Полевой. Искусство 20 века. 1901-1945
.pdf
120 Д. Ривера. Смерть крестьянина. Роспись в Национальной сельскохозяйственной школе в Чапинго. J926-I927
внушить ему великую идею, растолковать суть сложных сплетений классовых и национальных сил. Вместе с тем уже в первых росписях в здании Национальной подготовительной школы в Мехико, начатых в 1922 году, определяются индивидуальные особенности мексиканских монументалистов, прежде всего их «великой тройки». Х.К.Ороско начинает в этих росписях в 1922-1927 годах с драматичных сцен, пластическая цельность и лапидарность которых позволяют уловить отзвуки итальянского Ре-
252 ИСКУССТВО 1917/1918-194S ГОДОВ
121 Д.Сикейрос. Портрет буржуазии. Фрагмент росписи в здании профсоюза электриков в Мехико. 1939.
нессанса. Здесь действуют могучие герои, властвующие в мире исторических катаклизмов, - рабочие, крестьяне, солдаты («Рабочий класс», «Разрушение старого мира», «Окоп» и др.) - или же мощный телом с лицом простолюдина Христос, разламывающий свой крест. Решительно вмешиваясь в общественную жизнь, Ороско создает в Мехико и в США (где он спасается от преследования реакции 1927-1934 гг.) своего рода фрески-памфлеты, содержащие яростную сатиру на предателей революции, колонизаторов, империалистов. К 40-м годам в его искусстве обостряется субъективная экспрессия. Обреченное, подобно организму с обнаженными нервами, отзываться на бедствия мира с великой болью, сопредельной отча- янию, оно проникается неистовыми страстями, затуманивающими ясность мысли. В его исполненных
резкой красной, черной и белой красками росписях целые сонмы деформированных фигур - символов страдания человечества - мечутся среди языков пламени (госпиталь Каваньяса в Гвадалахаре, 1938-1939), вырвавшиеся на свободу демонические силы буйствуют во фресках, написанных в годы второй мировой войны (церковь св. Креста в Мехико, 1944). Д. Ривера находит свой стиль наглядно исторического повествования, характерный тип человека, наделенный фольклорными чертами, создает живописную
манеру, воссоздавшую мягкую, «бескостную» пластику и коричневатый теплый колорит древней индейской живописи при
ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ 253
122 X. К. Ороско. Роспись купола в госпитале Каваньяса в Гвадалахаре. 1938-1939
254 ИСКУССТВО Ш7Л918-1945 ГОДОВ
123 К. Портинари. Голова индеанки. Рисунок. 1940
работе над росписями Национального секретариата просвещения в Мехико (1923-1929). Развитую здесь тему жизни и революционной борьбы народа («Сельская школа», «Вооруженные рабочие») он сочетает в росписях Национальной сельскохозяйственной школы в Ча-пинго (1926-1927, совместно с X. Герреро, П. О'Хиггинсом и другими) с космогонической идеей пробуждения земли, рождения жизни, воплощенной в
аллегорических композициях. В этом контексте такие народные сцены, как «Смерть крестьянина», приобретают обобщенную, вселенскую значительность. В ряде росписей, в том числе исполненных в 1930-1934 годах, в годы эмиграции в США, Ри-вера создает своего рода изобразительные трактаты на современные политические темы, но главное место в 30-х годах в его искусстве заняла история народов Мексики. В Дворце Кортеса в Куэрнаваке (1929-1930) и на лестнице Национального
дворца в Мехико (1929-1935) он воспроизводит обширные композиции, густо заполненные бесчисленными, часто портретными персонажами. Местоположение и взаимоотношение этих персонажей прямо, минуя образное развитие, выражают суждение художника о добре и зле истории, борьбе ее сил. Этот своего рода пиктографический реализм, требующий внимательного прочтения сюжетов, обогащается в исторических композициях галереи Национального дворца (40-50-е гг.), наделенных единством времени и места, непосредственной живописной красотой пейзажа и фигурных сцен. Д. Сикейрос с первых своих росписей начала двадцатых годов («Погребение замученного рабо-
ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ 255
чего») ищет остросовременное революционное содержание и художественную выразительность. Начиная с антиколониальных росписей, исполненных в эмиграции в США («Тропическая Америка» в Лос-Анджелесе, 1932, и др.), он прибегает к техническим силикатным краскам, разрабатывает активную композицию, рассчитанную на восприятие ее в движении и содержащую в себе эффект сложной, стремительной динамики, нацеленной на зрителя. Так Сикейрос строит композицию росписи «Портрет буржуазии» в здании профсоюза электриков в Мехико (1939, при участии П. Ареналя и других), представляющую собой монтаж разномасштабных изобразительных кадров, изобличающих капитализм, военщшгу, фашизм. Благодаря свободному перспективному построению, скрадывающему реальные формы интерьера, эта роспись образует свою собственную художественную пространственную среду. Этот принцип Сикейрос развивает в росписях, созданных в Чили («Смерть захватчика» в Чильяне, 1941-1942), на Кубе, в Аргентине, в Мексике, и в станковых работах тех лет («Рыдание», 1939, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Он насыщает их аллегорическими изображениями и фигурами реальных героев, исполненными мощной пластики, выявленной и подчеркнутой свыше всех известных мер. В 30-е годы воздействие мексиканского «мурализма» широко распространилось в других странах Латинской Америки, возбудив в них идеи национального демократического искусства. Но в эти годы оно встречается с космополитическим
модернизмом (склонявшиеся к абстракции мексиканец Р.Тамайо и уругваец X. Торрес-Гарсиа, сюрреалистка Р. Форнер в Аргентине), а выводы, сделанные в этих странах из мексиканского опыта, были различными. Строго говоря, за пределами Мексики нигде не сложилось такого же движения революционного монументального искусства. Лишь в Бразилии выдвинулась крупная фигура монументалиста К. Портинари, исполнившего под влиянием Д.Риверы росписи Министерства просвещения в Рио-де-Жанейро (1936-1945), запечатлевшие народные образы; со временем у Портинари развился интерес к сложным пространственным построениям, яркому цвету; в живописи и графике он сочетает светотеневую лепку формы с виртуозным графическим контуром («Голова индеанки», рисунок 1940 г.). Народные, индейские мотивы получают социальное истолкование в росписях П.Н.Гомеса Агудело в Колумбии, в работах К. Эрмосильи Альвареса и X. Вентурелли в Чили. Искусство же многих стран сосредоточилось на своеобразии и яркости индейских типов, поэзии связанного с природой существования коренных обитателей Америки. В этом направлении развилось уже с конца 20-х годов движение «инде-анизма» в Перу, пропагандировавшееся журналом «Амаута» (X. Са-богаль и другие). Фольклорно-по-этическое начало возобладало в
256 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
живописи С. Гусмана де Рохаса в Боливии, декоративно-стилизаторских картинах К. Мериды в Гватемале и в экспрессивном творчестве О. Гуайясамина в Эквадоре. В странах, не обладавших весомым наследием индейской культуры, из мексиканского «мурализма» был извлечен в первую очередь опыт обобщенносимволической трактовки демократической темы. Она свойственна тяготевшим к неоклассике многофигурным композициям аргентинца А. Берни - его антифашистской аллегории «Полночь над миром» (1930-е гг.), бурным, темпераментным картинам кубинца К.Энрикеса («Битва», 1941). Скульптура Латинской Америки выглядит гораздо более скромно, чем живопись. Она занята в 20-30-е годы своими собственными делами - преодолением застылого, напыщенного академизма. Скуль-пторы-« индеанисты » (М. Перейра-и-Соза в Бразилии, М. Нуньес дель Прадо в Боливии и другие) обращаются к характерным народным типам, стилизуют ритмику и форму индейского искусства. «Европеисты», наиболее ярко представленные уругвайской школой, углубляются в сложную динамику портретного образа (Б. Мичелена) или, как X. Л. Беллони, автор многофигурной, в полторы натуры бронзовой группы «Фургон» (1929), установленной на газоне парка в Монтевидео, прибегают к своего рода гиперболизированной натуральности изображения, посредством которой
выражают романтический пафос освоения степных просторов страны.
Переворот в латиноамериканской графике совершают также мексиканцы. В 1937 году Л. Мендес, П. О'Хиггинс, Л. Ареналь и другие художники создают «Мастерскую народной графики», подхватившую традицию, заложенную еще в 20-е годы рисовальщиками коммунистической газеты «Эль мачете», и поднявшую на высокий уровень искусство тиражных литографий и ксилографии. Антифашистские плакаты мексиканских художников, их эстампы и альбомы положили начало развитию политической, демократической графики в других странах континента в послевоенное время.
В подъеме мексиканской монументальной живописи и графики ярчайшим образом воплотилась заинтересованность революционного, демократического искусства в этих массовых видах творчества и та роль, которую передовые мастера сыграли в подъеме в 20-30-х годах. Эта тема требует специального разговора, поскольку монументальному искусству и массовой графике свойственны в межвоенные десятилетия свои собственные проблемы.
ИДЕИ И ФОРМЫ
МОНУМЕНТАЛЬНОГО
ИСКУССТВА Обычно в представлениях о мировом искусстве 20-30-х годов монументальное искусство в целом занимает
место как бы в тени, отбрасываемой станковыми видами творчества. Действительно, оно еще не обрело тогда того контакта с архитектурно-строительной деятельностью, который позже сообщит ему новые импульсы. Вместе с тем произведения монументального искусства тех лет достаточно многочисленны, и если не они сами, то факт настойчивой озабоченности их авторов большой темой и большой формой занимает в искусстве той поры важное место. Очевидно, что главным для развития этого вида искусства является вопрос о большой идее, требующей монументальной формы для своего воплощения и способной объединить взгляды и интересы художника, заказчика и массовой аудитории. В 20-30-е годы монументальное искусство развивает несколько таких идей.
Возвышенно-общечеловеческая тема и, соответственно, идеально-пластическая форма не нашли большого применения в это время. Здесь следует вспомнить начатый Г. Вигеланном еще в 1900 году ансамбль Фрогнер-парка в Осло и назвать колоссальную статую Христа, которую П.Ландовски сооружает на горе Корковаду в Рио-де-Жанейро (1925-1931).
Гораздо шире распространяется современная индустриальная тема, трактуемая как прославление Прогресса и Труда с большой буквы, то есть в идеальном смысле, не предполагающем углубления в социальные проблемы, что вполне устраивает любого заказчика - государство, муниципалитет, биржу, промышленную фирму и т. п., - а также разрешает выразить свои симпатии демократически настроенным художникам. Авторы таких росписей и панно, созданных в Норвегии (А. Револль, П. Крог), Финляндии (Л.Сегерстроле), прибегают к развернутым в настенную композицию жанровым мотивам либо к декоративной трактовке темы. В том же духе исполняет скульптурное оформление зданий голландский художник X. Кроп, а французские художники создают большие панно для Всемирной выставки в Париже 1937 года: более предметные у Р. Дюфи и более отвлеченные у Ф.Леже и Р.Делоне. Но самое широкое распространение получает в этом искусстве национальная тема, вернее было бы сказать, национальная идея, которая претендует на объединительную роль в духовной жизни всей страны. Эта идея развивается в нескольких темах и формах художественного творчества. Она вызывает интерес к исторически сложившимся отраслям декоративного искусства - витражу в Голландии (Я. Тоороп и Р.Н. Роланд-Холст) и
258 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
Ирландии (И.Хоун и другие), к гобелену, искусство которого возрождает целая группа талантливых художников Франции (М. Сен-Сане, Ж. Люрса, Ж. Пикар-Леду) и Швеции (С.Эриксон, Х.Линквист), оживляет интерес к церковным росписям (братья Сковгор в Дании, С. Спенсер в Англии), к деревянной декоративной пластике, к которой обращается в Польше крупнейший скульптор того времени К. Дуниковский («Вавельские головы» в Кракове, 1925-1929). Национальная тема развивается в исторических и символических росписях Т. Бентона в США, Г.А. Коса в Югославии, в мозаиках Э.Форсета в Швеции, в росписях Муниципалитета в Афинах (1939, Г. Гунаропулос
124К.Дуниковский. «Вавельские головы». 1925-1929. Краков. Замок Вавель
125К.Зале, А.Бирзениекс и другие. Братское кладбище в Риге. 1925-1929
и Ф. Кондоглу). Эта тема прозвучала в мемориалах в честь погибших в первой мировой войне (оссу-арий в Дуомоне во Франции, архитектор Л. Азема и др.). Наиболее программно она воплотилась в монументах, которые были сооружены в странах, получивших политическую самостоятельность после войны. В основу их легли представления о нации, отвечавшие национально-государственным концепциям, тяготевшим ко всеобщей значимости. Такие монументы сооружаются в духе национальной романтики, хранящей стилистику «стиля модерн» («Братское кладбище» в Риге, 1925-1929, скульптор К.Зале, архитекторы А.Бирзе-ниек и другие; памятник Неизвест-
ИДЕИ И ФОРМЫ МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА 259
ному солдату на горе Авала в Белграде, 1934-1938, скульптор И. Мештрович), и в формах модернизированной неоклассики (Национальный памятник Освобождения на горе Витков в Праге, 1929-1932, архитектор Я.Зазворка). Но во всех случаях они решаются как ансамбль, который образуют крупные обобщенные архитектурные и скульптурные формы в сочетании с окружающим пейзажем, понятым и трактованным как символ родной земли, образ Родины. Во всех случаях архитектура и скульптура активно взаимодействуют с пространством, создавая свою идейно-художественную среду либо вокруг хорошо обозримого монумента (как памятники на горах Витков, Авала), либо же образуя некий архитектурно-ландшафтный интерьер внутри ансамбля. Так решен ансамбль в Риге,
во внутренний мир которого, ограниченный стенами, посетитель попадает, минуя своего рода пространственные кулисы, созданные скульптурными и архитектурными формами. Все эти монументы не просто увековечивают какое-либо событие, но последовательно пропагандируют определенную национальную идею. Всем им присуще энергичное суггестивное начало, предусматривающее в одном варианте постоянное присутствие памятника в поле восприятия человека, в другом - императивное воздействие на настроение посетителей мемориального ансамбля, за-
260 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ставляющего переживать развернутую в нем тему. Можно считать, что в 20-30-е годы в монументальном искусстве мемориальные функции и задачи украшения зданий в большой мере вытесняются целями активного идеологического воздействия. Этим целям служит и грандиозный ландшафтный, архитектурный и скульптурный ансамбль «Долины павших» в Испании (1940-1956, скульптор X. Авалос и другие), содержащий в себе официальную идею некоего посмертного общенационального примирения перед лицом церкви и под сенью фашизма республиканцев и мятежников, павших в годы гражданской войны.
126В. Гропиус. Памятник павшим революционерам в Веймаре. 1920-1922
127К.Брынкуши. «Стол молчания» вТыргу-Жиу. 1937
ИДЕИ И ФОРМЫ МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА
261
И наконец, свое, совершенно внео-фициальное понимание национальной идеи дает К. Брынкуши в мемориальном ансамбле в Тыргу-Жиу в Румынии (1937), объединяющем природу и архитектурно-скульптурные формы. Ансамбль трактуется как художественный символ вечного бытия народа и родной земли, источником скульптору служат фольклорно-исторические представления. В высящейся среди зелени «Бесконечной колонне» он использует раппорт ромбовидных узоров, характерных для народной резьбы, а в «Столе молчания» сообщает предметным формам значительность человеческого действия и состояния чувств. Тяжелый каменный стол и окружающие его сиденья создают образ ритуальной трапезы, совершаемой в торжественной тишине на лесной поляне. Этот тип ансамбля, осуществимого только во взаимодействии пластики и окружающей среды, получит свое дальнейшее содержательное и фор. мальное развитие уже после 40-х годов.
Идеологическое, пропагандистское начало, в целом свойственное монументальному искусству в 20-30-х годах, активно развивает искусство, связанное с революционными движениями. Оно приобретает новый характер. Особенно характерно, что это искусство ориентируется не на создание художественного образа незыблемой вечности, а нацеливается на остроту и конфликтность сегодняшнего момента. Оно тяготеет к взрывному, резкому началу, предпочитает броскую публицистичность лозунга, динамическую выразительность формы. Здесь можно было бы повторить все то, что говорилось выше об искусстве монументалистов Мексики. Доба-
262 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
1-4-
I
вим к этому сведения о революционном монументальном искусстве Германии, где Л. Мис ван дер РОЭ соорудил памятник Р. Люксембург и К. Либкнехту (Берлин, 1926), использовав для него строительный клинкерный кирпич, а В. Гропиус создал памятник павшим революционерам в Веймаре (1920-1922), придав ему динамичные геометрические формы в духе кубо-футуризма (оба памятника, как и росписи рабочих клубов, исполненные Г.Фогелером и К. Фёль-кером, были уничтожены после 1933 г.). Отметим также, что остро-
128 И. Мештровия. Памятник Неизвестному солдату на горе Аваяа около Белграда. 1934-1938
ИДЕИ И ФОРМЫ МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА 263
современным целям пропаганды в массовое искусство больших идей, народных массах революционных идей служил выдвинутый В. И. Лениным в 1918 году план «Монумен-
тальной пропаганды», согласно которому в СССР развернулось сооружение памятников деятелям революции и культуры; многие из этих памятников были тогда осуществлены из временных материалов. Это монументальное искусство переживало свои внутренние противоречия. Напористая активность, с которой оно утверждало себя как сопровождалась у ряда художников отрицательным отношением к станковым видам творчества, трактовав-
шимся как буржуазно-собственнические. Вместе с тем с установлением тоталитарных режимов острая динамичность монументального искусства сменяется торжественной неподвижностью стандартных, абсолютизированных идей и форм. Это искусство становится средством подавления общественного сознания.
ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ С какой бы осторожностью и осмотрительностью история искусства ни судила о явлениях и процессах
межвоенных десятилетий, она неминуемо должна признать, что в это время достигает высокого подъема массовая тиражная графика, произведения которой являются одновременно и видом художественного творчества и отраслью полиграфии. Такие ее жанры, как плакат, журнальная и газетная графика, книжная иллюстрация, превращаются в крупное, эстетически полноценное явление художественной культуры. Увлечение книгой захватывает сейчас широким образом многих виднейших художников. Следует думать, что за этим стоит не только заинтересованность в диалогах с литературным произведением, приобщающих к большим традициям духовной культуры, но и стремление художника обратиться к обширной аудитории читателей. Возвышенно-лирические офорты П. Пикассо к «Метаморфозам» Овидия (1930-1931) и А.Матисса к стихотворениям С. Малларме (1932), ксилографии Ф. Мазереля, иллюстрирующие произведения Ш. Де Костера (1926) и Р. Роллана (1925-1927), энергичные подчеркнуто-объемные иллюстрации Р. Кента к «Моби Дику» Г. Мелвилла (1930), проникнутые народным юмором контурные рисунки И. Лады к «Похождениям бравого
солдата Швейка» Я. Гашека (1922-1926) включили искусство книжной иллюстрации в движения стиля станкового искусства. Плакат же и журнально-газетный рисунок в большей мере проявили самостоятельность поведения. Каковы бы ни были их национальные отличия, сказавшиеся, в частности, в эстампном стиле французского плаката, сближавшем его со станковым графическим листом, в склонности немецкого плаката к экспрессии, а английского - к иллюстративной картинности, эти виды графики в целом
проходят свой собственный путь развития идей и стиля. Становясь неотъемлемой частью общественного и личного существования человека, политической и хозяйственной жизни, срастаясь с тем, что мы называем образом жизни, массовая тиражная графика обретает чрезвычайно прочный социальный статут и функции. Она превращается в едва ли не самое несомненное искусство XX века. Его мастерам не свойственны терзания относительно нужности или ненужности их творчества, они во многом свободны от проблем понятности или непонятности идей и форм. Ясность этих идей и впечатляющая форма их выражения обусловлены тем, что искусство художественной публицистики обращается не к специальному кругу любителей искусств, а ко всем и каждому. Словом, развитие тиражной публицистической графики обусловливается не только внутрихудожественными импульсами и зависит не только от уровня
эстетического сознания общества, а стимулируется куда более широкими социально-политическими и экономическими причинами. Как в высшей степени эффективному средству наглядной, образнохудожественной пропаганды политических идей к публицистической графике обращаются революционные движения 20-30-х годов, благодаря чему искусство политического плаката формируется в самостоятельную отрасль художественной деятельности. Газеты и журналы, связанные с коммунистическими и рабочими партиями, заполняют свои страницы графическими работами, которые придают им художественное качество. Пресса выступает в данном случае как организатор развития художественной деятельности; она создает свой круг художников, работающих над проблемами политического искусства. Можно сказать, что экспансия тиражной графики в целом осуществляется в значительной мере за счет последовательного развития революционного художественного творчества, как это произошло в Германии в 20-е годы и во Франции в 20-30-е годы, или за счет резких вспышек политического революционного искусства, какие дал политический плакат в Венгрии в конце 1910-х годов и в Испании во второй половине 30-х годов.
В первой половине 20-х годов искусство плаката и журнально-газет-
ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ 265
ного рисунка проходит своеобразный период формирования своих стилевых параметров. Во многих странах оно наследует и развивает традиции объемно-пространственного живописного рисунка, рационализирует и освобождает от орнаментальной декоративности традицию графики «стиля модерн». Это искусство впитывает в себя и перелагает на общепонятный изобразительный язык стилевые приемы, которые в своем чистом виде были бы решительно противопоказаны массовым агитационным видам искусства. Так, в политических плакатах немецких (М. Пехштейн и другие) и венгерских (Р. Берень, Б. Пор и другие) художников претворяются экспрессионистические мотивы и стилистика рационально-конструктивистских течений, которая в чистом виде нашла применение в рекламных работах ряда мастеров, связанных с «Баухаузом» (австриец Г. Байер и другие); в рекламном французском плакате сказался отклик гротескно- кубистиче-ских приемов (ряд плакатов П. Колена). В рекламном плакате развиваются свободная артистическая манера (афиши Ш. Жесмара и итальянца по происхождению Л. Капьелло во Франции) и нагляднопредметная изобразительность (плакаты Л. Бернхарда и других немецких художников), применяется своего рода кинематографическое повествование, идущее от кадра к кадру (реклама аперитива «Дюбонне», 1924, ранняя работа Кассандра - псевдоним французского художника А. Мурона). В
политическом плакате разных стран (во Франции - в работах Ж.-Ф. Гранжуана), в лубочных листках революционного Китая используется наивно-фольклорная выразительность. Вместе с тем все это многообразие манер объединяется одним общим свойством; в плакате и в журнально-газетной графике в целом в ту пору безоговорочно господствует свободный рисунок, графический стиль, одухотворенный непосредственной выразительностью рисованного от руки изображения. Этот стиль, присущий всей массе рядовых профессиональных плакатистов, энергично развивается мастерами революционного плаката многих стран от Чехословакии (работы В. Машека) до Японии; он приобретает яркую призывную
экспрессию в таких произведениях, как знаменитый литографический плакат К. Кольвиц «Долой войну навсегда!» (1924).
Во второй половине 20-х годов стилистика плаката переживает глубокий перелом. Утверждается своего рода «полиграфический стиль» плакатного искусства, точнее говоря, два его варианта. Первый из них, так называемый стиль Кассандра, которому Кассандр придал завершенный вид в своем знаменитом железнодорожном плакате «Звезда Севера» (1927). В новом «гра-физме» этого стиля исчезает даже след руки художника. В изображении и шрифтах, которые кажутся созданными лишь техническими средствами, сливаются неоклассическое стремление к идеальности, ритмичность и четкость конструктивистских построений, лаконичность предметного изображения и документальность фотоматериала.
129 Р.Берень. К оружию! Плакат. 1919
И пластический объем, перетекающий благодаря плавной отмывке тона в плоский силуэт, и отточенная контурная линия равно выразительны в этой плакатной графике, которой «большая четверка» мастеров - Кассандр, Ж. Карлю, П. Колен, Ш. Лупо - сообщили авторитет национального стиля французского плаката второй половины 20-30-х годов.
Второй вариант «полиграфического стиля» образовал собою фотомонтажный плакат, тип которого был выработан в русле политического искусства. В Западной Европе пионером фотомонтажа выступает немецкий художник Дж. Хартфилд, который свои первые опыты в этой сфере осуществил вместе с Г. Гро-сом в духе дадаистских фотоколлажей. Работа в политической прессе побудила Хартфилда порвать с да- ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ 267 даизмом и применить фотомонтаж для создания пропагандистских композиций. С 1926 года он начинает работать над плакатами для Компартии Германии. В своих антикапиталистических, антивоенных, антифашистских плакатах он превращает фотомонтаж в высокое искусство, наделенное ясной политической мыслью, убедительностью документа, фактурной выразительностью воспроизведенного мотива. Призывные, разъяснительные, изобличительные возможности фотомонтажного плаката привлекли к нему целый ряд художников, связанных с работой в сфере политического пропагандистского искусства.
В журнально-газетной графике серьезное потрясение происходит на рубеже 20-30-х годов. В это время в значительной мере на базе опыта революционной прессы многие журналы и газеты (за исключением разве что самых традиционных и консервативных) превращаются из строго текстовых в иллюстрированные издания. С этих лет в газетах и журналах огромное, а в ряде случаев определяющее место начинает занимать фотография. В сочетании с рисунком она создает новый стиль массовой прессы, оперирующей наглядной информацией, изобразительной публицистикой. При этом рисунок в свою очередь зачастую исполняется в объемно-светотеневой манере, облегчающей ему сосуществование с фотоклише. Блестящий взлет этого нового стиля тиражной графики дает в 30-е годы французская
268 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
130Кассандр. Звезда Севера. Плакат. 1927
131Дж. Хартфилд. Как в средневековье ... так и в третьем рейхе. Фотомонтаж: для обложки журнала «AIZ». 1934
ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ 269
WIEIMMTTELALTER,..
J - • l-^lllll