прессы для народа? С чем это было связано?

2.Какое значение придавал дешевой прессе Э. Жирарден?

3.Какие издания он выпускал и чем они были интересны?

4.КакойпринципфинансированияввелЭ.Жирарденвсвоейгазете «Пресс»?

5.Какиеприемы(кромесниженияцены)использовалЭ.Жирарден для привлечения читателей?

12

Е.В. Грекова

кандидат филологических наук

Критический реализм Серебряного века: творчество И.А. Бунина и Л.Н. Андреева

(Лекция по курсу «История отечественной литературы)

План

1.ОсобенностикритическогореализмаСеребряноговекаи.своеобразие реализма И.А. Бунина.

2.Л.Н. Андреев и особенности его творчества.

1.Особенности критического реализма Серебряного века

исвоеобразие реализма И.А. Бунина

На рубеже XIX-XX вв. критический реализм вступает в новую фазу развития, для которой характерны следующие особенности:

1.Унаследованное еще от натуральный школы стремление к предельному устранению авторских оценок.

2.Невероятнаяглубинаобобщения,выводящаязапределыобыденности и доведенная до символа (вместо привычного по XIX в. объективного изображения повседневной действительности).

3.Широкоеиспользованиевыразительныхсредств,таких,какглу- бокийлиризм,скептическаяусмешкаилигорькийюмор–вместо одного лишь принятого раньше натуралистического бытописательства.

4.Конфликты в реалистических произведениях этого периода являются не результатом противоборства героев, но возникают под давлением самой жизни, отражая или символизируя ее объективные противоречия.

Художественные принципы Бунина-реалиста во многом обусловлены как его увлечением классикой и негативным отношением

14

к модернизму, так и поддержкой единомышленников – членов известного московского литературного кружка «Среда». Этот кружокполучилсвоеназваниеотднянедели,членыегособирались у писателя Н.Д. Телешова по средам с 1899 г. по 1916 г. Он был продолжением «Парнаса» – литературного кружка 1880-х гг., собиравшегося также у Н.Д. Телешова. В состав «Парнаса» входили молодые писатели – братья Н.Д. и С.Д. Телешовы, поэты-самоучки И.А. Белоусов, А.И. Слюзов и др. Когда в 1890-е гг. братья Бунины

– Иван и позже Юлий – переехали в Москву, они практически сразу стали«парнасцами».Круг«парнасцев»становилсявсешире,внего вовлеклисьМ.Горький,Ф.И.Шаляпин,Л.Н.Андреев,С.С.Голоушев (Сергей Глаголь) и др. Регулярность встреч сама собой спровоцировала переименование кружка, в который под конец века вошли Е.П.Гославский,Н.П.Ашешов,Н.И.Тимковский,В.С.Миролюбов, Скиталец,А.С.Серафимович,В.В.Вересаев,Б.К.Зайцев,С.А.Найденов, художники А.М. Васнецов, И.И. Левитан, А.Я. Головин. Приезжая в Москву, бывали на «средах» А.И. Куприн, Н.Г. ГаринМихайловский, А.М. Федоров, С.С. Юшкевич, из писателей стар- шегопоколения–В.Г.Короленко,А.П.Чехов,Д.Н.Мамин-Сибиряк, С.Я. Елпатьевский, П.Д. Боборыкин, Н.Н. Златовратский.

«Среда» не была официальным литературным обществом с манифестом, уставом и ведением протоколов, не имела единой политической и литературной платформы. Это было свободное творческоесодружество,деятельностькоторогоопределяласьдвумя принципами: демократизмом и приверженностью реализму. Это, естественно, предопределило противостояние «Среды», с одной стороны,модномудекадансуисимволизму,асдругой–натурализму. Без«Среды»не былобыгорьковскогокнигоиздательства«Знание», объединившего писателей-реалистов. Из произведений писателей кружка составлялись сборники «Знание», «Слово» и «Нижегородский сборник».

Как и у большинства писателей этого круга, реализм Ивана Алексеевича Бунина основывался на скрупулезном сохранении классическойтрадиции.Оно настолько очевидно, что нередко его стильопределяюткакакадемическуюнеоклассичность(социальная типичность, завершенность характеров и сюжетики «Антоновских яблок», «Суходола», «Таньки» и т.д.). Эталоном временного,

15

исторически обусловленного, становится неизменность природнонациональной стихии. Смертны люди, разрушаются усадьбы, но извечен аромат антоновских яблок и ежегодно захлестывает мир золото осени («Антоновские яблоки»). То же самое говорят обычно и о его стихах («Розы», «Листопад» и др.).

Приэтоммногиенезамечают,чтоакадемическаянеоклассика осложняетсяуИ.А.Буниначутьзаметнымиприемамиимпрессионизма:этовведениеэлементов «чистогонаблюдения»,незаконченность описываемого момента, фиксация процесса, изменчивости состояния изображаемого объекта. Так, например, изображается ночная гроза: «Ветер усилился – он бежал теперь по горячечно шумящим хлебам непрерывно, и свет месяца стал еще тусклей. Семен вышел из избы за угол, в сухо и знойно шуршавшие, бледные, как саван, овсы, посмотрел на тучу. Она, темно-аспидная, заняла полнеба. Ветер дул прямо в лицо, задирал, путал волосы и мешал смотреть. Мешали смотреть, слепили и молнии, загоравшиеся все жарче и грозней» («Жертва»).

Исследователиотмечали,чтоИ.А.Бунинтяготелкчувственноконкретномуобразу:картинаприродывбунинскомтекстескладывается из запахов, остро воспринимаемых красок, звуков. Особую рольиграетвбунинскойпоэзииипрозеэпитет,какбыподчеркнуто субъективный,произвольный,ноодновременнонаделенныйубедительностью чувственного опыта.

Завершенность характера героя и «текучесть» бытия не противоречат у И.А. Бунина друг другу. Временное почти незаметно перетекает в вечное, и эта незаметность достигается отсутствием в этом «вечном» мятежного начала. В то бурное время именно эта черта отличала И.А. Бунина от других реалистов.

Такаядвойственностьизобразительнойманерывелакнекоторымизменениямжанровойструктуры.Бытовойсюжетперерасталв психологическийэтюд,лирико-созерцательнуюновеллу(«ЗахарВо- робьев»,«Жертва»,«Надгородом»).Новеллараспадаласьнаотдельные сцены с ослабленным повествовательным элементом («Вести с родины», «Деревня», «Господин из Сан-Франциско»). Лирическое начало преодолевает сюжетную основу, создавая рассказ-портрет («Лирник Родион»).

16

Единственнымиценностями,уцелевшимивцивилизованном миресегоугасающейаристократией,нищимидеревнямииглобальными войнами, И.А. Бунин считал любовь, красоту и жизнь природы.Обычно исследователями отмечается, что любовь бунинских героев мимолетна («Солнечный удар») или трагически окрашена и, как правило, обречена («Легкое дыхание»), однако у И.А. Бунина нет контраста любви и смерти. Смерть становится связующим звеном между временным и вечным. Так, ранней весной на кладбище единственноживыглядящеесфотографиилицоОлиМещерской,да ветер, звенящий фарфоровыми цветами («Легкое дыхание»).

Смерть и память – вот два связующих начала этой жизни, две ступени, ведущие от изменчивого и катастрофичного к вечному, прекрасному в своей неизменности. Смертен господин из Сан-Франциско, печать обреченности лежит на чуде технической мысли – корабле «Атлантида», от древних дворцов остались одни развалины,новеченвесеннийвоздухСредиземноморья,вечнытропы бродячихмузыкантовиликБожьейматеринаповоротекаменистой дороги(«ГосподинизСан-Франциско»).«Итолькозвездыикурганы слушали мертвую тишину степи и дыхание людей, позабывших во сне свое горе и далекие дороги. Но что им, этим вековым молчаливым курганам, до горя или радости каких-то существ, которые проживут мгновение и уступят место другим таким же – снова волноваться и радоваться и так же бесследно исчезнуть с лица земли? Много ночевавших в степи обозов и станов, много людей, много горя и радости видели эти курганы. Одни звезды, может быть, знают, как свято человеческое горе!» («На край света»).

Для И.А. Бунина важна природа, однако, по его мнению, высшим судьей человека является человеческая память. Именно памятьзащищаетгероевИ.А.Бунинаотбеганеумолимоговремени, от смерти.

Движение от временного к вечному подчеркивается символами: эпиграфами из Откровения Иоанна Богослова, литературными аллюзиями (сравнение трюма парохода в «Господине из СанФранциско» с девятым кругом Дантова ада).

В 1933 г. И.А. Бунину была присуждена Нобелевская премия по литературе – «за правдивый артистичный талант, с которым он воссоздал в художественной прозе типичный русский характер».

17

2.Л.Н. Андреев и особенности его творчества

Вотличие от характерного для И.А. Бунина цельного восприятия,ЛеонидНиколаевичАндреевпоражает«разорванностью», противоречивостью. Он не был последовательным реалистом. От реализма его влекло к модернизму, от конкретики к абстракци-

ям – и не потому, что он не мог выбрать, а потому, что полюсность обеспечиваладвижение,авнедвиженияеготалантсуществоватьне мог.«Икогдасимволизмпотребуетотменя,чтобыядажесморкался символически,япошлюегокчерту;икогдареализмбудеттребовать отменя,чтобыдажеснымоистроилисьпорецептукупринскихрассказов, – я откажусь от реализма», – писал он А.В. Амфитеатрову.

Тем не менее, поскольку сразу охватить все богатство андреевской палитры сложно, при анализе творчества этого писателя мы условно выделяем реалистический пласт. В то же время будем помнить о двойственности: о притягательности красоты и о чудовищностиразрушения.Ихнеобходимоучитывать,ибодвойственно было само мышление писателя.

Всемнадцать лет Л.Н. Андреев обещал себе, что «своими писаниями разрушит и мораль и установившиеся человеческие отношения, разрушит любовь и религию и закончит свою жизнь всеразрушением», но позднее он записывает в дневнике: «Как для одних необходимы слова, как для других необходим труд или борьба, так для меня необходима любовь. Как воздух, как еда, как сон – любовь составляет необходимое условие моего человеческого существования».

В1901 г. в издательстве «Знание» вышел первый сборник его рассказов. О чем же писал он тогда и позже? О том немногом, что показала ему жизнь в Орле, Петербурге и Москве, об обычных людях и скучных, повседневных событиях, но читатели вдруг увидели нечто такое, что прежде было скрыто от их глаз, увидели,

как можно рассказать об известном и привычном особенными, «странными» словами: «Того, что называют ясным детством, кажется, совсем не было у Саши Погодина. Хотя был он ребенком, как и все, но того особого чувства покоя, безгрешности и веселой бодрости,котороесвязаносначаломжизни,нехранилаегопамять.

Казалось, не родился он, как другие, а проснулся: заснул старым, грешным, утомленным, а проснулся ребенком; и все позабыл он,

18

что было раньше, но чувство тяжелой усталости и неведомых тревоглежалобременемуженапервыхотроческихдняхего.Давно, еще в Петербурге, когда был жив отец, подошел Саша к матери и странно-серьезным голосом пожаловался: “Ах, мамочка, как я устал, если бы ты знала”» («Сашка Жегулёв»).

Сюжеты Л.Н. Андреев выдумывать не любил. Он «заимство-

вал» их из происходящего вокруг, как подобает добросовестному ученику «натуральной школы», преемнику традиций гоголевской «Шинели». «Позаимствовавши», писатель преображал их, меняя ракурсыизображения,драматизируядетали,играяконтрастами.Растаявшийангелочек(«Ангелочек»),загадочноесамоубийстводочери священника («Молчание»), кухаркин сын у господ на даче («Петька на даче») – то, что бывает«на самомделе», но рассказанноетак,как никогданерассказываютвжизни.Ведьнемогжевдействительности думать подросток-гимназист о том, что «ему было тринадцать лет и он не знал всех способов, какими люди перестают жить, когда захотятэтого»,поэтому«онпродолжалходитьвгимназиюистоятьнаколенках,иемупоказалось,чтожизньникогданекончится»

(«Ангелочек»).Насамомделе«тяжелая,мучительнаяработа»происходила в сознании заурядных людей, смутное постижение царящей в мире несправедливости закрадывалось в души детей и взрослых, вызывая в воображении кошмарные образы – «проявления одной загадочной и безумно-злой силы, желающей погубить человека»

(«Валя»).Писательоблекалэтисмутныеощущенияистрахивслова

– то печальные, то жестокие.

Два символических образа становятся у Л.Н. Андреева сквозными – образ стены («Стена») и образ бездны («Бездна»).

«Стена, – объяснял писатель, – это все то, что стоит на пути к новой, совершенной и счастливой жизни. Это, как у нас в России и почти везде на Западе, политический и социальный гнет; это несовершенство человеческой природы с ее болезнями, животными инстинктами, злобою, жадностью и пр.; это вопросы о цели и смысле бытия, о Боге, о жизни и смерти – «проклятые вопросы».

Абсурдность и непостижимость смерти оказываются высочайшей из стен, возведенных природой в человеческом сознании. Бездна – этовоплощениемировогохаосавзвериной,первобытнойсущности человека, прикрытая до поры до времени цивилизованностью, но в любой момент готовая вырваться на свободу и затопить сознание.

19

Перед стеной, в бездне утрачивают смысл и отбрасываются как ненужныегуманность,любовьисправедливость.Волевоеустремление

– принцип существования личности – пресекается бездной и обессмысливается стеной. Бессознательное, лишь снаружи прикрытое рассудочнымиимперативами,этическиминормами,убеждениямии принципами, таит в себе грозные силы, не поддающиеся контролю. «Непостижимыйужасбылвэтомнемомигрозномнатиске,ужас и страшная сила, будто весь чуждый, непонятный и злой мир безмолвно и бешено ломился в тонкие двери» («В тумане»).

Вслед за Ф.М. Достоевским Л.Н. Андреев проверяет в уголовном сюжете «двери» человеческого сознания на прочность («Мысль»). Его герой, доктор Керженцев, «арифметической» логикой уничтожил в себе «страх и трепет». Он тщательно продумывает и блестяще реализует преступление (убийство друга, мужа отвергнувшей его женщины). Все же его затея оборачивается полным крахом: симуляция сумасшествия, разыгранная, казалось бы, безукоризненно, сама сыграла с сознанием Керженцева страшную шутку.Мысль,ещевчерапослушная,вдругизменилаему,обернув-

шись кошмарной догадкой: «Он думал, что он притворяется, а он действительно сумасшедший. И сейчас сумасшедший». Безверие сделало единственной опорой сознания мысль, а когда темное начало взяло верх, не страх расплаты, не угрызения совести, а утрата мысли отправила рассудок в бездну бессознательного.

Объективное и незыблемое исчезает из мира, преображается воспринимающим сознанием в дуальный образ. Противоречия за- ложеныневмире(изменчивостьинесправедливость–егозакон),а в сознании человека. Л.Н. Андреев испытал это на себе: «Я всегда любил солнце, но свет его страшен для одиноких, как свет фонаря над бездною. Чем ярче фонарь, тем глубже пропасть, и ужасно было мое одиночество перед ярким солнцем. И не давало оно мне радости – это любимое мною и беспощадное солнце», – писал он.

Противоречивость мира Л.Н. Андреева – это отражение противоречивостисамогоСеребряноговекасегонебывалымрасцветом культуры,глубинойпромышленныхкризисов,неурожаямииголодом и, в довершение – отравляющими газами и бомбами Первой мировойвойны.Какразрешитьэтипротиворечия?Одни,какМ.Горький, мечтали об очистительной силе революции, другие обращались к идее Бога (символисты), но все это было не для Л.Н. Андреева. Он

20