Полевой. Искусство 20 века. 1901-1945

21 Р.Кент. Труженики моря. 1907. Нью-Бритен. Музей американского искусства

авансцене его полотен, освещенной резким театральным светом, или у С. Выспяньского, изображавшего в тонкой стилизованно-лине иной манере лирически-задумчивые народные типы, или же в праздничнокрасочных сценах провинциальной русской жизни в картинах Б. М. Кустодиева, трактованных как веселая, чуть ироничная бытовая сказка. Но в большей мере здесь развился интерес к старинным фольклорным сказаниям и национальному эпосу, проявившийся у

64 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

22 К.Хофер. Трое купающихся юношей. 1907. Винтертур. Художественный музей

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 65

23 Ф.Ходлер. Выступление иенских студентов. 1909. Иена. Университет

таких относящихся к разным направлениям живописцев, как В.М.Васнецов и М.А.Врубель в России, И. Аросениус, Э. Юсефсон в Швеции и образовавший целое направление в финской живописи, представленное исполненными жестоких страстей картинами А. Гал-лен-Каллелы на темы «Калевалы» и проникновенными, овеянными печалью народно-поэтическими образами X. Симберга («Раненый ангел», 1903, Хельсинки,

сторонников национальной романтики, пережившем свой первый подъем на рубеже XIX-XX веков (работы М. А. Врубеля - в России, Г. Мунте - в Норвегии, Я. Прейс-лера в Чехии и других).

Неоклассика в изобразительном искусстве XX века, скорее, представляет собой эстетическую тенденцию, художественное умонастроение, которое проявляется как оформленное движение периодически в тех или иных обстоятельствах. Соответственно в разное время авторитет классического искусства использовался в весьма различных целях от распространения гуманистических идей до их массового подавления; один лишь перечень вариантов толкования классики составил бы пространный

68 ИСКУССТВО 1901-1417/1918 ГОДОВ

список. Неоднозначной была и неоклассика 1900-1910-х годов, наиболее творческие течения которой противопоставляют в это время традиционному для академизма пониманию классики как отвлеченнонормативного идеала свое лирически-непосредственное отношение к ней как к носителю поэтического человеческого содержания, источнику одухотворенной, возвышающей красоты. Известная отдаленность от окружающей реальности -априорное условие, разрешающее неоклассике в наиболее чистом и завершенном виде развивать свою этическую и эстетическую программу. В этих пределах присущий неоклассике ее собственный образный

мир может впитывать в себя жизненные начала или отвлекаться от них, превращаясь в своего рода духовную гимнастику. В поздних «Купальщицах» П.Сезанна и О.Ренуара идеальные мотивы наполняются земным жизнелюбием. Новое понимание античности дают во Франции скульпторы. А. Майоль и А. Бурдель. Первый из них вдохновляется гармонией и полнокровием высокой классики, мотивам которой он сообщает свои жизненные

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 69

наблюдения. Второй - обращается к «неклассической» античности -к греческой архаике, впечатляющей своей экспрессивной характерностью, открывая тем самым совершенно новый путь современного претворения античного искусства. Неоклассическая тенденция проступает в поздних произведениях Ф. Штука на античные темы. Она проявляется во французской живописи в работах М.Дени самых первых лет XX века, где окрашивается в религиозно-идеальные тона, в элегических по настроению картинах его менее значительных соотечественников. Признание художественного обаяния исторических стилей источником вдохновения позволяет назвать в этом контексте и ретроспективное творчество членов объединения «Мир искусства» в России. Мотивы классицизма XVIII -начала XIX века, рококо и барокко получают в их произведениях эмоциональное истолкование - иногда ироническое, порой восторженное. Особенно же примечателен созданный ими лирический исторический пейзаж, прежде всего - архитектурный (Версаль Людовика XIV и пушкинский Петербург в гуашах и акварелях А. Н. Бенуа, Петербург XVIII века у Е. Е. Лансере и т. д.). В задумчиво-идеальных тонах воссоздается мир старых русских усадеб в композициях символиста В. Э. Борисова-Мусатова, отличающихся благозвучной ритмичностью построения («Гобелен», 1901; «Водоем», 1902,

оба - Москва, ГТГ).

70 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

движение набирает силу, становится энергичным, напористым. А. Бурдель создает свое главное произведение - героическую, темпераментную статую «Стреляющий Геракл» (1909, Париж, Национальный музей современного искусства - в составе Центра Пом-пиду), выступает в 1910-х годах как монументалист в своих рельефах и росписях для Театра Елисейских полей в Париже, в конной статуе и аллегорических фигурах памятника Альвеару в Буэнос-Айресе (1914-1917). Во всех этих работах живая реальность сочетается с четким ритмическим началом и остротой человеческого типа, почерпнутыми

из искусства архаики. В статуях А.Майоля идеальный статуарный мотив объединяется с жизненной характерностью пластических форм, запечатлевающих телосложение натурщиц - тяжеловесное и плотное в статуе «По-моны» (1907, Москва, ГМИИ) или субтильное в «Весне» (1911, Москва, ГМИИ). Найденная мастером мера сочетания возвышенного и реального разрешает воплощать в

НАЦИОНАЛЬНАЯ ГОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 71

27Г.Кольбе. Танцовщица. Бронза. 1912. Берлин. Национальная галерея

28С. Т.Коненков. Стрибог. Дерево. 1910. Москва. Государственная Третьяковская галерея

обнаженных женских фигурах проникнутого гармонией памятника Сезанну (1912-1925, Париж, Музей Орсэ) и драматического памятника О. Бланки («Скованное действие», 1906, Пюже-Тенье) глубокое человеческое содержание. Античная тема, питающаяся образами греческой архаики, получает форсиро-

ванную, динамичную трактовку в станковой живописи русских мастеров - у В.А.Серова («Похищение Европы», 1910, Москва, ГТГ), Л.С.Бакста («Древний ужас», 1908, Ленинград, ГРМ), в пейзажах К. Ф. Богаевского («Пейзаж Тавриды», 1907, Рига, Художественный музей) и швейцарца Ф. Валло-тона

(«Похищение Европы», 1908, Берн, Художественный музей). Пафос творческого деяния, мажорность тона окрашивает теперь и произведения русских художников, посвященные XVIII веку (В. А. Серов «Петр I», 1907; Е. Е. Лансере «Корабли времен Петра I», 1911, оба - Москва, ГТГ). В тех случаях, когда неоклассика черпает мотивы из окружающей жизни, она, соответственно, сооб-

72

ИСКУССТВО 1901- ]917'Ш8 ГОДОВ

щает им идеальное начало. Оно проявляется в выборе мотивов, трактовке ситуации, образа героя, пластической формы в статуе А. Майоля «Велосипедист» (1907-1908, Базель, Художественный музей), в картинах К. Хофера в Германии («Трое купающихся юношей», 1907, Винтертур, Художественный музей) и в России у З.Е.Серебряковой . («Беление холста», 1917, Москва, ГТГ). С конца 1900-х годов переживает новый подъем и национальная романтика, вовлекающая в свое движение канадских живописцев (Дж. У. Моррис и другие), а в США - Р. Кента. Она тяготеет теперь к большим идеям, сильным чувствам, обобщающим образным решениям, что ярко сказалось в жи-

29Бурдель. Стреляющий Геракл. Бронза. 1909. Париж. Центр Помпиду

30А.Майоль. Памятник П.Сезанну. 1912-1925. Париж. Музей Орсэ

вописи Н. К. Рериха, нашедшего в это время в природе и легендах Центральной Азии новую тему своего творчества. Национальная романтика и неоклассика нередко соединяются в искусстве одного художника (например, в ранней живописи В.В.Кандинского, в живописи и графике чеха М. Швабинского). В 1910-е годы русский художник К. С. Петров-Водкин пишет «Греческое панно» (1910, Ленинград, части, собр.) и создает крестьянские образы, обобщающие символические композиции, национальные идеи которых воплощаются посредством художественных мотивов, представляющих собой парафразу колорита и пространственного построения русской иконописи («Купание красного коня»,

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 73

1912; «Мать», 1913, обе - Москва,

ГТГ).

Оба течения ставят перед собой в эти годы крупномасштабные задачи: в духе национальной романтики выполняет росписи университета в Осло (1910-1916) Э. Мунк, создает свои панно Ф. Ходлер; неоклассические панно, проникнутые идиллическим настроением, пишут по заказу московского мецената И.А.Морозова М.Дени («История Психеи», 1908-1909) и П. Боннар («Средиземное море», 1911); М.В.Нестеров в России, Й.Сковгор в Дании, О.Редон во Франции работают над церковными росписями; в Швеции проводятся конкурсы на оформление официальных зданий. Особую роль национальная романтика и неоклассика сыграли в исто-

рии скульптуры XX века. Эти течения не только нашли в ней свое яркое выражение, но в значительной мере повлияли на возрождение в скульптуре вкуса к обобщенной трактовке образа, чувства материала, пластической цельности формы, что достигается сейчас чаще всего не конструктивностью построения (выявляющего жесткие «опоры» и мягкие «несомые» части фигуры, акцентирующего их сочленения), а выразительностью однородной пластической массы. Каждое в своем варианте, они образовали движения, выдвинувшие эти начала в противовес академической отвлеченности, а также натуралистическому и импрессионистическому принципам создания скульптурного изображения, пред-

74 ИСКУССТВО 1901-Ш7'1918 ГОДОВ

31 К.Нильсен. Скульптурная группа на Блогорс-плас в Копенгагене. Гранит. 1913-1916

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 75

ставляющим собой суммирование дробных впечатлений. Без сомнения, определяющими фигурами этого движения явились А. Майоль и А. Бурдель, о которых шла речь выше как о мастерах, оттенивших два аспекта неоклассической тенденции. С ней связаны во Франции также и портретное творчество Ш. Деспио, а в Германии -ранние работы Г. Кольбе (замечательная тонко переданными состояниями движения и покоя «Танцовщица», 1912, Берлин, Национальная галерея) и начальный период творчества Р.Синтенис, в Швеции -К.Миллеса, в Дании - К.Нильсена, в Норвегии - Г. Вигеланна, в России - А.Т.Матвеева, в Чехии - целой группы скульпторов - учеников И. В. Мысльбека. С. Т. Конёнков в России обращается и к темам античной

архаики («Нике», 1906, Москва, ГТГ) и к фольклорным, мифологическим образам, придавая в этих своих работах активную выразительность натуральной форме и фактуре старого дерева («Стрибог», «Старичокполевичок», оба - 1910, Москва, ГТГ)- Национальные романтические образы привлекают к себе голландского скульптора И. Мендеса да Косту, хорвата И. Меш-тровича, положившего своими национальными, народными по духу произведениями (проект памятника битве на Косовом поле, 1907-1912; «Мать», 1908, Белград, Народный музей) начало подъему искусства скульптуры у народов Югославии. Ученик каменотеса, он предпочитал работать в камне, которому придавал текучую пластичность.

В скульптуре наглядно проявились родовые свойства национальной романтики и неоклассики: увлекательность или возвышенность мотива, взятого не непосредственно из окружающей жизни, а отвечающего заранее заданной идее, и не прямое, а опосредованное, избирательное постижение действительности, ее красоты в соответствии с целями выражения национально-исторических и гуманистических идей. В этом своем виде неоклассическое движение и национальная романтика вторгаются в художественные конфликты, с невиданной остротой вспыхнувшие к 1910-м годам. Видя в искусстве средоточие опыта, выработанного человеческой культурой, они противостоят течениям, отвергающим этот опыт, утверждают духовную и пластическую цельность образа. Не случайно А. Матисс в свой классический фовистский период обращается и к античным темам («Нимфа и сатир», 1909, Ленинград, Государственный Эрмитаж, далее ГЭ), а П.Пикассо на рубеже «Розового периода» и кубизма, около 1906 года, переживает кратковременное увлечение неоклассикой (портрет Ф.Оливье, 1906, Чикаго, Художественный институт, и др.); в дальнейшем он неоднократно то порывает с ней в своих стремлениях к резкой экспрессии, то вновь возвращается к классическим мотивам. Однако оба этих течения, продолжившие свою историю в 20-е и 30-е годы, принадлежат только к одному из рядов художественного процесса начала XX века.

«живописный

РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА

Другой ряд развития образует искусство весьма и весьма условно обозначенное в заголовке раздела как «живописный реализм». Генетически связанное с реалистической традицией XIX века, оно образует на рубеже XIX-XX веков большое новое движение, прошедшее сквозь все первые десятилетия XX века. При своем рождении оно осознавало себя как силу, выступающую против рутины. Не случайно это движение начиналось, например, в Швеции выставкой «Противников академической живописи» (1885), в Дании - «Свободной выставкой» (1891), в Румынии - «Выставкой независимых художников» (1896) и т.п. Живопись этого круга целиком исходит из натуры, которую воспринимает и интерпретирует импульсивно, ярко эмоционально. Ее привлекает не углубленное развитие сюжета, а броская выразительность мотива, не событие и действие, а состояние среды, объединяющее фигуры и предметы в живописное целое, не требующее строгой сте-реометричности в построении пространства. Если в живописи XIX века чаще всего манера письма словно бы растворялась в форме изображенных явлений, так сказать, «умирала» в этой форме, то теперь она извлекается наружу и красноречивость, артистичность, стильность манеры приобретает важную роль в

составе художественного образа. Легко догадаться - какие демоны подстерегали живопись, вступающую на этот путь: это салонные красоты, погубившие немало поверхностных замыслов ее сторонников. Во всем движении в целом заметно выделяются две тенденции. Одна тяготеет к многоцветности, к сочной красочной пасте, широкому пластичному мазку. Другая - к сдержанной гамме цвета, к графич-ности контурной линии и силуэта. Первая из них вбирает в себя опыт импрессионизма, вторая - сближается со стилистикой «стиля модерн». Но не более - рассматриваемое движение обладает своей основой и традицией. Четкие границы его определить трудно - их и не было в реальности, но фигуры наиболее авторитетных и популярных мастеров, а также особенности, которые это движение приобретает в различных национальных художественных школах, вырисовываются со всей очевидностью. Существенное место в нем заняли народные мотивы. Они предстают здесь в необычно новом, красочном, праздничном облике, становятся источником жизнерадостных образов, привлекательных своей живописной красотой. В Испании X. Соролья пишет сцены из жизни валенсийских рыбаков, повседневные для их быта, но поразительные для стороннего наблюдателя, как, например, изображение погруженных в воду волов, которые вытаски-

«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 77

вают на берег тяжелые, ярко раскрашенные барки. Все эти сцены разыгрываются на фоне плещущегося моря, под ослепительным солнцем, свет которого пронизывает паруса барок, светлую воду, разбегается бесчисленными бликами и разноцветными рефлексами по фигурам и одеждам людей. В Швеции А. Цорн заново открывает живописность обыденного существования и праздников северного народа, отыскивает ее в характерно-бытовых сценах, как, например, в картине «Девушки в бане» (1906, Стокгольм, Национальный музей), где классический мотив нагого тела предстает в совершенно неклассической ситуации. Важную роль в картинах и офортах А. Цорна приобретает серебристая, мерцающая световоздушная среда, выразительности которой способствует выработанная художником манера письма широким мазком, легко идущим по форме и отблескивающим на свету, благодаря чему возникает своеобразный эффект «влажного мазка». Эта манера и найденная художником мера сочетания поэтического и прозаического начал находят отклик за пределами Швеции.

У русских живописцев - главным образом членов «Союза русских художников» - крестьянская тема, традиционно связанная с критическим суждением о жизни, получает новое, лирическое или мажорно-

праздничное истолкование. Произведениям А. Е. Архипова свойственно мечтательно-задумчивое состояние, объединяющее природу и человека. Художник создал также проникнутую социально-критическим духом картину «Прачки» (вариант

1901 - в Москве, ГТГ), выдержав ее в серовато-серебристой гамме цвета, но большинство его деревенских интерьерных сцен и жанровых портретов, особенно появившихся в 1910-е годы, представляют собой яркое, красочное зрелище. Цветные одежды крестьянок и свет, льющийся из окна, преображает полутемную избу в картине «В гостях» (1915, Ленинград, ГРМ). Потоки багровых красок создают эмоциональный мир картины Ф. А. Малявина «Вихрь» (1906, Москва, ГТГ), воплощающей буйную стихию народной пляски. Пейзажам с фигурами К. Ф. Юона, напротив, тяготеющим к графичности линий и деликатным соотношениям чистых тонов цвета, присуще лирическое повествование о природе, старинной архитектуре и протекающей в этой среде жизни. Для мастеров русской школы характерным становится, с одной стороны, представление о народном быте как хранителе национального уклада жизни, а с другой - восприятие исторического сюжета как сцены народного быта. По существу, единый образный строй, тот же склад человеческих характеров присущи картинам А. П. Рябушкина, посвященным Древней Руси («Едут», 1901, Ленинград, ГРМ) и современности («Чаепитие», 1903, Москва, части, собр.); интерес к народной жизни и взгляд на события с точки зрения народа свойственны исторической живописи С. В. Иванова, посвящен-

78 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ной главным образом XVI-XVII векам («Приезд иностранцев в Москву XVII столетия», 1901, Москва, ГТГ)- Подчеркнутая выразительность ритма и цветовых пятен адресуется в этих картинах непосредственно к ощущениям зрителя и формирует их в том тоне, который задается отношением художника к изображаемым сценам.

Идея исторической устойчивости народного национального быта, его живописной красоты, внутренне противостоящих социальным драмам, характерна и для живописи венгерской школы Надьбаньи, возглавленной Ш. Холлоши и К. Фе-ренци, для творчества Л.Кубы в Че-

32А.Цорн. Девушки в бане. 1906. Стокгольм. Национальный музей

33Дж. Беллоуз. Ставьте у Ш арки! 1907-1909. Кливленд. Музей искусств

хии, для живописи украинского художника Ф. Г. Кричевского. Вместе с тем собственно историческая тематика мало свойственна этой живописи, питавшейся прежде всего непосредственными впечатлениями от окружающего мира. Его восприятие и претворение разнообразно. Бытовые домашние сцены и портреты, отмеченные живым ощущением изменчивости и богатства цвета и света, проникнутые радостью общения с жизнью, пишут в Бельгии Р. Ваутерс, много работавший также как скульптор, в Швеции К. Ларсон, в Дании П. С. Крейер.

В США и Англии с этим движением были связаны серьезные из-

«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 79

менения, пережитые национальными художественными школами на рубеже двух веков. Ученики Р. Хенри, обосновавшись в Нью-Йорке, обратились к жизни большого города. Впервые она становится предметом художественного внимания, сочувственного или критического отношения ко всем тем ее реалиям, которые дали повод противникам этой группы окрестить ее «школой мусорного ящика». Ее члены {Дж. Слоун и другие) организовали в 1908 году общество «Восьмерка», к которому присоединился и один из наиболее ярких американских живописцев того времени, Дж.У. Беллоуз, автор выполненных в динамичной, широ- кой манере картин, запечатлевших бытовые, спортивные и иные сцены, почерпнутые из потока стремительной, пестрой и жестокой современной ему городской жизни («Ставьте у Шарки!», 1907-1909, Кливленд, Музей искусств). Сам Р. Хенри выступал главным образом как портретист, в творчестве которого -демократичные выразительные своей жизненностью портреты («Индейская девушка из Санта-Клары», 1917, США, части, собр.) перемежаются с салонными произведениями.

В Англии У. Сиккерт и Ф. У. Стир, основавшие в своей юности «Новый английский художественный клуб»

(1885-1886), и вошедший

80 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

позже в этот клуб ирландец У. Н. М. Орпен, работавший главным образом как портретист, обращаются к характерным мотивам, почерпнутым из окружающего их мира. В большей степени, чем его коллеги, У. Сиккерт проявляет интерес к острым, антиреспектабельным жанровым сценам - бытовым, как в картине «Скука» (1913-1914, Лондон, Галерея Тейт), или театральным.

В Германии наиболее ярко развивается живопись, питающаяся темами, изначально содержащими в себе художественное начало, приподнятое над обыденным течением жизни. В искусстве Л. Коринта господствует богемная артистическая вольность. Излюбленную им обнаженную натуру, которую художник пишет в телесно-предметной манере, он превращает в персонажи, населяющие цветущий мир его картин, объединяющий античные, библейские, восточно-экзотические и жанровые мотивы («Автопортрет с моделью», 1903, Цюрих, Кунстхауз; «Суд Париса», 1907, Дрезден, Картинная галерея). В портретах артистов, которые М. Слефогт пишет легкими, быстрыми мазками, человек предстает в ореоле красочного сценического действия. Характер актера и характер исполняемой роли образуют здесь единое целое - образ, наделенный артистическим эффектом. Таков портрет балерины А.Павловой (1909, Дрезден, Картинная галерея) и многие другие произведения Слефогта. Театральный портрет как жанр и театрализация портрета - заметное

34 А.Славичек. У нас в Каменичках. 1904. Прага. Национальная галерея

свойство живописи этого круга. Правда, большинству портретистов, выдвигающихся в ту пору в разных странах - Р. Ваутерсу и А. Цорну, О.Джону в Англии, Дж.Йитсу в Ирландии, И. Исраэльсу в Голландии, М. Кралевичу в Хорватии, работавшему в Мюнхене словенцу А.Ажбе и его ученикам, К. Бордалу-Пиней-ру в Португалии и другим, - была чужда эта тенденция. Они сосредоточивались на выявлении характерного в обычном существовании человека. Но театральные портреты пишут также Р. Г. Штерль в Германии, М. А. Врубель, А. Я. Головин,

<ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 81