Полевой. Искусство 20 века. 1901-1945

62 А. Модильяни. Портрет Л. Сюрважа. 1917. Хельсинки. Атенеум

134 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

пленным и беженцам, и т. д.). В годы войны формируются антимилитаристские убеждения художников разных стран, связанные с их демократическими взглядами, как у К. Кольвиц и Э. Барлаха, Г. Цилле, или с гуманистическим пацифизмом, как у работавшего в Швейцарии бельгийца Ф. Мазереля. В этой обстановке зарождалось международное движение художественного творчества, осознающего, что империализм является виновником бедствий войны, и вступающего на путь революционной борьбы. К. Кольвиц

и Ф. Мазерель, а также Г. Грос в Германии, Т. А. Стейнлен во Франции были одними из первых, кто пошел по этому пути. Великие исторические переломы по-новому ставят коренные вопросы дальнейшего исторического развития всей мировой художественной культуры XX века.

ИСКУССТВО

1917/1918-1945 ГОДОВ

ПРОБЛЕМЫ

МЕЖВОЕННЫХ

ДЕСЯТИЛЕТИЙ Для всего, что было пережито мировым искусством на протяжении этих двадцати пяти - тридцати лет, в

иные времена не хватило бы и столетий. Оно испытывает глубокие потрясения, вовлекается в стремительно сменяющие друг друга драматические события политической жизни, одна лишь хроника которых могла бы составить объемистую книгу ...

В короткие годы, прошедшие от 1917 года Октябрьской революции в России и завершения первой мировой войны в 1918 году до 1939-1945 годов, когда разразилась вторая мировая война, история мирового искусства пережила чрезвычайные события. Социальные движения тех лет вызывают революционные течения художественного творчества. Национальные движения возбуждают новые идеи и формы искусства. Высокоразвитая художественная культура сталкивается в эти годы с элементарным идеологизмом и грубым

популизмом.

Именно в межвоенные десятилетия в культурной жизни формируются и внедряются тоталитарные политические системы, а также создается искусство, обслуживающее эти системы.

Эти обстоятельства важно иметь в виду и при размышлениях о тех характерных свойствах, которые в конце 1910-х - середине 1940-х годов приобретает художественная

культура стран и народов мира. Она значительно расширяет в эти годы свои объемы; резко увеличивается то, что (учитывая все отрасли творческой деятельности) можно было бы назвать массой «художественного продукта»; активизируется общественный интерес к искусству. Но подлинным знамением времени становится возрастающая в чрезвычайной степени роль в жизни искусства социально-политического фактора, который действует прежде всего на глубинных уровнях, где определяется социально-историческая типология художественной культуры, и наглядно обнаруживает себя в содержании и форме ис-куства. Этот фактор обостряет коллизию свободы и зависимости творчества, связи и противопоставления искусства и общественной действительности, воспаленно переживаемую художественным сознанием XX века, которое так или иначе осмысливает судьбы искусства как самостоятельной сферы творческой деятельности и его значение в жизни человечества. В этот период государственная власть и политические партии все с большей настойчивостью проявляют свою заинтересованность в искусстве. Все чаще эта заинтересованность выражается в культурной политике, в духе которой провозглашаются права на национальное и классическое наследие и получают идеологическую, политическую квалификацию современные художественные движения, из чего проистекают и практические выводы.

В свою очередь художественная деятельность встает перед необходимостью осознания своих принципов. Во-первых, это касается гражданского сознания художника. Политические причины в значительной степени обусловливают место художника в национальной культуре и в гораздо большей мере, чем привычные для начала XX века поиски благоприятной художественной среды, вызывают в 20-30-е годы крупные миграции творческих сил. Назовем эмиграцию художников из Советской России, бегство художников из стран, захваченных фашизмом.

Во-вторых, это относится к самосознанию искусства как вида общественной деятельности. В это время возникают национальные объединения и международные сообщества художников, основанные на единстве политических убеждений. В этой ситуации в конечном счете всякая эстетическая позиция, будь даже она заявлена как сугубо аполитичная, получает, зависимо или независимо от намерений ее адептов, социальное значение и известную политическую ответственность. Подчас такую, какая вообще не может быть свойственна природе художественных идей и творчества.

И наконец, в-третьих, особую остроту приобретает соотношение художественных и политических начал в самом творчестве, в сфере общественного воздействия и вос-

ПРОБЛЕМЫ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 137

приятия искусства. Магистральной, осевой проблемой становится проблема искусства и революции в двух ее аспектах. То есть, с одной стороны, как внутренние перевороты, которые художественное творчество переживает в виде стилевых катаклизмов, а с другой - как преобразования в искусстве, обретающем новые социальные природу и функцию. Художественный авангард экзаменуется теперь реальными социально-историческими процессами, которые взвешивают его революционность и буржуазность, бунтарство и приспособленность к салону, сообразуют творческую деятельность с жизнью, где отчетливо обозначаются позиции и интересы противоборствующих политических сил. Вспышки революционного творчества сталкиваются со строго упорядоченной государственной культурной политикой, а тоталитарные режимы вовсе твердой рукой подавляют художественный авангардизм. С новой силой возбуждается внимание к художественным традициям и утверждается ценность исторического опыта искусства. С этими умонастроениями встречаются в 20-30-е годы новые течения, которые в это время выдвигает модернизм. Развиваясь многорусловым порядком, мировое искусство в 20-30-е годы в еще большей мере, чем в довоенное время, испытывает размежевание и столкновения образующих его течений. В отличие от предшествовавшего времени, когда художественному движению, как правило, было присуще определен-

138 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ное единство идейной программы и стилевых свойств, теперь взаимоотношение этих двух начал часто представляет сложную, изменчивую картину. Можно жестоко обмануться в суждениях и оценках, если полагать, что за каждой стилевой формой обязательно наглухо закрепляется совершенно несомненный идейный смысл. История искусства 20-30-х годов дает выразительные примеры того, как художники ищут воплощения одной идейной программы в разных стилевых формах или стремятся сообщить различное идейное содержание одним и тем же либо сходным художественным формам. Нередко такое различие определяется не собственными свойствами художественного произведения: они дают тому только предпосылки. Решающее же значение имеют те идеологический эффект и общественная функция, которые это произведение и его стилевые свойства приобретают в разных социально-политических условиях и которыми то или иное движение искусства наделяется в этих условиях. То есть в силу способности художественного образа (реализующегося как процесс, активную роль в котором играет воспринимающая и интерпретирующая его среда) обретать в изменяющихся условиях социально-эстетическое инобытие. В особой мере это относится к тем видам творчества, произведения которых не заключают в себе конкретной наглядно выраженной идеи, то есть к архитектуре и к обширным объемам связанного с индустрией

декоративно-прикладного искусства, развивающимся в XX веке с чрезвычайной интенсивностью. Таким образом идейно-художественные смысл и значение того или иного явления искусства формируются сложносоставным порядком. Они кристаллизуются в точке пересечения идейного содержания, стилевых свойств, социальной природы, национальных особенностей и социально-политической функции художественного творчества. В конце 1910-х - середине 1940-х годов, в соответствии с изменениями социально-исторической типологии художественных культур, развитием интернациональных и национальных художественных процессов, уровнем индустриального подъема (что особо отчетливо сказывается в архитектурно-строительной деятельности), происходят новые разделения и сближения искусства стран и регионов мира. В довоенное время границы крупных регионов в основных очертаниях совпадали с границами стран света. Ныне образуются обширные трансконтинентальные общности художественной культуры, идет типологическое сближение искусства стран Европы, Северной Америки, Австралии, наиболее развитых стран Азии и Латинской Америки. В этом процессе существенную роль играют международные художественные движения, которые распространяются в одних случаях как носители эстетических идей (как, например, «новая архитектура», символизировавшая новизну и современность), в других - как те-

ПРОБЛЕМЫ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 139

чение, объединенное прежде всего единством социально-политической программы.

Одновременно в пределах традиционных регионов происходит внутреннее размежевание художественных сил. Так, демократическое искусство, возникшее в Мексике, а затем в ряде других стран Латинской Америки, вступает в новые взаимоотношения с замедленно развивавшимся искусством большинства стран этого региона. В конце 1910-х - середине 1940-х годов оставалась в силе колониальная и полуколониальная система, охватившая огромные территории Азии, Африки, Океании, но в связи с подъемом в ряде стран этих регионов (Китае и др.) революционного и национально-освободительного движения в них формируется художественное творчество, единотип-ное по своим социально-историче- ским признакам с передовым искусством в странах других регионов мира. Наконец, внутрирегиональная

перегруппировка постигает и художественную культуру Европы. Поэтому свойства национального искусства отдельной страны, группы стран или ряда международных художественных явлений нередко становятся столь же весомыми, как и специфика искусства целого региона.

Таковы причины, побуждающие в ряде случаев отступать при рассмотрении истории искусства 20-30-х годов от регионально-географических делений, выделяя международные художественные движения и искусство отдельных стран, а также такие виды творчества, как тиражная графика и монументальное искусство, которые приобретают в это время собственное социально-эстетическое значение. АРХИТЕКТУРА 20-30-х ГОДОВ В период между двумя мировыми войнами в архитектуре сосредоточиваются многие проблемы, су-

щественные для всей художественной культуры. Архитектурная теория и практика развиваются чрезвычайно интенсивно. Казалось бы, в 20-30-е годы XX века не появилось никаких новых течений стиля. Неоклассика и национальная романтика, а равно и более радикальная, чем чисто стилевое явление, новая рациональная архитектура были унаследованы от довоенного времени; оттуда же пришли и многие градостроительные начинания. Но то, что происходит сейчас с этими течениями и градостроительством, свидетельствует о серьезнейших переворотах, переживаемых архитектурно-строительной деятельностью в целом. Значительная часть протекавших в это время глубоких процессов относится к социальноэкономической основе и материально-технической оснащенности архитектуры и, строго говоря, выходит за пределы ее истории как вида художественного творчества. В той мере, в какой они ей принадлежат, действие таких процессов пронизывает все три названных стилевых течения и весь тот грандиозный объем архитектурной практики, которая не ставит перед собой специальных проблем стиля, но тем не менее формирует самый распространенный усредненный

стиль массовых городских построек, своего рода архитектурной прозы, принятый в повседневном городском обиходе. Наступает время, когда социальные природа и функция архитектуры образуют собой самое важное в развитии творческой деятельности и ее теоретическом самосознании. Разумеется, социальная проблематика является постоянно действующим фактором во всей истории архитектуры. Но в острые, переломные периоды роль его возрастает в исключительной степени. Здесь концентрируются коренные вопросы жизненного содержания архитектуры и градостроительства. В послевоенное время, в условиях подъема революционного движения, в ситуации раскола мира на мир социализма и мир капитализма архитектура и градостроительство ищут свой ответ на вопрос, как дальше жить людям, что следует сделать для условий их существования. В этой обстановке на первый план выходит жилищная архитектура. К ней программно и целеустремленно обращаются крупнейшие зодчие разных стилевых направлений, в том числе и лидеры новой рациональной архитектуры. Самый прославленный из них, французский архитектор, родом швейцарец Ле Корбюзье (собственно Ш.-Э. Жан-нере), утверждает, что в решении проблемы жилища (в противовес парадным постройкам) заключается социальный прогресс архитектуры, ее деятельность на благо общества. Творческая разработка современных типов жилого дома образует

важнейшую область архитектурной мысли и практики 20-30-х годов, а создание новых по своей концепции жилых комплексов - важнейшее направление градостроительства того времени. Прямые связи архитектуры

с требованиями жизни вызвали как совершенствование уже сложившихся типов зданий и сооружений, так и формирование новой типологии. Функциональная типология образует собой теперь существеннейшее направление архитектурного прогресса. Ее развитие может опираться на инженерно-технические достижения либо обходиться и без них, может обращаться к различным стилевым формам или оказывать предпочтение какому-либо определенному течению стиля. Во всяком случае, функциональная типология действует как более глубинный фактор, чем многие иные.

В те же 20-30-е годы на развитие мировой архитектурно-строительной деятельности с нарастающей силой воздействует научно-технический прогресс. Здесь различимы объективные свойства, присущие самому этому прогрессу, и те свойства, которые представляют собой его интерпретацию в архитектурном творчестве, где они пересекаются с социальными и эстетическими проблемами. К первому разделу таких свойств можно отнести внедрение в архитектуру железобетона и стекла,

АРХИТЕКТУРА 20-30-х ГОДОВ 141

опыты индустриализации строительства, разработку новых каркасных конструкций, позволяющих заменить несущие стены навесными экранами, применить сплошное остекление, достигать свободной планировки зданий. Из этих свойств, а также из пластических возможностей монолитного железобетона, проистекают новый тип тектоники, отвергающей ордерный канон, и новый принцип формообразования, соединяющего конструкцию и композицию здания, ликвидирующий разрыв между инженерной и декоративной сторонами архитектуры, - эти свойства в большой своей мере принадлежат уже второму разделу, то есть архитектурной интерпретации научно-технических данных. Так или иначе научно-технический прогресс затрагивает все течения архитектуры того времени. Но программным образом исходит из его объективных возможностей, дает им свое развитие и истолкование новая рациональная архитектура. Она провозглашает переворот в истории архитектуры, совершаемый прежде всего на путях смелого инженерного творчеств?. Ключевую проблему здесь образует опыт слияния техники и искусства, давший принципиальные позитивные результаты, но породивший также свои догмы и предрассудки. Так, преобладающее значение получило представление о технике как источнике новой красоты; красивым полагалось то, что хорошо функционирует в утилитарном смысле. Последовательная абсолю-

142 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

тизация технического начала привела к представлению об архитектуре как о нехудожественной деятельности, вообще чуждой эстетике, опирающейся лишь на физические законы материалов и конструкций и в этом своем виде призванной решать сугубо утилитарные задачи. В своей знаменитой формуле Ле Корбюзье определяет дом как «машину для жилья», он ратует за индустриализацию архитектуры, серийное проектирование и строительство; пс словам советского писателя и теоретика конструктивизма С. М. Третьякова, практическая творческая деятельность должна была «растворить в деле ... эстетическую, эмоциональную сущность» искусства. К поискам чувственной, эмоциональной выразительности архитектурных форм, трактованных со смелой художественной фантазией, обратилось около 1918-1923 годов лишь недолговечное и немногочисленное движение экспрессионистической архитектуры в Германии. Для его сторонников (Э. Мендель-зона, X. Пёльцига, X. Шаруна) новая железобетонная архитектура была не только эстетическим явлением, но и формой выражения возвышенных социально-этических представлений: в их среде развилась идея архитектуры как творца утопического « собора социализма ». Однако утопические идеи продержались недолго, время широкого поворота новой архитектуры к пластической и живописной интерпретации железобетона наступило позже, а в 20-е годы безусловно возобладали рационалистские доктрины.

Предложенный новой рациональной архитектурой опыт претворения научно-технического прогресса не дал в те годы и в последующие десятилетия исчерпывающего результата: освоение и интерпретация новых технических возможностей остается открытой проблемой архитектуры XX века. Речь идет, стало быть, об устойчивых и преходящих явлениях в одном из течений архитектуры 20-30-х годов, возникшем поначалу в части наиболее развитых стран (ведущую роль здесь сыграли Германия, Голландия и Франция; огромный международный авторитет приобрела также новая рациональная архитектура, развившаяся в СССР) и представленном группами энтузиастов и даже одиночными фигурами. Признанными лидерами этого движения выступают Ле Корбюзье и немецкие архитекторы В.Гропиус и Л. Мис ван дер РОЭ. Безусловно, важный для развития зодчества XX века опыт содержался в творчестве других мастеров рациональной архитектуры (например, швейцарца X. Мейера, обращавшегося к социальным проблемам архитектуры, или итальянца П. Л. Нерви и испанца Э.Торрохи, создавших новые железобетонные конструкции), в творчестве таких не связанных строгой направленческой доктриной мастеров, как О. Перре, разрабатывавшего новую форму архитектурного ордера, органичную для железобетона, или Ф. Л. Райта, развивавшего концепцию «открытого плана» здания, неразрывно связанного с окружающей средой, а также в деятельности убежденных

сторонников неоклассики и национальной романтики. Со временем их опыт получает свое признание. Однако именно три названных выше мастера - Ле Корбюзье, Мис ван дер РОЭ, Гропиус - завоевывают в 20- 30-е годы международное признание как открыватели новых горизонтов, выступают как фигуры, символизирующие головокружительный прогресс. Благодаря деятельности лидеров нового рационального движения и их сподвижников в мировую архитектурную панораму включаются постройки, которые зависимо или независимо от намерения их авторов утверждают новую архитектурную эстетику. Эти произведения наделены необычной геометрической выразительностью железобетонных объемов, крупных

поверхностей стекла и ленточных окон, впечатляют непривычной неордерной тектоникой домов-башен, домов-пластин, вольной пространственной композицией построек, не обладающих четко выраженным главным фасадом, и т. п.

Наибольшей чистоты и гармоничности стиля, изящества композиции эта архитектура достигает в творчестве Ле Корбюзье, переживавшего в 20-30-е годы эволюцию от эстетизации техники, своего рода «культа машины», к поискам художественной выразительности архитектуры, гуманистического начала. Они побудили зодчего разработать в 40-е годы так называемый

АРХИТЕКТУРА 20-30-х ГОДОВ 143

модулор - систему архитектурных пропорций, выведенных из пропорции человеческой фигуры. Эстетическая выразительность геометрических форм составляла главную тему творчества группы голландских архитекторов и художников «Де Стейл». Конструктивные и функциональные идеи, которые развивает в своих проектах и постройках Л.Мис ван дер РОЭ, в свою очередь приносят определенный эстетический эффект. Его создают четкий графический рисунок каркаса и стеклянные поверхности высотных домов, гибкая планировка малоэтажных зданий, отвечающая функциональному предназначению свободно соединенных друг с другом помещений. В творчестве В. Гропиуса и возглавленной им организации «Баухауз» вырабатывается опыт своего рода универсальной художественно-технической деятельности, претендующей преобразить жизнь в духе всеобщей утилитарно-рациональной эстетики, обнимающей все виды пластических искусств. Идея универсализма «нового стиля» развивалась не только в «Баухаузе», члены которого работали как дизайнеры, выступали в сфере прикладной графики и т. д., предпринимали опыты конструктивистской живописи, скульптуры и графики, тяготевших к абстрактным формам (венгр Л.Мохой-Надь, голландец С. Домела, уроженец России Н.А.Габо и другие). Эта тенденция была свойственна всему движению, соединившему архитектуру, традиционные виды изобразитель-

144 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ного, декоративно-прикладного искусства и выдвинувшего дизайн как средство рационального конструирования всей предметной среды, как главное направление творческой деятельности в целом. В этом русле работал также Ле Корбюзье, противопоставивший программу всеобщего конструктивистского художественного творчества как абсолютного выразителя историко-ху-дожественного прогресса другим движениям стиля. Первое острое столкновение было им пережито в 1925 году, когда его идеи встретили на Международной выставке декоративно-прикладного искусства в Париже сопротивление «ар-деко» - изысканного элитарного стиля, который вырос из очищенного от чувственных излишеств «стиля модерн», вобрав в себя и нечто из неоклассики. Затем, в 30-е годы, подобное сопротивление было

оказано главным образом новой волной неоклассики. В целом же новая рациональная архитектура, инженерный творческий пафос которой доминировал в сфере идей, никак не преобладала в общей массе архитектурно-строительной практики. Скорее, характерным для 20-30-х годов следует считать конфронтацию стилевых течений, их взаимную оппозицию (особенно характерную, например, для Германии 20-х гг.) и способность приобретать в разных социальных и национальных условиях различные идейно-эстетические истолкования, доходящие порой до ошеломляющего протеизма. ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И «СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА»

Основной процесс развития архитектуры и градостроительства в 20-30-е годы вызывается не проблемами стиля и идет внестилевым порядком: именно так они берутся за социальные проблемы, обострившиеся в организме современного города. Главным в это время становится вопрос о массовых явлениях, об оздоровлении городской среды и условий жизни миллионов трудящихся в бесчисленных городах практически всех континентов планеты. Проблема назрела в своем глобальном масштабе. Опыты же ее идеального или относительного реального разрешения могли быть предложены лишь в тех странах, которые обладали материально-техническими средствами и социально-политическими условиями для развития соответствующих отраслей архитектуры и градостроительства.

Градостроительные начинания предпринимаются сначала в европейских странах, а затем, в 30-е годы, подхватываются в США, в наиболее развитых странах Латинской Америки; частично они затрагивают крупнейшие страны Азии. На смену прекраснодушным замыслам рубежа XIX-XX веков эта деятельность принесла реальную практику, сообразованную с жесткими экономическими и социальными требованиями. В ней преломились борьба за демократизацию архитектуры и приближение ее к

нуждам народных масс, социал-реформистская программа «исправления» с помощью архитектуры общественной несправедливости, социальная демагогия, мероприятия в духе усовершенствования капитализма. Так или иначе в градостроительные проблемы были вовлечены все, кто задумывался над той ролью, которую архитектура призвана играть в жизни человечества. Эти проблемы задали новый масштаб социально-архитектурному мышлению и выявили различные позиции архитекторов, близких друг к другу по эстетическим взглядам. Ле Корбюзье выразил в начале 20-х годов свое понимание социальной роли зодчества как средства рационалистского, реформистского благоустройства мира в словах «архитектура или революция». Близкий к компартии X. Ме-йер нашел возможности для реализации своих идей в Советском Союзе, где создал в 1932 году проект «социалистического города» Нижнекурьинска.

Обозревая градостроительные идеи и практику 20-30-х годов, мы можем смело оставить без внимания строительство колониальных столиц Дели и Канберры, которое велось по довоенным проектам, и ограничиться упоминанием о столице штата Гояс в Бразилии - городе Гояния (с 1933 г. сооружался на

свободной территории по регулярному плану А. Корреа Лимы и А. Годоя) - с тем, чтобы обратиться

146 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И «СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА» 147

63 Ш.~Э. Ле Корбюзье. Проект современного города на три миллиона жите-

к двум основным градостроительным концепциям.

Первая из них - антиурбанистическая, или дезурбанистическая, • имела целью рассредоточить население больших городов в расположенных вокруг них городах-спутниках. Такие проекты разрабатываются и в небольшом числе осуществляются в Англии; серия городов-спутников возникает во Франции, около Парижа и Реймса. В них находит свое продолжение старая идея города-сада, вполне отвечающая антиурбанистическим настроениям. Она побуждает во Франции основать самостоятельные города-сады; строить в Голландии в 20-е годы новый город Хилверсюм (В.М.Дюдок, Й.Дёйкер и другие), в США в 30-е годы - так называемый город «зеленого пояса» с вынесенными за пределы жилой застройки автомобильными дорогами; в Бразилии в начале 40-х годов - основывать курортный город Пампулью (О. Нимейер и другие); возводить в Швеции, Чехословакии, Эстонии и других странах пригородные районы с жилыми домами, вписанными в природную среду; разрабатывать, как это предпринял в Финляндии еще в 1915-1918 годах Элиель Сааринен в плане Хельсинки, идеальную модель города, объединяющего в своем ансамбле жилые районы, парковые и лесные зоны.

Это направление, содержащее привлекательные идеи по части идиллического обитания в гармонии с природой вдали от больших городов, принесло, однако, в 20-30-е годы весьма скромные плоды. Оно никак не разрешило внутренних коллизий городов, стихийно разраставшихся вширь и ввысь, и назревших со временем в них проблем зонирования территории,

благоустройства жилых, особенно - рабочих кварталов, рационализации движения городского транспорта и т.д.

К этим проблемам была обращена вторая, урбанистическая тенденция, преследовавшая цель усовершенствования и преобразования городской среды, неудовлетворительной многим из того, что накопилось в ней с течением времени. Урбанистические идеи и практика развиваются в нескольких планах. В русле этой тенденции производится частичная реконструкция некоторых городов Европы и Америки (Кёльн, Амстердам, Буэнос-Айрес и др.); ведутся восстановительные работы в Токио, сильно пострадавшем от землетрясения

лей. 1922

1923 года; разрабатываются проекты реконструкции городских ансамблей, увязанные с исторически сложившейся планировкой, как, например, проекты площади Алгксан-дерплатц в Берлине, представленные

в1929 году в функционалист-ском варианте Л. Мис ван дер РОЭ и в неоклассическом П. Беренсом. В те же годы выдвигается и принципиально новая градостроительная концепция, согласно которой регулярно распланированная территория должна была застраиваться отдельно стоящими башенными домами, а между ними располагаться зеленые зоны и транспортные магистрали. Эту концепцию развивают в своих проектах

в1922 году в неоклассическом духе О. Перре и в 1925 году в духе рационализма голландец К. Ван Эстерен. Наиболее последовательно она выражена Ле

148

ИСКУССТВО 1417/1918-1945 ГОДОВ

ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И «СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА» 149

64Б. У. Моррис и архитектурная фирма «Рейнхард и Хофмейстер» и другие Рокфеллеровский центр в Нью-Йорке. 1931-1940

65М. де Клерк. Жилой комплекс на Хем-брюгстрат в Амстердаме. 1918-1921

Корбюзье в его проекте «Современный город на 3 миллиона жителей» (1922), предвосхитившем на несколько десятилетий новую композицию городского ансамбля, а также в немыслимом и по нынешним временам проекте новой застройки исторической части Парижа башенными домами («План Вуазен», 1925); позже в проектах для Алжира Ле Корбюзье обращается к свободной планировке города, отвечающей рельефу морского побережья.

В период между двумя мировыми войнами эта новая концепция существовала лишь в проектах. Высотные здания, которым в них отводилась главная градообразующая роль, строились в эти годы в Америке и в

Европе в гуще городской застройки вне связи с градостроительной системой. Лишь не-

L

150 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

сколько опытов создания новой композиции было осуществлено в масштабах городского квартала. Таковы группа высотных зданий «Рокфеллеровского центра» (1931-1940, Б. У. Моррис, фирма «Рейнхард и Хофмейстер» и др.) в Нью-Йорке и жилой пригородный

комплекс «Ла Мюэт» (1932-1935, Э. Бодуэн и М. Лодс) в Дранси во Франции.

Наиболее же продуктивно градостроительное мышление и практика развились в ином направлении. Его идеальной программой было разрешение социальных проблем путем создания малоэтажных жилых комплексов и поселков, жизнедеятельность которых четко и строго организуется в соответствии с априорными представлениями о благополучии их обитателей. Реальной же мерой этой деятельности стало широкое сооружение по единому плану городских кварталов и загородных поселков, основной архитектурный фонд которых составили экономичные жилые дома, возводимые целыми сериями. В общий контекст этой деятельности, весьма многоликой по стилевому облику, входят как застройка дорогостоящими домами по проекту мастера рациональной архитектуры Р. Малле-Стевенса целой улицы в Париже, получившей его имя (1926-1927), так и сооружение в духе национальной романтики целых районов особняков в городе Мехико в Мексике, изукрашенных в неоколониальном так называемом стиле Нарварте и Поланко (1920-1930-е гг.), как работы архи-

66 Б. Таут. Поселок Бриц в Берлине. 1925-1930

текторов амстердамской школы в Голландии 1920-х годов, и прежде всего М.де Клерка, смело и с творческим воображением интерпретировавшего практичные традиционные мотивы городской кирпичной архитектуры (жилой комплекс на Хембрюгстрат, 1918-1921, кварталы секционных домов в Амстердаме), так и чисто стилизаторские произведения делфтской школы в той же Голландии. В Италии небольшому городку (по сути, поселку на 3 тыс. жителей) Сабаудии (1934) был придан вид города эпохи Возрождения, отвечавший агитационным лозунгам «возрождения нации» фашистского режима. Самостоятельное значение приобрело движение «социальной архи-

ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И ..СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА» 151

тектуры», сосредоточившейся на разработке типа «дешевого жилища» и создании рабочих поселков и жилых районов. Развиваясь главным образом в рамках муниципального строительства и, соответственно, в духе «муниципального социализма», это движение не было однородным: « дешевизна » жилого дома оказывалась более чем относительной, новые кварталы заселялись отнюдь не только рабочими. Тем не менее градостроительная и архитектурная программа была сформулирована, а осуществление ее составило важный раздел национальных школ зодчества европейского региона. Доминирующую роль здесь сыграли мастера новой рациональной архитектуры. Для многих из них взаимосвязанными частями этой единой программы послужили: со-

циальная проблематика жилища; его функциональное соответствие самым необходимым потребностям обитателей (в связи с чем проектируются малогабаритные «минимальные квартиры»); внедрение в жилищное строительство новых конструкций и материалов (монолитного бетона, металлического каркаса, сборных бетонных панельных конструкций) и связанные с этим вопросы формообразования, а шире - проблемы эстетики утилитаризма и рационализма, разрешаемые в соответствии с теми нормами своего рода минимализиро-ванного благополучия, которые

152 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

считались наиболее подходящими для жилища рабочего и насаждались как некий социально-архитектурный

идеал.

В этом ключе проектируются и сооружаются малоэтажные, рассчитанные на низкооплачиваемые слои населения поселки «Сите модерн» (1922-1927, В.Буржуа) около Брюсселя в Бельгии, профсоюзный поселок Нейбюль около Цюриха в Швейцарии (1930-1936, М.Э. Хе-фели, В. Мозер и другие), фабричные поселки в Суниле в Финляндии (1936-1939, А. Аалто) и в индустриальном городе Злин в Чехословакии (1925-1935, Ф. Л. Гагура и другие). Строятся рабочие жилые кварталы в Роттердаме и Хук-ван-Хол-ланде в

Польше Б. и С. Брукальские (дом галерейного типа в районе Жолибож в Варшаве, 1935), группа ГАТЕПАК в Барселоне в Испании, группа революционно настроенных архитекторов в Чехословакии. Наиболее интенсивно это движение развивалось в Германии до начала 30-х годов, когда с приходом к власти Гитлера строительство рабочих поселков было объявлено социально опасным. В нем участвовали крупнейшие немецкие архитекторы, входившие в объединения «Баухауз», «Немецкий веркбунд», «Ринг» и обладавшую революционной ориентацией «Ноябрьскую группу ».

В многочисленных жилых кварталах и рабочих поселках они ищут способы пластического оживления фасадов зданий (с помощью балконов, эркеров, выделения лестничных клеток) и варианты композиции жилых комплексов, при массовом сооружении которых резко выявилась эстетическая скудость и удручающее однообразие этой архитектуры, жестким императивным путем формирующей жизненную среду, отвечающую лишь весьма аскетическим нуждам человека. Немецкие зодчие применяют сплошную линейную застройку секционными домами («Китайская стена» в поселке Бриц в Берлине, 1925-1930, Б. Таут), «пилообразное» (поселок Брухфельдштрассе во Франкфурте-на-Майне, 1926-1927, Э.Май и другие) и «подковообразное» (в том же поселке Бриц) расположение домов, «строчную застройку» параллельными рядами секционных домов (поселок Сименсштадт в Берлине, 1929-1931, В.Гропиус). В таком виде в градостроительстве 20-30-х годов развивается передовое (сколь бы

относительным ни было это свойство) движение, давшее свою меру соединения социальной проблематики, технического прогресса и эстетического новаторства, но не получившее всеобщего, абсолютного значения. ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ Функциональная типология архитектуры и архитектурные стили образуют в 20-30-е годы в высшей степени

примечательные сочетания. Стилевые направления с различной силой проявляют себя в тех или иных традиционных и новых типах зданий и сооружений, в составе которых выражаются национальные и региональные особенности архитектуры.

Свои функционально-типологические проблемы, не имеющие собственно градостроительного характера, развиваются в архитектуре жилого дома. Первая из них - разработка и усовершенствование многоквартирного городского дома, тип которого развивается в странах, где он существовал еще в XIX веке, и распространяется в тех странах Европы (в Англии, на Балканах и т.д.) и на других континентах, где этот тип по причинам национальных традиций или склада городской жизни не привился ранее. Здесь в 20-30-е годы нашли применение и неоклассика (Р.Т. Блом-филд в Англии и другие) и национальная романтика (М. Поульсон в Норвегии и другие). Архитектура многоквартирного дома привлекает к себе усиленное внимание представителей рациональной архитектуры многих стран. Ле Корбюзье создает в Париже общежитие швейцарских студентов (1930-1932) -- образец рационального по планировке дома, не

вписанного в улицу, а помещенного в свободном пространстве. Зарождающаяся в этом произведении концепция жилого дома как самостоятельного организма, включающего необходимые бытовые службы, развивается также в архитектуре «коллективных домов» с коммунальным бытовым обслуживанием, которые (под влиянием построенных в СССР «домов-коммун») проектируют в 1930-х годах в Чехословакии Й.Гавличек и К.Гон-зик, а в Швеции с 1935 года строит С. Маркелиус. Многоквартирные дома строят в Испании Х.Л.Серт, в Швеции - С.Бакстрём, в Польше -Р. Гутт, X. и Ш. Сыркусы, в Румынии - Х.Крянгэ, в Венгрии - целая группа крупнейших архитекторов страны Б. Лайта, Л. Козма, Ф.Мольнар, а также мастера рациональной архитектуры в других странах.

Но все же наиболее массовую рациональную тенденцию 20-30-х годов, постепенно и исподволь изменяющую стилевой облик городов и подорвавшую авторитет традиционных «исторических стилей», утверждает в те годы не рационалистское направление зодчества, а своего рода обиходная архитектура, не имеющая собственного стилевого определения. Рационализм проявился в ней не как направлен-ческая доктрина, а как рациональность, понятая, скорее, в эмпирическом, прикладном смысле. То есть как преимущественное внимание к

154 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

целесообразности, экономичности и благоустройству здания, к простоте и ясности архитектурной формы, чуждающейся как увраж-ного декора, так и формотворче-ской фантазии. К таким уравновешенным средним нормам приводится архитектура дорогостоящего дома, представительность которого достигается за счет комфортабельности интерьера, ценности отделочных материалов и т.п.; к ним приходят архитекторы разных стран, сооружающие рядовые жилые постройки. Характерный образец таких зданий создает во Франции А. Соваж, развивший в проекте жилого комплекса на улице Амиро в Париже (1922) архитектурный мотив дома с этажами, расположенными уступами, найденный им еще в 1910-е годы.

Вторая проблема - архитектура городских, пригородных, загородных вилл, особняков, коттеджей. Созда-

67А.Соваж. Проект жилого комплекса на улице Амиро в Париже. 1922

68Ш.-Э. Ле Корбюзье. Вилла «Савой» вПуасси. 1929-1931

ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 155

ние такого дома предполагает взаимопонимание состоятельного заказчика и архитектора, свободный выбор ими любого стиля. В этой области архитектуры безусловно преобладал традиционализм - наследие «стиля модерн», неоклассика, национальная романтика в разных ее вариантах - от древнего индейского зодчества (например, дом Миллард в Пасадене в США, 1923, Ф. Л. Райт; особняки перуанских городов) до претворения современного народного жилища (например, в Греции). Если эти постройки возводились тысячами, то виллы и особняки в стиле новой рациональной архитектуры исчисляются единицами. Зато в этом случае заказчик, возжелавший стать очень современным, предоставлял архитектору широкие возможности для испытания его творческих идей. Так, создавая виллы в Гарше (1927) и Пуасси (1929-1931), Ле Корбюзье проводит в жизнь свои пять пунктов новой архитектуры: дом поднимается над землей на столбах;

его геометрический объем завершается плоской кровлей; применение каркаса разрешает свободно планировать интерьер; опоры каркаса отступают вглубь от плоскости фасада, что позволяет компоновать его свободно, независимо от опор; ленточные окна, отвечающие конструкции дома, играют функциональную и эстетическую роль.

То же понимание интерьера как гибкой, подвижной среды, формирующейся в соответствии с функциональными потребностями, а здания в целом - как архитектурного организма, существующего во взаимосвязи с окружающим пространством, развивают в своих постройках Л. Мис ван дер РОЭ и X. Шарун в Германии, А. Лоз в Австрии, австриец по происхождению Р. Ней-