Полевой. Искусство 20 века. 1901-1945

пластическим мотивам, чаще всего органическим формам во Франции у X. Арпа и А. Лорана, в Англии у Г. Мура. С сюрреализмом сближался и Ж. Липшиц, связанный с традициями кубизма и обращавшийся также в эти годы к реалистическому портретному творчеству. В искусстве ряда художников (П. Клее и других) пересекались иррациональные и рационалистские тенденции.

РАЦИОНАЛИСТСКОЕ

ТЕЧЕНИЕ Международное движение образовало и рационалистское течение. Зародившись в конструктивистских

веяниях предвоенного времени, оно быстро достигло подъема на рубеже 1910-1920-х годов благодаря группе «Де Стейл» (основана в 1917 г.) в Голландии, объединению «Баухауз» (основано в 1919 г.) в Германии, журналу «Эспри нуво» (с 1920 года издавали во Франции А. Озанфан и Ле Корбюзье) распространилось в Югославии (загребс-кая группа «Зенит», возникла в 1921 г.), Польше (группы «Блок», основана в 1923 г.; «Презенс», основана в 1926 г.). В нем активно участвовали выходцы из России и Венгрии. Оно испытало сильное влияние советских конструктивистов, особенно ярко выступивших в 1925 году на Международной выставке декоративного искусства в Париже.

Решительным образом неудовлетворенное стихийной, хаотичной предметно-чувственной средой человеческого бытия (эта позиция привлекла к себе ряд радикально, революционно настроенных художников), это движение вдохновлялось идеей преобразования ее в духе рациона-листско-утилитарной эстетики, согласно логически-четким нормам чертежно-геометричной правильности, отвечающей индустриальному прогрессу и динамичной урбанизо-ванной современности. Очевидно, что

наиболее целесообразное и продуктивное применение такая программа получила в архитектуре и в дизайне, способных на деле перестраивать реальную среду в строго организованное пространство, рассеченное жесткими углами и плоскостями, оснащенное предметами, выполненными в соответствии с той же эстетикой. Как об этом шла речь выше, в связи с зодчеством межвоенных десятилетий архитекторы выступают с универсальными проектами новой среды человеческого существования. Этим занимаются члены «Баухауза», Ш.-Э. Ле Корбюзье создает целые интерьеры, мебель из металлических трубок, исполняет картины и шпалеры, А. Аалто проектирует экономичную мебель из плотной фанеры и т.д.

В эту же сторону устремляются и помыслы художников, ищущих практического приложения своих композиционных, конструктивных и формотворческих идей. В Германии архитектурные и полиграфические идеи разрабатывают Г. Байер, В. Дексель, живший ряд лет в Берлине советский художник Л.М. Ли-сицкий (в частности, в журнале «Вещь», 1922), во Франции проекты мебели исполняет О. Эрбен, проектами одежды и раскраски автомобилей занимается С. Делоне, прикладной графикой - венгр Ш. Бортник, поляк М. Щука. За этими пределами, в разряде изобразительного искусства, остается

198 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

РАЦИОНАЛИСТСКОЕ ТЕЧЕНИЕ 199

9 У Ф.Леже. Передача энергии. Панно для Всемирной выставки в Париже. 1937 92 П.Мондриан. Композиция «А». 1932. Винтертур. Художественный музей

немногое. Главным образом объемно-пространственные полумакеты, полускульптуры, представляющие собой композиционные или декоративные опыты формотворчества, сближающего логику с иррациональностью. Такие произведения выполняют венгры Л. Мохой-Надь и Л. Пери, бельгиец В. Сер-

вранкс, уроженцы России Н.А Габо и Н.А. Певзнер, к ним обращаются К. Брынкуши и другие художники, увлекаясь эффектами сочетания материалов - металла, стекла и т.п., - динамических ритмов, а также превращая скульптуру в движущуюся модель («мобили», которые с 30-х годов начал делать американец А. Колдер). В живописи все это

дает не что иное, как абстракционизм француза Р. Делоне, голландцев Т. Ван Дусбюрга, Б. ван дер Лека, П. Мондриана, чеха Ф. Купки, поляка X. Стажев-ского, принесшего идеи конструктивизма в живопись Латинской Америки X. Торреса Гарсиа. В 30-е годы явно угасает деятельный, преобразовательный пафос рационализма, а абстрактивизм, поддержанный группами «Круг и квадрат» (Париж, с 1930 г.) и другими, склоняется также к эмоционально-экспрессивным настроениям. Произведения, наделенные отвле-ченно- геометричной формой, легко включаются в геометричную же архитектурную среду на правах ее хорошо обработанных и добротно покрашенных элементов. Растворяются в ней за счет отказа от содержательных возможностей и целей изобразительного искусства. Такой среде вполне созвучны натюрморты француза А. Озанфана и Ш.-Э. Ле Корбюзье, основавших в 1910-1920-х годах представленное ими же течение «пуризма». В их

200 ИСКУССТВО 1417/1918-1945 ГОДОВ

93 А.Озанфан. Графика на черном фоне. 1928. Москва. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

картинах воспроизводятся изящно-отточенные контуры или стерильно-обобщенные объемы предметов. К своего рода знакам геометрического строения форм и их динамического движения приводятся в 20-х - начале 30-х годов урбанистические архитектурные, бытовые, спортивные изобразительные мотивы в живописи немецких художников В. Баумайстера и О. Шлеммера, в работах покинувших Германию в 30-х годах живописца Л. Фейнингера и скульптора Р. Беллинга. В их искусстве, содержащем опыт изобразительного образного познания человека и машинной, урбанистической среды, соотношение этих двух начал в ко-

РАЦИОНАЛИСТСКОЕ ТЕЧЕНИЕ 201

нечном счете решается не в пользу человека. Среда в значительной степени поглощает его, подчиняя своим формам и ритмам изобразительный язык живописи, скульптуры и графики.

Этого конфликта не избежали во Франции А. Лот в своих городских и спортивных сценах и Ф. Леже - крупнейший художник, причастный к рационалистскому, конструктивистскому движению. В его обстоятельно неторопливой живописи, оперирующей весомыми обобщенно геометричными формами и ясными сочетаниями крупных пятен цвета, проявилась тяга к уравновешенной гармонии человека и

современного мира. В изображениях человека в течение 20-30-х годов у Леже нарастает лирическая тема, а в машинную среду («Механические элементы», 1918-1923, Базель, Художественный музей) проникают мотивы живой природы (цикл «Четыре времени года», 1923, Базель, Художественный музей). Особенно показательно стремление Леже перейти от изображения среды к практическому созданию ее средствами монументально-декоративного искусства, радующего

глаз своей пластикой и красочностью. В этом духе он исполняет панно «Передача энергии» для Всемирной выставки в Париже 1937 года, содержащее внушительную эмоциональную выразительность условно трактованных индустриальных мотивов. Очерченные выше международные художественные движения 20-х и 30-х годов отнюдь не обязательным порядком распространяются повсюду в равной степени. Скорее, напротив - их приятие или неприятие, состав и мера развития таких движений, характер их интерпретации обусловливаются социально-исторической типологией и национальным складом той или иной культуры, страны или же региона. Эти культуры в свою очередь выдвигают свои доминантные тенденции, которые определяют позиции, занимаемые разными национальными художественными школами в жизни мирового искусства.

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ Так, в искусстве Франции в том или ином виде, приглушенно или активно, развились едва ли не все ме-

ждународные течения. Заметную роль здесь сыграло наивное искусство, представленное поздним творчеством М. Утрилло, новой группой живописцев (К. Бомбуа и другие), а также частью примитивными, частью салонно-академическими картинами Бальтюса (Б.Клосовский де Рола). Но главную линию определили мастера, объединенные идеей гармонии мира и искусства. Эта гармония находит свою опору в реальности, которую при этом воспринимают лишь в тех параметрах, что отвечают идеалам безмятежно просветленного гуманизма. Она утверждается в творчестве, обращенном к натуре, но воссоздающем ее в соответствии с концепцией эстетической ценности, которая опирается на классическую традицию культуры. Не случайно графики, живописцы и скульпторы так часто обращаются в это время к книжной иллюстрации, а в произведениях не только французских мастеров, но и представителей «парижской школы» звучат мотивы классического и национального художественного наследия. Например, у Фудзиты Цукахару, который наряду с натурными сценами исполняет рисунки, навеянные старым японским искусством. В берегах такого искусства, давшего свою меру

соотношения идеального и реального, находит естественное продолжение и развитие творчество французских скульпторов, проявивших на рубеже 1910-1920-х годов интерес к крупным, героическим темам: «Победа» А.Бурделя (1918, Париж, Музей А. Бурделя), памятник павшим в Мон-де-Марсан (19201922) Ш.Деспио, «Иль де Франс» А.Май-оля (1925, Париж, Музей Пти-Пале). В дальнейшем проживший долгую жизнь Ш. Деспио выступал главным образом со строгими неоклассическими по духу произведениями («Ася», 1937, Париж, Центр Помпиду), а А.Майоль в числе других своих работ создал скульптурную фигуру «Река» (1939-1943, Нью-Йорк, Музей современного искусства), найдя в ней тонкое равновесие идеального и жизненного начала, замкнутой в себе пластики и открытого в окружающее пространство движения.

В живописи и графике Франции развивается в это время тема цветущей, благодатной природы и благоденствующего на ее лоне человека. В импульсивном виде она раскрывается в сериях пейзажных акварелей П. Синьяка и А. Дюнуайе де Сегон-зака, в таких картинах, как «Окно на острове Бреа» (1924, Цюрих, Кунстхауз) М. Шагала и «П.Синьяк с друзьями на парусной лодке» (ок. 1924, Цюрих, Кунстхауз) П. Боннара, который главным образом склоняется к тихим интерьерным

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 203

сценам, выдержанным в тонко разыгранной гамме теплых тонов цвета. Характерную тему образует своего рода лирический медитерра-низм - некое задумчиво-радостное настроение, навеянное красотою берегов, холмов и плодов Средиземноморья, которым проникается творчество многих живописцев, авторов книжных иллюстраций; оно свойственно ряду натюрмортов и пляжных композиций П. Пикассо 20-х годов; его можно уловить и в претворяющих опыт кубизма натюрмортах X. Гриса, написанных в середине 20-х годов. Искусство А. Матисса наполняется идиллической лирикой, безмятежной ясной радостью, чуждой тревог и волнений. Посвященное двум неизменным темам - «Интерьеры» и «Одалиски», - оно погружается в свой мир наряженных в восточные шальвары натурщиц («Одалиска в красных шальварах», 1922, Париж, Центр Помпиду, и др.) и затененных комнат, сквозь окна которых проникает свет южного солнца (многочисленные «Интерьеры в Ницце» 20-х гг.). В «Одалисках» Матисса не содержится жанрового сюжета. Это - идеальный мотив, исключенный из обычного течения жизни и позволяющий соединить на уровне художественной реальности обаяние классической темы обнаженного тела, живописно романтическую характерность и богатство впечатлений от натуры, которые сейчас художник включает в свои полотна. Натурное начало - невиданный ранее интерес к глубинной перспективе, пространственным ракурсам, объемной форме, светотени и своего рода вкус к ва-лёру, побуждающий (в отличие от

былого «упрощения живописи») разыгрывать увлекательные сочетания многозвучных красок, составляет устойчивое новое свойство искусства Матисса, который осуществляет в своих картинах 20-х, а затем и 30-х годов некую реальную -нереальную гармонию, внушающую людям добрые чувства. Известное отчуждение от событийной реальности свойственно и другим мастерам. Оно служит условием создания художественного мира, в котором уже во всей несомненности действует правда человеческих характеров,

переживаний и настроений. Именно поэтому в живописи П. Пикассо, А. Дерена, А. Метценже, X. Гриса, Дж. Севе-рини появляются в это время изображения арлекинов, пьеро, цирковых артистов.

В живописи А. Дерена этот принцип сочетается с художественной концепцией реального мира, который мыслится как нечто фундаментальное и внушительное, проникнутое строгой архитектоникой, решительно противостоящей драме, дисгармонии, хаосу. Чуждый доктринерства, Дерен ряд работ 30-х годов пишет в свободной живописной манере. Но главное в это время составляют темные, почти монохромные натюрморты, в которых выявляются незыблемые объемы предметов («Кухонный стол», ок. 1921-1922, собр. П.Леви), и графические и живописные пейзажи {«Полуденный пейзаж», 1931, Па-

204 ИСКУССТВО 1917'14]g-1445 ГОДИН

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 205

риж, Лувр), в которых ландшафт и постройки образуют стройную систему, подчиненную единым геометрическим закономерностям (подобные пейзажи пишут также во Франции О. Эрбен, а в Германии -К. Хофер). Наиболее капитальное произведение Дерена тех лет • «Арлекин и Пьеро» (1924, Париж, Лувр). Герои этой картины, крупные монолитно пластичные фигуры которых вынесены на пейзажную авансцену и окружены природными и натюрмортными атрибутами, впечатляют значительностью своего душевного состояния, суровой печалью, наполняющей двух невесело приплясывающих паяцев. Жизненная характерность соединяется здесь с явной неоклассической тен-

94А.Матисс. Одалиска в красных шаль-барах. 1922. Париж. Центр Помпиду

95М. 3. Шагал. Окно на острове Бреа. 1924. Цюрих. Кунстхауз

206 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 207

денцией, которая в чистом виде порождает в живописи А. Дерена 30-х годов салонную слащавость («Две обнаженные с натюрмортом», 1935, из собр. П.Леви). Однако еще в 20-е годы неоклассика развилась во Франции как искусство, ищущее гуманистическую гармонию. Основополагающую роль сыграло здесь

творчество Пикассо, которое при этом отнюдь не ограничивалось неоклассическим противостоянием трагедии и разладу, а глубоко ощутило столкновение гармоничности и дисгармонии мира, вобрало его в себя, пережило эту трагедию, как обычно, без компромиссов, в резких драматических изломах. Два межвоенных десятилетия Пикассо прошел напористо и энергично. В отличие от многих его современников он не отошел на вторые и третьи пути историко-ху-

96 П. Пикассо. Скульптор и модель. Офорт из «Сюиты Воллара». 1933

дожественного процесса. В те годы в живописи и графике Пикассо пересеклись несколько линий этого процесса, последовательная эволюция стиля сочеталась с одновременным существованием разных интересов и манер.

С конца 1910-х годов на смену прямой и непосредственной натурной изобразительности, свойственной портретам А. Воллара и О. Хохло-вой, приходят у Пикассо более сложные концептуальные решения, а одновременно и сомнения в их истинности. Так появляется серия портретных «Арлекинов» и «Пьеро» (Нью-Йорк, Музей современного искусства, 1918; Париж, Центр Помпиду и Базель, Художественный музей, оба - 1923) и портретов сына художника в костюмах Арлекина (1924) и Пьеро (1925, оба - из собрания П. Пикассо), где точно взятая реальность предстает не в обычном, а в приподнято костюмированном виде. Это решение таит

в себе внутреннюю неустойчивость. Состояние человека, изображенного в карнавально-игровой ситуации, неожиданно поражает своей сосредоточенной серьезностью. Живописная манера тяготеет здесь к своего рода абсолютной завершенности, но словно бы опасаясь, что это приведет к остановке движения жизни, омертвению формы, художник оставляет полотно недописанным. Появившуюся в те же годы тему ясного и спокойного человеческого счастья художник развивает в таких нежных и лирических произведениях, как «Мать и дитя» (1922, Балтимора, Художественный музей), в целых сериях графических работ, в которых характерные современные и классические мотивы непринужденно перетекают друг в друга. В этом духе Пикассо создает свои крестьянские идиллии («Отдых жнецов», 1919, Винтертур, собр. О. Рейнхарта), антикизированные и индивидуализированные портреты, композиции на античные темы. Вместе с тем Пикассо остро воспринимает то, что легко пропускают мимо внимания самопогруженные художники и с чем не считается догматическая неоклассика - непрочность лирической гармонии, нехватку ее мотивированности самой жизнью. На них он отзывается так, как это укоренилось в модернистской традиции, то есть сдвигами, деформацией пластического строя своих произведений. В острохарактерном графическом портрете (И. Стравинского, 1920, США, части, собр., и других) линия начинает своевольно извиваться, насмешничая над очертаниями человеческой фигуры; в классических мотивах живописи тех лет («Большая обнаженная», 1921, Париж, Лувр, и многие другие) объемные формы распухают, каменеют, и чем завершеннее они трактуются, тем более гротескно-монструозным становится изображение. Так, в одном течении творчества Пикассо образуется несколько потоков. Без сомнения, противоречия Пикассо, воплотившего как никто другой существенные свойства искусства XX века, не

являются противоречиями только его личного сознания: за ними стоят конфликты самой жизни. Из них проистекают и противоречия творчества художника, оно колеблется между различными способами отношения к действительности, то признавая ее питающим источником, то обращаясь к самодовлеющему формотворчеству. Начиная с 20-х годов Пикассо пишет обширные серии картин («Сидящая натура», 1933, Дюссельдорф, Художественное собр. Нордрейн-Ве-стфален; портрет Д. Маар, 1937, из собр. П. Пикассо, и многие другие), содержащих либо отвлеченные пластические композиции антропоморфных мотивов, либо комбинации разъятых на части человеческих фигур, элементы которых соединяются противоестественным и устрашающим образом. Органичные и неорганичные формы, пло-

208 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 209

97П.Пикассо. Арлекин. 1923. Париж. Центр Помпиду

98П.Пикассо. Сидящая натура. 1933. Дюссельдорф. Художественное собрание Нордрейн-Вестфален

скость и пространство, линия и объем, профиль и фас невероятными путями переходят друг в друга. Эти произведения не только содержат в себе сомнения в идеале и гармонии, но внушают мысль о том, что их не может быть вообще, что пластическая цельность мира мнима, а его зримый облик обманчив и ложен. В этом направлении своего искусства Пикассо становится соучастником сюрреализма, утверждающего абсурдность бытия.

В графике Пикассо, напротив, возобладало гуманистическое интеллектуальное начало. Его рисунки, офорты, литографии населены образами, рожденными классической мифологией, античной литературой, художественной фантазией че-

ловечества. Обращаясь к ним, мастер сам выступает как продолжатель великой традиции развития и сотворения одухотворенной гуманитарной культуры. В созданном им возвышенном образном мире царит ясная полнокровная гармония. Непосредственные впечатления от жизни, наблюдения над натурой и знание ее существуют в этом мире в претворенном виде, как жизненные токи, наполняющие идеальный образ. Разными гранями этот образ развертывается в объемно-пластических композициях 20-х годов, в контурных иллюстрациях к «Метаморфозам» Овидия (1930-1931, офорт), в богатейших по многообразию манер ста офортах исполненной в 1933-1934 годах «Сюиты Воллара» - песни песней лириче-

210 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ской неоклассики в европейском искусстве межвоенных десятилетий. Главной темой сюиты можно считать мечтательное повествование искусства о самом себе. В вариациях мотива «Художник и модель» развивается мысль о гармоническом содружестве прекрасной природы и одухотворенного творчества, обретаемом в идеальных сферах искусства.

Графике Пикассо - самой чуткой отрасли его творчества - не довелось сохранить надолго эти представления. В ряде листов «Сюиты Воллара» ощущается неясная тревога, а в 1935 году Пикассо создает большой, великолепно выполненный офорт « Минотавромахия », проникнутый грозными предчувствиями. В его сложной символике прозвучала тема трагического столкновения сил света с темной фантасмагорической стихией.

Здесь начинается новая глава истории творчества Пикассо. Застигнутое кошмаром фашизма, оно отзывается на надвинувшуюся угрозу с раздирающей душу экспрессией. Даже выведенное Пикассо племя самоцельных художественных форм не смогло уберечь своего эстетического благоденствия. Мирные монстры, которые беспечно паслись

на его холстах, заметались в судорожных изломах, облились слезами от боли («Плачущая женщина», 1937, Лондон, собр. Пен-роз). Обитель возвышенной гармонии, созданная было в графике Пикассо, не выдержала противостояния разрушительным силам. Из нее исчезают классические темы и идеальные формы. Движение от неосуществленного идеала к катастрофической реальности лишь частично

повторяет сейчас то, что происходило в искусстве Пикассо в канун первой мировой войны. Оно не только отвечает на трагизм жизни своей эстетической трагедией, сдвигами и разломами художественной формы, не только регистрирует нашествие антигуманизма, но со страстью отзывается на эту угрозу и ведет себя как идейная сила, судящая о жизни и вмешивающаяся в ход ее событий. И то и другое действует во взаимосвязанном и в определенной мере двойственном виде. Интеллектуальное гуманистическое начало Пикассо находит теперь выражение в совершенно реальных образах - в графических портретах П.Элюара и его жены (1936, Сен-Дени, Муниципальный музей искусства и истории). Характерную и вместе с тем скульптурнообобщенную форму он очерчивает здесь «дышащей», то четкой, то тающей в пространстве контурной линией. Одновременно Пикассо создает яростный изобразительный памфлет «Мечты я ложь генерала Франко» (акватинта, 1937), который представляет собой изощренный сюрреалистический гротеск, приправленный крепкими крестьянскими словечками. В том же 1937 году он пишет грандиозную трагическую композицию «Герника» (350 х 782 см, Мадрид, Касон дель Буэн Ретиро) - самую знаменитую, великую политическую картину XX века. Ее принципиальное значение в истории ис-

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 211

9 А-Дерен. Арлекин и Пьеро. 1924 Чариж. Лувр

кусства огромно. Однако и поныне нет единого мнения об этом произведении. Одних оно потрясает своей художественной силой, пронзает как брошенный во всеуслышание крик страдания, гнева и протеста, других - оставляет в смущенном недоумении. Действительно, в «Гернике» Пикассо сосредоточилось, завязалось в один сложный узел множество важнейших - и

212 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 213

несомненных и конфликтных -свойств искусства нашей эпохи. В драме испанского города Гер-ники, уничтоженного фашистскими бомбами, Пикассо увидел нечто большее, чем один из актов варварства, а именно, символ гибели, в которую фашизм ввергает все человечество. И в своей картине он не