Полевой. Искусство 20 века. 1901-1945

Редакционная коллегия

Н.В.ЯВОРСКАЯ, A.M. КАНТОР, В. М. ПОЛЕВОЙ, П. ФЕЙСТ, Х.МРУЗЕК.Х.МОДЕ

МАЛАЯ

ИСТОРИЯ

ИСКУССТВ

ИСКУССТВО XX ВЕКА

1901-1945

В.М.ПОЛЕВОЙ

МОСКВА

ИСКУССТВО 1991

ББК 85.1 П49

СОДЕРЖАНИЕ

Словарь художников XX века и библиография составлены Е. Е. Андреевой и Т. А. Гатовой

4901000000-113 025(01)-91 ISBN 5-210-00034-6

© Искусство, Москва, 1991

6 Введение

13ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

14Художественная география мира на рубеже двух столетий

25 Традиции XIX века в искусстве стран Европы и США начала XX века 35 Судьбы «стиля модерн» в искусстве XX века

43 «Стиль модерн» в архитектуре XX века

55 Национальная романтика, неоклассика и «новая архитектура» в 1910-е годы 61 Национальная романтика и неоклассика в изобразительном искусстве

76 «Живописный реализм» начала XX века

89 Социальный реализм

98 Фовисты и группа «Мост»

107 Примитивы и примитивисты

111 Пикассо и кубизм

117 Модернизм и антимодернизм 1910-х годов

135ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

136Проблемы межвоенных десятилетий

140Архитектура 20-30-х годов

145Градостроительство и «социальная архитектура»

153Типология и стили архитектуры

170Старое и новое в искусстве межвоенных десятилетий

176Международные движения революционного искусства

186Возрождение реализма 190 Новый традиционализм

192Иррациональные течения. Сюрреализм

197Рационалистское течение

202Идеальное и реальное в искусстве Франции

214Неоклассика в искусстве Италии и других стран Европы

219Предметная реальность и экспрессия в немецком искусстве

225Художественные движения в других странах Западной Европы, Северной Америки и Австралии

233Современные и национальные течения в искусстве стран Восточной и Южной Европы

242Новая эпоха в истории искусства стран Азии и Африки

249Идейно-художественный переворот в Латинской Америке

257Идеи и формы монументального искусства

264Искусство тиражной графики

271Заключение

276Словарь художников XX века

297Библиография

ВВЕДЕНИЕ

Искусство XX века знает пока только один, начальный рубеж своей истории. И хотя до конца века остается еще время, многие его художественные процессы не завершены и даже смысл некоторых из них не определился достаточно ясно в самой жизни искусства. Словом, искусство XX века не существует еще как историко-ху-дожественное явление, исчерпавшее свое развитие и полностью раскрывшее себя в законченном виде. Нет, стало быть, еще и его итоговой истории. Искусствознание, осмысливающее явления и исследующее процессы развития искусства XX века, углубляющееся в их закономерности и выявляющее узловые моменты этих процессов, не в состоянии судить о них в целом по их конечным результатам. Историк искусства прошлых эпох вправе рассмотреть исследуемый им материал в свете проистекающих из него выводов и последствий и даже предварить ими основное изложение. Ничего подобного история искусства XX века не допускает. Ей противопоказаны попытки дать окончательные суждения о неоконченных процессах. Речь идет прежде всего о неосновательности неких всеобщих определений XX века как эпохи, изменившей чуть ли не всю природу искусства и учредившей навечно свой новый стиль. Обычно такие тотальные суждения выводятся из какой-

либо одной из линий художественного процесса, из эфемерных частных явлений, которые объявляются началом новой эры. Примеров подобных опытов, равно как и посрамления их реальной историей искусства XX века, можно было бы привести немало. Свою роль здесь играет и то, что исследователь искусства XX века сам погружен в его течение и наблюдает его, так сказать, изнутри. При такой точке зрения легко могут возникать своего рода оптические ошибки. Никто не обладает гарантией от них, а сами они в свою очередь составляют часть истории самоосознания художественной культуры XX века. Из его постоянно развивающегося опыта проистекает и предлагаемая читателю работа; она опирается на добытые этим опытом представления, что требует специальной оговорки, поскольку систематические ссылки на источники не предусмотрены жанром книги. Обстоятельства, в которых находится история искусства XX века, предостерегают от соблазна сформулировать или кодифицировать во введении ее общие свойства. Справедливее будет ограничиться некоторыми историко-художествен-ными предпосылками, на основе

которых предстоит далее рассматривать само искусство. Исходная предпосылка может быть представлена как постулат: искусство XX века - искусство переломное, а не просто старый или просто

новый период его истории. Непростительно наивным было бы видеть в нем либо только прямое и последовательное угасание прошлого, либо только линейное восходящее движение, все стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности, и остается лишь ждать созревания плодов или же - в наиболее сложных случаях - превращения гадкого утенка в прекрасного лебедя. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома. В его жизнедеятельности проявляются закономерности и умирания старого и развития нового. Это старое и новое (о том, что они означают, еще неоднократно придется вести речь ниже) не располагаются в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время. В силу этих причин в искусстве XX века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы, присущие именно и исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том, что и как отражает искусство, например, в характерном для таких периодов аллегоризме как типе художественного мышления, выражающего новые идеи в старых формах, или в признании невозможности воплотить эти идеи в изобразительной форме; в развитии охранительских тенденций и новаторства, сопряженного с отрицанием прошлого, и т.п. Никак не в

ВВЕДЕНИЕ 7

меньшей мере действие законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии, в которое приходит искусство, теряющее на великих исторических рубежах старую и обретающее новую почву для своего развития. В этих обстоятельствах с остротою, невиданной для классических эпох истории искусства, возбуждаются вопросы о том, чтб значит собой, для чего существует и что может искусство, а в числе ответов на них встречаются весьма примечательные для неклассического времени мифологизированное представление искусства о самом себе как о всевластной жиз-нестроительной силе и иконоборческое самоотрицание художественного творчества.

Искусство XX века - не первая переломная, неклассическая эпоха во всеобщей истории искусств. С точки зрения классических эпох, создающих несомненные художественные ценности, гармонически соответствующие породившей их среде и эстетически полноценно решающие свои идейно-художественные социальные задачи, искусство неклассической поры выглядит во многих отношениях неудовлетворительным. Таким рисуется искусство XX века в восприятии значительной части его современников; двусмысленно многое из того, что выдвигается как его позитивные ценности; искусство нередко проникается неудовлетворенностью самим собой и окружающей жизнью; весьма сомнительно также, всегда ли удовлетворительным образом оно выражает свою неудовлетворенность

8 ВВЕДЕНИЕ

действительностью и т. д. Вместе с тем местоположение переломны? эпох между эпохами, когда достигает пика подъем того или иного большого стиля или, что гораздо шире и значительнее, художественная культура целой социально-исторической формации, глубоко закономерно. И те и другие прочно связаны в единую цепь историко-художественного процесса, и обсуждение первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначаль-нее - курица или яйцо. Столь же закономерны противоречивость, неустойчивость, которые составляют специфическое качество искусства переломного времени. Изменения, переживаемые в такие эпохи, обнимают как внутреннюю структуру искусства, так практически и всю сферу его взаимоотношений с окружающим миром, в которой действуют отнюдь не только собственно художественные, стилевые, но и целый комплекс внести-левых сил. Они могут быть сгруппированы по трем крупным направлениям: идейно-художественная проблематика, вопросы социально-исторической природы искусства, особенности национального и интернационального характера. Все они отвечают истории искусства, укоренены в ней и существуют во взаимосвязанном виде. Очевидно, что такие события, как появление новых отраслей художественного творчества, перестройка жанрововидового состава изобразительного искусства, типологии архитектурных сооружений, возникновение национальных школ, развитие международных художественных движений и многое иное, касающееся идейного строя, форм и функций искусства, никак нельзя свести только к эволюции стиля, проходящей своим собственным, относительно самостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойственна своя специфика названных нами трех аспектов истории искусства и их взаимоотношений. Социальноисторическую панораму искусства стран и народов мира образуют в XX веке художественные культуры самых различных типов: от первобытного по характеру творчества народов и племен, находящихся на уровне родо-племенного строя, и от средневековых по типу художественных культур до разнообразных высокоразвитых современных культур. Историко-худо-жественные свойства всех этих разных искусств существуют на земном шаре одновременно, образуя собой неотъемлемые разделы художественной культуры нашего XX века.

С точки зрения национальной и интернациональной проблематики искусство XX века выглядит многоликой панорамой национальных искусств, их региональных общностей и международных художественных движений. В своем целом они образуют систему, которую вполне можно назвать мировым искусством. В XX веке эта система охватывает собой все, что существует в художественном творчестве на географической карте мира. На ней не остается более «белых пятен», исчезают своего рода зоны молчания, в которые европоцентристская всеобщая история искусства склонна

помещать художественные культуры, чуждые европейскому эстетическому опыту. Мировое искусство XX века интегрирует искусства практически всех этнических, региональных типов, какую бы социальноисторическую типологию они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной художественной жизни, каждое из национальных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в историческом смысле, утверждается как современная эстетическая ценность, наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторимостью, какими обладают создавшие его нации, народы, страны в современном существовании всего человечества. Эта ценность не измерима путем сопоставления национальных преимуществ: теории «избранных» и «неполноценных» национальных культур служат здесь самым низким националистическим и шовинистическим, расистским целям. Исто-рико-художественные же свойства того или иного национального искусства, напротив, предполагают вполне точные измерения. Таким образом, панорама мирового искусства XX века, рассматриваемая в свете социальной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей степени примечательное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологии и национальному харак-

ВВЕДЕНИЕ 9

теру, имеют двоякую природу. Ди-ахронную, отвечающую их местоположению и роли в историческом развитии художественной культуры человечества, и синхронную, поскольку все они связаны друг с другом как современники одной и той же эпохи. То есть, совмещенные в одном хронологическом периоде, художественные культуры соотносятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы. Из этих предпосылок проистекают определенные методологические выводы. Соответственно природе явления исследование искусства XX века предполагает сочетание диахронного и синхронного подходов, их взаимную коррекцию. Оба они существенно необходимы, но каждый из них, взятый в самодовлеющем виде, может дать искаженную картину. Так, диахронный анализ, без которого немыслимо представить себе историческое развитие, выявить в нем прогресс и реакцию, склонен распределить все, что происходит в искусстве нашего времени по расположенным одна над другой ступеням последовательной эволюции, где одно плавно проистекает из другого, скрывая при этом множество реальных связей, соединяющих современные художественные явления. Как в музей-

10 ВВЕДЕНИЕ

ной экспозиции, искусство распределяется по разным залам идеально-эволюционной анфилады, заставляющей забывать о том, что в них представлены соратники и противники, не раз преломлявшие копья в эстетических баталиях. Синхронный анализ, позволяющий уловить актуальное значение и взаимоотношения явлений современного искусства, различных по своей социально-исторической природе, национальному характеру, идейно-художественному строю, тяготеет к тому, чтобы представить их в виде статического многообразия. Как в экспозиции выставки современного искусства, здесь наглядно раскрываются сходство и различие, связи и борьба художественных сил, но из этого никак не явствует, в каких направлениях и последовательности движется развитие искусства и происходит ли оно вообще. Позволительно заметить, что сочетание диахронного и синхронного подходов играет немаловажную роль и при изучении искусства прошлых эпох. Особенно для освещения переломного времени, например для понимания ренессансных и позднесредневековых движений, существующих в одно время. Для исследования же искусства XX века такое сочетание имеет чрезвычайное значение, поскольку в это время приобретает невиданную ранее интенсивность и сложность процесс всеобщей интернационализации художественных культур. Было бы наивным объявлять какую-либо одну причину источником глобальных историко-худо-

жественных процессов XX века. История искусства нашего века переживает на основных своих рубежах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобразований. Эти комплексы причин определяют этапы развития истории искусства, приобретают основоположное значение ее периодизации. Первый этап завершается в 1917-1918 годах, в эпоху первой мировой войны и Октябрьской революции в России, когда мировая художественная культура пережила принципиальный перелом. Второй этап истории искусства XX века приносит не только сложные стилевые сдвиги. За ними стоят коренные изменения социальной структуры, а также перестройка регионального деления мировой культуры XX века. С 1917 года формируется советская художественная культура, развивающаяся на собственной социальной основе, обретающая свою политическую функцию и стилевую направленность. По этим причинам анализ и оценка искусства народов СССР, его идеологические и художественные начала, свобода и тоталитарность, закономерности и аномалии рассматриваются в «Малой истории искусств» отдельно. Кроме того, здесь лишь бегло отмечены тенденции искусства других тоталитарных режимов, распавшихся в 1945 году. То есть эти разделы истории искусства XX века останутся за пределами этой книги. Третий этап, начало которому можно отсчитывать с 1945 года, ознаменован рождением мировой системы искусства, включающей в себя многонациональные и национальные художественные культуры, различные по социальной структуре и многообразные по стилевой ориентации. Видоизменения, которые претерпевает мировое

искусство XX века от этапа к этапу своего развития, концентрируются в стилевых, идейно-художественных явлениях и процессах. Попытка охарактеризовать все их сразу была бы явно бесплодной - этому предмету посвящена вся книга в целом. Сейчас целесообразно отметить лишь некоторые предварительные

положения. А именно, не представляется возможным определить некий общий единый стиль мирового искусства в XX веке и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не является следствием развития реализма рубежа XIX-XX веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из абстракционизма или неоклассики 30-х годов и т. д. Более того, ни один из существующих в искусстве XX века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом. Так, например, казалось бы, привычная линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного процесса XX века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Очевидно, стало быть, что в МИРО-

ВВЕДЕНИЕ 11

вом искусстве XX века, как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Каждому из них свойственны свои закономерности, а взаимоотношение таких рядов стилевого движения соединяет в себе диахронные и синхронные начала. Лишь в своей совокупности и взаимодействиях все они образуют историю искусства XX века.

Можно отметить также разный характер таких стилевых движений, новых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в которых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным социальным содержанием и различную национальную интерпретацию. Надо быть готовым и к тому, что реальная история искусства XX века покажет, как одни из художественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, как, например, кубизм, другие же устойчиво существуют на протяжении всех десятилетий XX века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в исто-

12 ВВЕДЕНИЕ

рии и художественных процессах XX века. Нередко более важную роль играет длительность жизни таких движений. Все это опять-таки составляет предмет конкретного изучения истории искусства XX века, понимание которой сопряжено также с понятиями, имеющими гораздо более общее значение, чем свойства какого-либо художественного направления. Таким образом, надлежит вновь и вновь отдать себе отчет в историчной природе социальных, национальных, стилевых сил мирового искусства XX века. Каждая из них и все они в совокупности являются именно историчными, а не вечными, конечными, абсолютными. Мы видим, как

возникают и распадаются идейно-художественные системы XX века, претендующие на высшее, исчерпывающее значение. В своем самообольщении они противопоставляют себя глобальным исто-рико- художественным процессам, вычленяются из них, считают себя венцом всего социального, национального и стилевого мирового опыта искусства. С этими предостережениями мы обратимся далее к многосложному искусству XX века.

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕГИЙ 15

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ

К началу XX века в искусстве стран и народов мира образовалось несколько крупных региональных общностей. Основу их составили принципиальные историко-худо-жественные, социальные и национальные свойства искусства, обнимающие как профессиональное, ученое, так и народное творчество. В этих свойствах выразились уровень развития художественной жизни тех или иных стран, значение, которое художественная деятельность обрела в их духовной жизни, а также та международная роль, которую та или иная национальная школа искусства играла тогда в качестве носителя авторитетных движений в искусстве, опыта художественного обучения, центра, притягивающего к себе художников других стран. В течение периода, начавшегося с первым годом XX века и завершенного Октябрьской революцией в России, а также окончанием первой мировой войны, содержание и границы основных регионов мировой художественной культуры не претерпели существенных изменений. В силу этих причин представляется вполне закономерным и плодотворным рассматривать мировое искусство того времени в соответствии с его делением на регионы, а национальные художественные школы освещать в рамках региональных общностей. Измерение уровня развития и значения

региона в целом и национальных художественных школ в частности - задача сложная и щепетильная. Здесь полезно прислушаться к тому, как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти национальные школы. Аудитория для таких заявлений существовала. Это были международные художественные выставки рубежа XIX-XX веков, которые проводились в Берлине, Венеции, Лондоне, Мюнхене, Париже, либо как собственно международные мероприятия (таковыми стали венецианские Биеннале, основанные в 1895 году и существующие поныне), либо как национальные выставки с широким участием иностранных художников (таков был обычай больших парижских салонов). Здесь знаменательны сам факт создания международных выставок, перечень центров, где они проводились, и, наконец, очевидно, что постоянные участники таких выставок образуют собой группу стран, где наиболее интенсивной была в ту пору художественная деятельность, а их национальные школы искусства проникались осознанием своего значения в мировой

художественной жизни.

Этими постоянными участниками международных выставок были в то время Австрия и Венгрия (в составе Австро-Венгрии, но выступавшие самостоятельно), Бельгия, Великобритания, Германия, Голландия, Испания, Италия, Норвегия (выступала самостоятельно и до обретения независимости), Россия, США, Франция, Швейцария, Швеция. Следует

добавить также эпизодические выступления в это время на выставках Болгарии, Дании, Португалии, Румынии и групп польских, финских, чешских, югославских художников, что существенно для развития национальных движений в искусстве XX века, и мы получим возможность представить себе объемы и содержание региона, обладавшего наибольшим значением в мировой художественной жизни начала XX века. То есть региона, объединяющего страны Европы и США, искусство которых сосредоточило в себе важнейшие процессы художественного развития того времени.

Из стран и народов, находящихся за пределами этого региона, в международных выставках участвовали время от времени в 1895-1914 годах Аргентина, Мексика, Турция, Япония, группа армянских художников. Эти весьма симптоматические сведения вводят нас в круг других регионов мировой художественной культуры, которые на рубеже двух столетий только начинали понемногу втягиваться в международную жизнь искусства, не оказывая еще на нее сколько-нибудь существенного воздействия и оставаясь в целом на протяжении первых десятилетий XX века - до 1917/1918 годов - в стороне от определяющих художественных процессов того времени. Искусство части регионов и входящих в них стран обретает активную роль в этих процессах в 20-30-е годы, части же - лишь после 1945 года.

По этой причине мы начинаем обзор художественной географии мира начала XX века с искусства этих регионов и включаем в него сведения, освещающие состояние художественной культуры вплоть до того момента, когда в ней происходят глубокие внутренние перемены, изменяющие ее характер, значение в мировой художественной жизни и влекущие за собой перестройку регионального деления искусства стран и народов мира. К искусству стран Европы и США нам предстоит обратиться в заключение этого обзора с тем, чтобы целиком сосредоточиться далее на главных процессах и явлениях искусства первых десятилетий XX века. К искусству же других стран и народов мы будем возвращаться по мере того, как они с течением времени начнут во всеуслышание заявлять о себе в художественной жизни мира.

Итак, в начале XX века единый регион образует Латинская Америка, сколь бы существенно ни было различие между художественной культурой ее развитых и отсталых стран, обладавших или не обладавших наследием великих древних цивилизаций, включавших в себя мощный слой индейского фольклорного творчества (в Мексике, Перу и др.), искусство первобытных племен (в Бразилии) или народное творчество, занесенное колонизаторами из Европы (в Аргентине, Уругвае) и африканскими рабами (Куба). В первые десятилетия

16 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

XX века здесь сохранялись многие нормы искусства прошлого века, а значительное число новых движений развилось не столько на местной основе, как благодаря связям с Европой. То, что черпалось оттуда - а это были, как правило, новации прошлого века, - получило отнюдь не одинаковое претворение.

Архитектура, основная масса которой не была затронута какими-либо новшествами, пережила своего рода острое воспаление, поразившее главным образом официальное зодчество. Эклектика достигла здесь высочайшего градуса тщеславной пышности. Особенно в Мексике, где это направление, иронически названное по имени диктатора Порфирио Диаса «порфириз-мом», породило на свет Дворец изящных искусств (1904-1934) в Мехико - удивительный симбиоз парижской «Гранд-Опера» и константинопольской св. Софии. Чрезмерность и вычурность декоративных форм свойственны и особнякам в «стиле модерн» и первым небоскребам, появившимся в городах Аргентины и Уругвая. Изобразительное искусство стран Латинской Америки частично отозвалось на «стиль модерн» и символизм рубежа двух веков и лишь начало присматриваться к тому, что происходило в искусстве Европы в первые десятилетия нового века: на постимпрессионистские течения откликнулись лишь несколько художников в годы своего пребывания в Европе (мексиканец Д. Ривера, уругваец П. Фигари и другие). Скуль-

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 17

I X.K. Ороско. Рисунок из цикла «Мексика в революции». 1916. Мехико. Собрание семьи Ороско

птура вообще долго придерживалась академических догм. Множество же живописцев разных стран, учившихся во Франции, Италии и Испании, вынесли с собой прежде всего навыки пленэрной, ценящей живую выразительность непосредственно воспринятого мотива живописи, развитой родоначальниками импрессионизма. Этот ранний импрессионистский опыт, задним числом освоенный в живописи стран, наиболее связанных с Европой, оказался актуальным и важным для утверждения искусства, противостоящего академической и салонной живописи, которая в изобилии распространялась на грани веков, развивающего национальные реалистические тенденции. Лири-

ческий пейзаж, характерные народные типы, непредвзято правдивый портрет и эмоционально трактованный бытовой мотив - таковы главные жанры передовых течений живописи начала XX века в Аргентине (С.Б. де Кирос, Э. Скьяффино, Ф. Фадер), Бразилии (Э. Висконти), Венесуэле (Ф. Брандт, Р. Монасте-рио, А.

Реверон), Колумбии (А. де Санта-Мария), на Кубе (Л. Романь-яч), в Уругвае (П. Бланес-Виале, К.М. Эррера, М. Беретта), Чили (Х.Ф. Гонсалес, А. Валенсуэла Лья-нос, а также П. Лира, воспринявший некоторые идеи Г. Курбе). Главным источником этих веяний была Франция, но в то же время живопись ряда стран воспринимает опыт испанских художников ру-

бежа XIX-XX веков - И.Сулоаги и других, развивших тип броской крупнофигурной картины, в которой народные типы и бытовые сцены предстают в виде бравурного театрализованного зрелища. Мексиканец С. Эрран, колумбиец М.Диас Варгас, кубинец М.Вега Ло-пес и группа чилийских художников - А. Гордон и другие работают в русле этого течения, надолго закрепившегося в живописи Латинской Америки. Историческая живопись освобождалась от академической риторики, но даже в таких самых своих серьезных проявлениях, как патриотические картины кубинца А. Менокаля, она не вышла за пределы описательного изображения сцен из истории.

18 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

По этим путям медлительно двигалось развитие латиноамериканского искусства, поглощая отзвуки европейских художественных волнений и лишь слегка возбуждаясь от романтических призывов к национальному и общественному подъему, провозглашавшихся такими энтузиастами, как мексиканец Х.Мурильо (доктор Атль). Первый взрыв был вызван Мексиканской революцией 1910-1917 годов. Она вовлекла искусство в круг самых глубоких и острых проблем XX века. По тем же законам, которые пришли в действие в русской графике во время революции 1905 года, в Мексике переживает подъем политический рисунок и гравюра. В ее потоке сближаются питавшиеся фольклорными истоками творчество гравера Х.Г. Посады, создававшего свой жанр социальной политической сатиры -так называемый «калаверас» (буквально «черепа»), -- и искусство Х.К. Ороско, студента Академии художеств, который бросает писать интерьерные сцены и работает как карикатурист в революционной прессе. Ороско исполняет серию акварелей и рисунков «Мексика в революции» (1913-1917, закончена позже). Полная кипучей экспрессии драма народной борьбы воплощается здесь в образах, соединяющих монументально-обобщенное начало с острой, гротескной характерностью. Молодые художники ищут прямую связь своего творчества с революционной борьбой. Студенты Академии художеств в Мехико в 1911 году бастуют против рутины в художественном обучении и провозглашают одновременно политические требования. На Кон-

грессе художников-солдат в 1918 году выдвигается программа создания искусства, поднимающего массы на освободительную борьбу. С этими идеями передовые художественные силы Латинской Америки вступали в новый период истории искусства XX века. Застарелое, косное средневековье и колониальные или полуколониальные режимы - таков общий облик огромного азиатского региона на рубеже XIX-XX веков в архитектурной среде массового непрофессионального зодчества и вкрапленных в эту стихию европейских кварталов и парадных «морских фасадов» старых городов Индии, Китая, Индокитая, Индонезии, стран Ближнего Востока (а также Северной Африки), на фоне народного художественного ремесла - основного массива искусства - возникают в это время ростки нового профессионального художественного творчества. Процесс этот шел не повсеместно и не одинаковыми темпами. Многие народы Азии еще долго сохраняли первобытный строй своей культуры, в первые десятилетия XX века только начали обозначаться новые веяния в искусстве арабского Востока, но в искусстве Японии еще в конце XIX века развились новые движения, была освоена европейская система обучения архитекторов и художников.

Там, где искусство начинало улавливать освободительные веяния,

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 19

проникаться духом национального самосознания и преодолевать застой и безвременье, в нем так или иначе

развиваются два течения: «национальное» и «европейское». Смысл первого из них заключался в возрождении высокой художественной культуры национальной средневековой классики и сближении ее эстетического опыта с современностью. В той, разумеется, мере, в какой это разрешала отточенная до совершенства традиционная поэтика, четко регламентировавшая, что в жизни подлежит художественному восприятию и каким образом, в духе каких идеалов эти мотивы должны истолковываться в искусстве. Сторонники второго течения прогресс национальной художественной культуры видели в освоении ею опыта европейского искусства, не знающего преград, которые каноническая эстетика Востока ставит между творчеством и жизнью, и способного воспринимать современную действительность во всем многообразии ее реальных явлений.

И «национальное» и «европейское» течения знают борьбу развивающихся сил и замкнутого в себе эстетства. Оба они прошли со временем огромный путь от камерного творчества, лишь слегка раздвигающего традиционные рамки, и от первых неуклюжих опытов станковой живописи маслом. Путь этот далеко еще не окончен, и взаимоотношения обоих течений в современной культуре стран Востока представляют собой динамичную картину. В первоначальном же виде

2 Ёкояма Тайкан. Сосны. 1914. Токийский национальный музей

20 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

они выглядели следующим образом.

В Индии, где еще в XIX веке появились художники, усвоившие европейскую методику живописи (Р. Варма), на рубеже XIX-XX веков благодаря усилиям А. Тагора и англичанина Э. Хавелла возникает недолговременное движение «бенгальского возрождения». Здесь зародилась овеянная мечтательностью живопись на национальные мифологические и бытовые темы, подпорченная, однако, прихотливой стилизацией мира чувств и линейного изящества могольской миниатюры. Ученики А. Тагора и их современники, окончившие образованные в Индии новые художественные школы (Н. Бос, братья Б. и С. Укил, Дж. Рай и другие), стали вскоре более непосредственно воспринимать реальную жизнь. В Китае, где бытовали измельченные сугубо консервативные художественные направления («гоцуй» и др.), а революция 1911-1912 годов нашла отклик в искусстве народного лубка, побудила учредить в Шанхае

первую художественную школу европейского типа, носителем возрождения национального искусства стала живопись «гохуа». Ее создатели - Жень Бонянь, Ци Байши и их единомышленники и ученики (Хуан Биньхун и другие) -придали новые силы традиционной живописи тушью и водяными красками на свитках, излюбленному ими жанру «цветы и птицы». Пре-

3 Дж. У. Моррис. Въезд в Квебекскую деревню. Зима. 1909. Уэстмаунт. Частное собрание

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 21

жениям, широко обращающимся к социальной действительности, устанавливающим, как это началось в творчестве Сюй Бейхуна, прочные связи с европейской художественной культурой.

Свои реформаторы, осваивавшие навыки европейских художественных школ, появляются в Турции (Осман Хамди, а в конце 1910-х годов - целая группа художников, учившихся во Франции и Германии), в Иране (Кемаль-Оль-Мольк), где существовали также традиции средневековой миниатюры, в Шри-Ланке, где в основанном еще в

XIX веке «Цейлонском обществе искусств» развивались местные и европейские тенденции, в Индонезии, где европейская ориентация таких художников, как Сурио Су-брото Абдуллах, сосуществовала с традицией народной живописи, представленной школой Бали.

В Японии - единственной азиатской стране, успевшей к началу

XX века сложиться в крупную капиталистическую державу, - «национальное» и «европейское» направления были вовлечены в столкновение общественных движений и государственной политики. В архитектуре массовых и уникальных зданий (мемориал Мэйдзи в Токио, 1915-1918) сохранялся традиционный опыт. Ко насущные потребности побудили также быстро освоить новую типологию зданий, строительство из кирпича, металлические конструкции (с 1895 г.), железобетон (с 1909 г.), а вместе с этими новшествами в творчестве ее мастевратившиеся со временем в окостеневшую изобразительную формулу образы гармоничной природы они

связали с живыми человеческими чувствами, внесли в эти образы опыт своих проницательных наблюдений и раздумий. Эта живопись, развившая свою манеру тонкого и лаконичного письма, прибегающего к линии и живописному пятну, отмеченного каллиграфической красотой и точностью движения кисти, достигла редкостного проникновения в совершенство и красоту простого мотива природы, неведомого пейзажному искусству других регионов мира. В XX веке она образует самостоятельное течение в искусстве Китая, а также со-

общает свой опыт другим его двиров, учившихся в Европе и Японии,

22 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

распространилась европейская архитектурная эклектика (архитектор Тацуно Кинго - вокзал в Токио, 1914; архитектор Катаяма Ото-кума - дворец Акасака в Токио, 1899-1908). Серьезные потрясения переживает на рубеже XIX-XX веков национальная живопись тушью и водяными красками («нихонга»). Ее наиболее

творческие силы (Тэс-сай Томиока, Ёкояма Тайкан, Тагэ-ути Сэйхо, выступавший позже с социальными рисунками Хирафуку Хякусуй и другие) стремятся к открытому и непосредственному восприятию мира и переходят от линеарных изображений, замкнутых плавными контурами, к более свободной манере, прибегающей к светотеневым эффектам. В свою очередь в живописи маслом европейского типа («era»), сложившейся в Японии в середине XIX века и успевшей претерпеть гонения, образуется несколько тенденций: пейзаж, жанровая живопись на народные темы - повествовательная у Асаи Тю, Вада Эйсаку, более экспрессивная у Аоки Сигтэру и также тяготеющая к европейскому опыту, но чуждающаяся этих сторон жизни живопись Кисида Рэсай; пленэрная бытовая живопись (Ку-рода Сэйки) и первые соприкосновения с европейским модернизмом (вошедший в «парижскую школу» Фудзита Цукахару). Скульптура, где наряду с мастерами полуремесленной деревянной пластики выступают ученики О. Родена, не завоевала значительного места. Графика, питавшаяся мощными местными традициями, напротив, начала быстро обретать новую почву, выбросив первые побеги политического газетного рисунка. В 20-е годы

искусство Японии вступало заряженным множеством противоборствующих идейно-художественных тенденций. Особое явление представляет собой художественная культура азиатской части России - единственной страны, связавшей в своей многонациональной художественной культуре народы Европы и Азии. Вместе с русским искусством проходит в первые десятилетия XX века общеевропейские этапы развития искусство народов Закавказья. В это время здесь вступают в жизнь уже новые поколения грузинских (скульптор Я.И. Николадзе, живописец Н. Пиросманашвили) и армянских (живописец М. С. Сарьян, скульптор А. М. Гюрджян) художников, а в Азербайджане, где существовало искусство, следовавшее традициям средневековых миниатюры и декоративной живописи, -первые мастера Нового времени (график А. Азимзаде). Позднесред-невековые художественные ремесла у народов Средней Азии, первобытное художественное творчество и измельчавшие традиции некогда великих древних и средневековых культур у народов Сибири и Дальнего Востока господствовали вплоть до Октябрьской революции 1917 года. В условиях царской России только в редчайших случаях появлялись здесь мастера профессионального искусства, такие, как алтайский пейзажист Г.И. Гуркин. Свою региональную общность обна-

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 23

руживает художественная культура стран, где (как это было в XIX в. в США) колонизация истребила и вытеснила носителей аборигенной культуры и на огромных территориях целого материка - Австралии или страны - Канады стали развиваться градостроительство и архитектура, приспосабливающие к местным условиям европейские идеи и практический опыт. Самое примечательное в искусстве этих стран - живопись и графика, проникнутые красотой нетронутой, дикой природы и проходящих в единении с ней дней и трудов человека. Это искусство преобладало до начала 1930-х годов. В Австралии живопись склонялась к спокойным солнечным видам природы (А. Стритон, Ч. Кондер) и повествованию о людских заботах и приключениях (Т. Роберте, Ф. Мак-Каб-бин). В Канаде возобладала романтика суровой северной природы и обжитых человеком поселений, образы мужественных людей. Зародившись у канадских последователей барбизонской школы (X. Уот-сон), эта живопись приобрела в первые десятилетия XX века отчетливый национальный характер в творчестве Дж. У. Морриса и его ровесников, а затем свойственное ей влечение к крупным обобщенным формам, декоративным эффектам цвета, сильным ритмам было развито художниками «Группы семи» (1919-1933; Дж. Макдоналд, Л.-Ф. Харрис, Э. Холгейт и другие).

И наконец, в регионе, объединяющем художественную культуру народов и племен Африки и Океании, а также аборигенов ряда других территорий, практически без-

раздельно господствовало так называемое традиционное искусство. То есть искусство в основном перво- бытно-общинное по историческому типу, наделенное яркой стихийной выразительностью, живущее в замкнутом круге материального и духовного обихода, обусловившего бесконечное повторение навыков творчества и репертуара мотивов и форм статуй, масок, бытовых изделий, орнаментики. Колонизация затормозила развитие этой культуры, растворившей в себе наследие искусства погибших средневековых государств Африки, толкала народных мастеров на изготовление базарных изделий. Сопротивление колонизаторам независимой Эфиопии, хранившей средневековые традиции, вызвало к жизни батальяые темы в искусстве народной картины, претворившей в своем непосредственном наивном стиле колорит и рисунок старой миниатюры и иконописи.

Как обширный массив народного творчества все это искусство приходит ко второй половине XX века, когда перед народами, освобождающимися от колониального ига, встает задача всестороннего развития исторически новой национальной культуры и осмысления в связи с этим роли и ценности своей фольклорной традиции. О традиционных искусствах XX века читатель найдет все необходимые сведения в посвященном им специальном томе «Малой исто-

24 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

рии искусств». Нам же предстоит обстоятельнее вглядеться в искусство стран Европы и США, и прежде всего в европейскую художественную жизнь. Лишь в самые первые годы XX века она развивалась в относительно внешне спокойной обстановке: войны и революции происходили тогда на юге Африки, на востоке Азии, на далеких островах. Но в самом ближайшем времени именно в Европе разразились невиданные по силе, грандиозные исторические потрясения. Более чем где-либо художественная жизнь была здесь многоплановой, напряженной, обостренной противоборством течений. В прямом или косвенном