Полевой. Искусство 20 века. 1901-1945

виде в развитии искусства воплотились социальные и национальные конфликты той эпохи, подъем освободительной борьбы народных масс, возбудивший острейшую и принципиальную

проблему XX века - искусство и революция.

Однако этим далеко не исчерпываются представления о самом искусстве начала XX века и его мастерах. Многие художники проходят сквозь те или иные течения, прямо или косвенно преломляя их доктрины. Настойчивые поиски художником гуманистических ценностей вполне могут составить суть его творческого пути, превышающую значение иной из таких доктрин, а созданное им произведение или их серия - проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа действительности, содержать в себе такое открытие, что все перипетии творческой биографии его автора, его блуждания между направлениями и течениями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к художественному творчеству. ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА

К началу XX века заканчивается эпоха больших, классических для XIX века художественных движений. Их традиции развиваются в новом виде и ином контексте. При этом многие идеалы искусства

XIX века продолжают существовать как несомненная реальность в идейно-художественной жизни XX века, а популярность этих движений в эстетическом сознании общества в ряде случаев расширяется, служит критерием совершенства и вкуса, прилагаемым к новейшим явлениям искусства. Немало мастеров

XX века.

Во Франции уходят в прошлое демократический реализм XIX века и импрессионизм, принадлежащий тому же XIX веку, но продолжают работать, склоняясь к большим декоративным панно - К. Моне и, нередко обращаясь к портретной живописи, О. Ренуар, а также тесно связанная с Францией американка М. Кассатт. О. Роден вплоть до конца жизни (до 1917 г.) ведет работу над сложной многофигурной композицией «Врата ада», посвященной драматическим судьбам человечества, а в его мастерской учится множество молодых скульпторов

из разных стран. К позднему импрессионизму с характерной для него цветоделенной манерой письма свободным открытым мазком обращаются в других странах в начале XX века отдельные живописцы (как, например, Н.Э. Грабарь в натюрмортах и пейзажах 1904-1908 гг. и К.А.Коровин в пейзажах 1900-х годов - в России, М. Прендергаст в композициях 1910-х гг. - в США) и даже целые их группы, как члены объединения «Сава», основанного в Словении в 1902 году (И. Грохар, М. Стернен, М.Яма и другие). Такое обращение, однако, скорее означало несколько запоздалое освоение импрессионистического опыта восприятия натуры и динамичной трактовки све-товоздушной и колористической среды, чем составило собой крупное историко-художественное явление. Также за пределами Франции импрессионизм нашел себе в начале XX века весьма ограниченный отклик в скульптуре (М. Россо - в Италии, А.С. Голубкина и П.П. Трубецкой - в России). В России переживает кризис объединение передвижников: большая группа художников демократического, реалистического направления выступает на рубеже XIX-XX веков на выставках «36-ти художников», а затем образует «Союз русских художников». Но и в XX веке успешно развивается творчество великих мастеров классического русского реализма.

26 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

4 И.Е. Репин. Портрет Победоносцева. 1903. Этюд к картине «Заседание Государственного Совета». Ленинград. Государственный Русский музей

ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА 27

5 П.Сезанн. Купальщицы. 1902-1906. Цюрих. Частное собрание

И.Е. Репин достигает исключительной остроты социальной и психологической характеристики в портретных этюдах х картине «Заседание Государственного Совета» (1901-1903, Ленинград, Государственный Русский музей, далее ГРМ), откликается на события революции 1905 года. В.И.Суриков пишет свои лучшие портреты, а в больших картинах и эскизах обращается к темам народного движения («Степан Разин», начат в 1903, Ленинград, ГРМ). В Германии завершают свою историю классические для XIX века дюссельдорфская и мюнхенская школы, умирает в

28 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

1900 году В.Лейбль, а традиции реализма XIX века приносят в XX век такие мастера, как А. Мендель и многое воспринявшие от импрессионизма М. Либерман, Г. В. Трюб-нер, работавший в Мюнхене австриец К. Шух, а также М. Клин-гер, связанный главным образом с течением символизма. В Бельгии реалистические демократические традиции хранят в начале XX века скульптор К. Менье и живописец Л. Фредерик. Это искусство, сложившееся в XIX веке, представлено в начале XX века мастерами старшего поколения многих стран - от Скандинавии (К. Крог - в Норвегии, К. Вильхельмсон - в Швеции, П. Халонен и другие - в Финляндии) до Балканского полуострова (Дж. Кристич - в Сербии, Н. Ли-трас - в Греции, Я. Вешин - в Болгарии, Н. Григореску - в Румынии) и от Польши (Ю. Хелмоньский) и Словакии (Д. Скутецкий) до США (У. Хомер, Т. Эйкинс). В Италии же к началу XX века заканчивает свой путь движение веризма, умирает его ведущий мастер - скульптор В. Вела. Здесь, как и во многих других странах Европы, в том числе в России, Германии, Бельгии и др., на рубеже XIX-XX веков образуется новая волна реалистического движения, идеи и стилистика которых существенно отличают его от классического реализма XIX века. Это движение развивается в XX веке, оставляя за собой недолговечные течения, возникшие на рубеже двух веков. В соответствии с этим мы обратимся к нему в дальнейшем. К началу XX века исчерпывает себя

ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВНКА 29

6 Э.Нольде. Белые стволы. 1908. Берлин. Музей «Моста»

целая группа художественных движений XIX века, возникших на основе эстетизма, не признающего реальную действительность источником прекрасного. В их числе -так называемый неоидеализм в немецкой и швейцарской живописи (А. Фейербах, X. фон Маре, А. Бё-клин), традиции которого отчасти сохраняют в XX веке лишь несколько мастеров (X. Тома и другие). Полностью иссякает движение «прерафаэлитов» в Англии. Во Франции кончается деятельность группы «Наби», объединявшей

главным образом символистов, и издание символистского журнала «Ревю бланш», умирает к началу XX века П. Пюви де Шаванн; в Бельгии распадается объединившая символистов так называемая первая Латемская группа; в России М.А. Врубель после картины «Демон поверженный» (1902, Москва, Государственная Третьяковская галерея, далее ГТГ), завершившей большую мятежную тему его искусства, обращается по преимуществу к натурным мотивам, придавая своим портретам, натюрмортам,

пейзажам острую одухотворенность. Последовательный символизм представлен в XX веке единичными фигурами, например, поздним творчеством О. Редона во Франции, А. Вельти в Швейцарии и А.П. Райдера в США, ранним творчеством П.В. Кузнецова и несколькими близкими ему художниками группы «Голубая

роза» в России. Характерным становится также сближение творчества символистов с идеями и художественными методами других течений в искусстве начала XX века: демократического

30 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА 31

реализма (в скульптуре бельгийца Ж. Минне), неоклассики (в живописи В.Э. Борисова-Мусатова в России) и т.д.

В конце XIX - начале XX века либо завершается, либо претерпевает серьезные изменения творчество мастеров, обычно объединяемое термином «постимпрессионизм» скорее это была некая сумма самостоятельных явлений искусства, чем стройное течение. В это время умирают В. Ван Гог, П. Гоген, Ж. Сера, Дж. Сегантини. П. Сезанн пишет на рубеже XIX-XX веков портреты, углубляясь в характер и душевное состояние человека («Человек со скрещенными руками», ок. 1899, Аннаполис, части, собр.). В своих исполненных маслом или акварелью пейзажах начала XX века он строит форму и пространство легкими мазками краски, оставляющими местами открытый холст, и тяготеет не столько к аналитическому, как к лирически со-

зерцательному истолкованию образов природы (серия видов горы Сент-Виктуар). В серии же «Купальщиц» мастер проявляет вкус к классическому мотиву обнаженной фигуры в пейзаже и капитальной «картинной» композиции с кулисным построением пространства. В начале XX века П.Синьяк во Франции отходит от пуантилизма; затухает резкое, драматическое начало в живописи предшественников экспрессионизма Дж. Энсора в Бельгии и Э. Мунка в Норвегии. Первый из них пишет теперь натюрморты и пейзажи. В творчестве второго возобладали лирические бытовые и пейзажные мотивы («Девушки на мосту», ок. 1901, Осло, Национальная галерея), сцены народной жизни, а далее -образы, характерные для движения национальной романтики. Своего рода

тихие годы наступают в конце XIX - начале XX века в творчестве многих художников старшего поколения, наследующих некий опыт постимпрессионизма XIX века, и начинающей свой путь молодежи, формирующейся на этом опыте. Здесь господствуют индивидуальное творческое начало, увлечение обаянием окружающего мира и свободно используются разнообразные художественные приемы, разрешающие различным образом передавать его формы и пространство, цвет и освещение, предметность и динамику. Напра-вленческие доктрины, позволившие объединить группу французских живописцев под названием «фови-сты» или образоваться в Германии

7 М.А.Врубель. Демон поверженный. 1902. Москва. Государственная Третьяковская галерея

обществу «Мост», в России - «Бубновому валету» и т.п., складываются позже, не ранее 1905 года. До тех пор будущие фовисты во Франции пишут пейзажи и инте-рьерные сцены, обращаясь как к четкой светотеневой лепке формы, так и к пуантилистическому письму раздельными пятнышками чистого цвета, прибегая и к плоскостному и к глубинному построению пространства, прослеживая сложные переходы цветовых тонов и отыскивая открытую выразительность цвета несмешанных красок, положенных сильным пластичным мазком или, как это свойственно ряду работ А.Матисса, легким прикосновением кисти к холсту. В таких своих работах, как «Терраса П. Си-ньяка в Сен-Тропезе» (1904, Бостон, Музей Гарднер) А. Матисс, а А. Дерен в таких произведениях, как

32 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

«Баржи» (1904, Париж, собр. Физ), с редкой эмоциональной свежестью и тонкостью живописи запечатлевают приморскую солнечную природу, ясность ее красок. М. Вла-минк, А.-Ш. Манген и в ряде работ тех лет А. Марке склоняются к более энергичным образным решениям, насыщенным тонам цвета. В пейзажах Ж. Брака, Л. Вальта, Р. Дюфи, А. Э. Кроса, О. Фриеза, в части произведений К. Ван-Донгена приемы пуантилизма сочетаются с тональной трактовкой. К этому течению, объединенному созерцательным жизнелюбием, близки в эту пору и пейзажи П. Боннара и живопись Э. Вюйяра, который постепенно сосредоточивается на тихих интерьерных сценах. В том же контексте искусства первых лет XX века развивается за пределами Франции живопись будущих немецких экспрессионистов Э.Л. Кирх-нера, Э.

Нольде, К. Шмидт-Рот-луффа и швейцарца П. Клее, будущих итальянских футуристов Дж. Балла и Дж. Северини, голландского абстрактивиста П. Мон-дриана и русского примитивиста М.Ф. Ларионова, трактовавших форму как единую многоцветную живописную массу, а также ранняя живопись русского В.В. Кандинского и француза Р. Делоне, тяготевшая к прямой выразительности интенсивного цвета. Во Франции М. Люс в своих индустриальных сценах, в Бельгии Т. ван-Рейсел-берге в портретных работах, в Дании - Ф. Сюберг в жанровых композициях используют пуантилизм как технический прием живописи,

ТРАДИЦИИ ХК ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА 33

основанной на светотеневом построении формы, пространственной разработке композиции н преследующей цели обстоятельного реалистического воспроизведения события и человеческого характера. Эта комбинированная манера живописи, которую еще в XIX веке развивал в Италии Дж. Сегантини, в дальнейшем нашла себе лишь немногих сторонников. К началу XX века приходит в упадок академизм - грозная сила в искусстве прошлого века, вступавшая в единоборство с реалистическим творчеством, отвергавшая течения конца XIX века. В XX веке академизм все больше и больше теряет значение официального стиля монархий и буржуазных республик, но одновременно в измененном виде распространяется гораздо шире. К этому времени вырабатывается своего рода «академический реализм», не отступающий ни на шаг от принципов академизма, но осваивающий элементы психологизма в трактовке образа человека и жанровой мизансцены, известную натуральность сюжета, некоторые приемы пленэрного письма. Мир предстает в таком искусстве в на редкость незатейливо благополучном виде, трактуется в духе привычных красот и должной чувствительности, к которым заранее готов благосклонный зритель, утверждается в своей незыблемости, не подлежащей никаким изменениям. Такой подновленный академизм укореняется в художественном обучении: на него ориентируются реформы, произведенные в официальных академиях, и методика преподавания во многих быстро расплодившихся на рубеже XIX-XX веков частных школах.

Вэтом виде академизм врастает в образующийся в ту пору обширный, своего рода донный слой художественной деятельности, который отчетливо просматривается сквозь все многообразие направлений и школ искусства XX века. Возникновение такого слоя связано с определяющейся в это время тенденцией разделения художественной культуры в современном обществе на элитарную и массовую, а также с расширением сферы обращения искусства в жизни, в которой сталкиваются процессы подлинной демократизации художественной культуры и формирования массовой культуры. В этой ситуации то, что было названо донным слоем, занимает свое собственное место. Он находится вроде бы за пределами истории искусства, поскольку не содержит в себе творческих начал, а закрепляет и насаждает обиходные искусство и художественные вкусы. Питающая его деятельность не двигает историю искусства, а следует за ней рептильным ходом, всасывая и перерабатывая в ходячие банальности то, что добыто подлинным творчеством, с чудовищной энергией размножая их в произведениях, заполняющих выставки и журнальные страницы. Это салонное, коммерческое, вторичное, популярно-модное и т.п. искусство XX века становится на редкость всеядным. Оно поглощает и сводит до элементарно-потребительского

уровня такие явления искусства, от которых в ужасе отшатнулся бы «классический» академизм XIX века - превращает в развлекательное зрелище крайний, острый модернизм, как это было в 20-30-е годы, или в художественную моду протестующий авангардизм, как это произошло в 70-х годах. Его жизнеспособность коренится в умении приспособить искусство к обыденному сознанию той среды зрителей, приобретателей и заказчиков, в которой и для которой оно существует, к заложенным в этом сознании естественным критериям красоты, понятности, новизны и т.п., чем на этом уровне правит «здравый смысл», а не эстетическая культура. Устойчивость такой деятельности упрочена на взаимной удовлетворенности потребительского искусства и потребляющей его среды, где действуют законы мещанского сознания, склонного переводить великие ценности в мелкую монету и отвергать чуждые ему идеи, саму работу мысли, поскольку они, как говорил об этом М. Горький, «становятся для него источником страданий»*.

Вначале XX века обиходное искусство владело львиной долей выставочных залов и тиражей репродукций. Два крупнейших парижских салона - Общества французских художников, собиравшего ежегодно более пяти тысяч произведений, и Национального общества

* Горький М. О мещанстве. Собр. соч. в 30-ти т., т. 25. М., 1953, с. 19.

34 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

изящных искусств - открывали в 1901 году новый век экспозициями, в которых преобладала академическая мифологическая и историческая живопись Л. Бонна, А.В. Бугро и других, салонные портреты Ж.-Ж. Бенжамен-Констана, Ш. Ка-ролюс-Дюрана и других, жанровые сцены и пейзажи, в которых натура представала в облагороженном виде. В самом популярном иллюстрированном русском журнале «Нива» в 1901 году тон задавали репродукции салонно-академических картин Л. АлмаТадемы, В. Кауль-баха и еще более мелких зарубежных и русских авторов, многочисленные мелодраматические сцены из русской истории С.М. Зейден-берга. Это имя упоминается лишь потому, что оно может служить своего рода символом обиходно-мещанского академизма, расцветающего пышным цветом в этой плодородной для него среде. Она категорически отвергает социальный реализм. В Германии был запрещен плакат К. Кольвиц с трагическим изображением работницы, в России П.М. Третьяков осыпается бранью за то, что он, приобретя картину Н.А. Касаткина «Углекопы. Смена», пустил в свою галерею «чумазых». Но та же «Нива» репродуцирует сентиментальные картины

Н.А. Касаткина, пустяковые сценки на темы народного быта, которые равно пишут и поздние измельчавшие передвижники и в своих дипломных работах выпускники Академии художеств. Большие парижские салоны охотно принимают идеализированные сцены крестьянской жизни позднего Л. Лермита, Ж. Бретона и других, интерьерные бытовые сцены и т.п. Обильные примеры тому дают все страны Европы и США; их отличают лишь оттенки, зависящие от традиции, свойственной искусству каждой страны. В этом своем массовидном составе и облике обиходная художественная жизнь существует долго и прочно, во всяком случае, до 20-х годов, блокируя в ряде стран на несколько десятилетий распространение творческих художественных идей. В весьма ограниченном и сильно адаптированном виде обиходная художественная жизнь восприняла импрессионизм, главные явления которого были ею в свое время решительно отвергнуты. В больших салонах Парижа появляется лишь небольшое число солнечных пленэрных пейзажей, формируется также свой салонный коммерческий импрессионизм - пейзажи, созданные ремесленным путем. Мастера постимпрессионизма долгое время не находили себе признания в обыденных художественных вкусах. Интерес к ним пришел уже после того, как отшумели художественные страсти fin de siecle -движений в искусстве конца XIX века, которые в свою очередь вызвали настороженность своими настроениями, не отвечавшими идеалам уравновешенного охранительского благополучия.

СУДЬБЫ

«СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА

Одно из таких движений, возникшее в конце XIX века и вошедшее большим массивом вглубь XX века, остро и в новом виде возбудившее вопрос о высоком и обывательском началах в художественной культуре, требует особого внимания. Речь идет о крупном интернациональном идейно-художественном движении, возникшем в развитых странах, наделенных интенсивной и конфликтной духовной жизнью, нашедшем своих убежденных сторонников в национальных художественных школах многих народов Европы. Оно известно под названиями: «стиль модерн» в России, «ар нуво» в Бельгии и Франции, «сецессион» в Австро-Венгрии, «югендштиль» в Германии, «стиль либерти» в Италии, «модерн стайл» в Великобритании, «стиль Тиффани» в США и т. д. Собственно говоря, это было не просто движение, одно из многих других и таковым себя осознававшее. «Стиль модерн» поставил задачу создания нового большого стиля и предложил свой частичный, ограниченный в пространстве и времени опыт ее осуществления. Этот стиль заключает в себе вполне отчетливую эстетическую программу, замысел всеобщих эстетических преобразований. В «чистом» и, стало быть, схематизированном виде она может быть представлена как идея сотворения прекрасного,

которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни. Такая программа может быть устремлена и в сторону искусства для искусства, эстетства, воспаряющего над скверной жизни, и направлена на преобразование этой жизни эстетическими средствами, на излечение ее болезней красотою. И то и другое известно в истории «стиля модерн». Но и в том и в другом случае единственным носителем прекрасного для него служило само искусство, только в мире искусства создается (а не воссоздается, воплощается, отражается) истинная красота, прикосновение которой озаряет собой неэстетичное бытие. Творческая деятельность понимается как художественная фантазия, уподобленная творящим силам природы. Художник мыслится демиургом, который словно с мягкой глиной обращается с камнем, деревом, металлом, преобразуя их в некую эстетическую субстанцию, соединяющую духовное и вещное начала. Отсюда проистекает столь частое соединение символической идеи и декоративного мотива, распространяются в зодчестве - пластические, текучие, словно бы самообразующиеся формы; в декоративном творчестве - стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий предмет стилизованный растительный орнамент; в изобразительном искусстве - плоские пятна цвета и гибкая линия, которые не выделяют объемы, а

36 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

сливают их с плоскостью, образуя тем самым некий особый художественный мир, где пространство не обладает глубиной, фигуры и предметы - массой, а декоративно-узорное начало определяет построение композиции. Все эти признаки стиля опознаются, можно сказать, с первого взгляда.

«Стиль модерн» тяготел к синтетическим решениям. Они могли быть осуществлены в одном произведении, соединявшем в своем сказочно-красочном организме архитектуру, пластику, живопись, декоративноприкладное искусство, эффекты, свойственные сценографии, и т. п. Поиски эстетического синтеза проявляются в связях творческой деятельности, рассеянной в разных сферах жизни. Эта деятельность сформировала новый тип художника - универсальной артистической личности, мечтателя и практика одновременно, способного создавать великое творение и преображать в явления искусства самые прозаические предметы быта. Бельгиец X. Ван де Велде выступает как теоретик, архитектор, мастер и организатор декоративно-прикладной художественной деятельности, живописец, график. Русский М.А.Врубель пишет картины, иллюстрирует книги, создает скульптуру, майоликовые панно, работает для театра и т. д. Немец П. Беренс работает как архитектор, живописец, дизайнер, график - создатель шрифта «Бе-ренс- антиква» и т.д. Поляк С. Вы-спяньский был поэтом, драматургом, живописцем, графиком, мастером архитектурного оформления

интерьера. Наконец, «стиль модерн » произвел опыт интеграции европейской и восточной художественных традиций. Мотивы декоративного и изобразительного искусств стран Дальнего Востока, а также приемы свободной планировки помещений японского жилого дома находят применение в творчестве мастеров искусства стран Европы и США уже не в виде увлечения экзотической «шину-азери» («китайщиной»), но вместе с тем еще и не как элементы единого по своей типологии художественного творчества. Восточные мотивы обычно образуют особую группу произведений в пределах «стиля модерн».

Однако сколь возвышенно-идеальна и широка в своих замыслах ни была программа «стиля модерн», всеобщего эстетического преображения он, как и следовало ожидать, не произвел. Не состоялась и перестройка всей художественной жизни. Многие из его мечтаний быстро иссякли, опустились на уровень обиходной моды, разменявшей романтику на бытовые мелочи. Вместе с тем историко-худо-жественное значение «стиля модерн» остается несомненным. Здесь важно не только то, что он совершил, противопоставив эпигонскому следованию «историческим стилям» творческое создание нового мира художественных образов, но и то, что он провозгласил, но не смог осуществить, - прежде всего, идею насыщения искусством всей окружающей человека среды. В формах «стиля модерн» в конце XIX - на-

СУДЬБЫ «СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА 37

чале XX века были пережиты многие принципиальные, далеко идущие художественные процессы. Он создал свой язык художественной выразительности, на котором изъяснялись также те течения, идейное содержание которых возникло за пределами собственной фантазии «стиля модерн» - национальная романтика и, в меньшей мере, неоклассика. Эстетическая программа «стиля модерн», со свойственной ей функциональной направленностью, проявила себя в подъеме тех отраслей творческой деятельности, для которых это функциональное начало имеет особое значение, а сочетание массового и индивидуального составляет жизненно важную проблему. В истории этих отраслей творчества и связанной с их развитием перестройкой взаимоотношений всех видов искусства в начале XX века «стиль модерн» заставляет с собой считаться. Он прямо причастен к чрезвычайно широкому подъему тиражной графики, открывшему на рубеже XIX-XX веков пути массовому распространению графических искусств в общественном и личном обиходе. Почти целиком в русле этого стиля произошли становление искусства плаката и его стремительный взлет в конце XIX века. Литографированный рисованный плакат, выполненный первоклассными мастерами, вторгается на улицы, расцвечивая, иллюминуя городскую среду. Вдохновенный порыв его создателей сменяется в начале XX века повторением уже

8 А. Муха. Афиша выставки в Вышкове. 1902

38 ИСКУССТВО 1901-1917/191В ГОДОВ

найденных форм, и в этом виде «стиль модерн» существует в плакате десятилетия: его традиция доживает свой век в 20-е и даже в Англии в 30-е годы. Имена создателей искусства плаката занимают достойное место в истории искусства. Это были во Франции -Ж. Шере, П. Боннар, Ф. Буиссе, Л. Капьелло, Т. А. Стейнлен, А. Ту-луз-Лотрек, чех по национальности А. Муха, в Германии - Л. Бернхард, Б.Пауль, О.Фишер, Ф.Штук, в Бельгии - X. Ван де Велде, в Голландии - Я.Торн-Приккер, в Англии -Д. Харди и Дж. Хассел, в США -У. Бредли, М. Пэррис и другие. Их главные жанры - театрально-эстрадный анонс, афиша выставки, рекламный плакат, включающие вольный или портретный рисунок, либо представляющие собой декоративно-узорную композицию. Вместе с тем, особенно в рекламном плакате 1910-х годов, развивается предметно-вещная манера, придающая убедительность изображению рекламируемого изделия. Особую группу образуют в это время рекламные по принадлежности плакаты, содержащие социально-политические мотивы (плакат Т. А. Стейнлена с изображением рабочего на стройке, изданный в 1903 году к выставке художника, и др.), открывающие пути истории революционного плаката XX века. Переживавшая бурное развитие газетная и журнальная графика была в большой мере связана с традицией светотеневого, объемно-пространственного рисунка. В этом духе работают французские рисо-

9 Л. Бернхард. Реклама фирмы Осрам. 1914

вальщики Ж. Л. Форен, Эрман-Поль, А. Г. Ибель и другие, карикатуристы английского журнала «Панч» и многие другие. Но в этой области формируется также сильное течение «стиля модерн», захватившее графиков, выступавших в литературно-художественных журналах, как, например, членов объединения «Мир искусства» в России, и в либерально-сатирических журналах: художники издававшегося в Германии с 1896 года «Сим-плициссимуса» (Т.Т.Хейне, О.Гуль-брансон и другие) и в России -«Сатирикона» (1908-1914, А. А. Ра-даков, Н. В. Ремизов - он же Ре-Ми). Геральдические существа -эмблемы этих журналов предста-

СУДЬБЫ «СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА 39

вляют собой яркий образец графики «стиля модерн», обретающий в журналах и газетах массовое, популярное распространение. Этому способствовало одно немаловажное обстоятельство: возможностям журнально-газетного цинкографического клише соответствовали свойства рисунка «стиля модерн», оперирующего плоским пятном и широкой контурной линией. В таком единстве стилистика «модерна», наполняясь различным содержанием, существует в массовой полиграфической графике и в 20-е годы. Мастера «стиля модерн» создают новый тип книги, все оформление которой, включая иллюстрацию, акцидентный рисунок, шрифт, формат, переплет и т.д., образует художественное целое, объединенное единством стиля. Они развивают вкус к работе с книгой, которая привлекает к себе не только художниковграфиков (О. Бердсли в Англии, Э.Грассе во Франции, А.Н.Бе-нуа в России), но и художников других специальностей во многих странах. Создание художественной культуры книжного дела характерно для «стиля модерн»: здесь в сугубо камерной форме дорогих изысканных изданий преломился нарастающий процесс развития массовых тиражных видов графики. В целом же специфический, соединяющий рисунок и полигра-

40 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

фию «графизм», выработанный «стилем модерн», охватил собой практически все стороны печатной графики, в том числе прикладную графику, где он распространился с необычайной широтой как массовый модный стиль. Можно сказать, что «стиль модерн», со свойственным его изобразительному языку графическим началом, поднял значение графики в целом, включая сюда и рисунок и

10 Г.Климт. Три возраста. 1908. Рим. Национальная галерея современного искусства

СУДЬБЫ «СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА 41

полуживописные-полуграфические техники акварели, гуаши, темперы, а равно черно-белую и полихромную гравюру, такие мастера которой, как швейцарец Ф. Валлотон или А. П. Остроумова-Лебедева в России, развивают ее как творческий вид графики, в который гравюра стала превращаться в конце XIX века из репродукционной техники. С этих пор широко развивается интерес к станковой графике у живописцев, скульпторов, архитекторов, во многих странах формируются обширные группы художников-графиков, и сам вес этого вида искусства значительно увеличивается в национальных художественных школах Европы. В декоративно-прикладном искусстве «стиль модерн» совершил подлинный переворот, придав ему в духе своей эстетической программы исключительное художественное значение, и прочно, на десятилетия пустил корни в бытовой среде. Трудно назвать художника, который так или иначе не был бы причастен к созданию проектов мебели, ткани, утвари, бижутерии, декоративного убранства интерьеров, к деятельности обществ, поощряющих или организующих развитие декоративно-прикладных искусств и народных ремесел - они возникают во всех странах, где появляется «стиль модерн». Это движение выдвигает и крупных собственных мастеров, таких, как ювелир Р. Ла-лик во Франции, автор украшений, эффектно сочетающих разные материалы, дает толчок развитию целых отраслей художественной промышленности - фарфора в Дании (художник К. Томсен и другие), цветного стекла во Франции (Э. Галле и

другие) и опалового в США (Л.К. Тиффани), способствует подъему народных художественных ремесел. Соединение высокопрофессионального художественного творчества и производства бытовых изделий -едва ли не самая широкая мечтательная идея «стиля модерн», заключающая в себе, однако, внутреннюю неустойчивость. На практике резко разделяются дорогостоящие изделия и дешевые поделки, в которых, например, штамповка и цветное стекло имитируют кованый драгоценный металл и камень. Одни становятся принадлежностью элитарного круга, другие - «массовой культуры». Вся эта деятельность возникает в момент непрочного слияния художественного ремесла и художественной промышленности, индустриализация которой разрушает это единство. Машинное производство вызывает к жизни новый тип художественного творчества - дизайн, конструирование массовых изделий, наделенных стандартным уровнем качества, способствует развитию рациональной эстетики, в корне отрицающей хрупкую декоративно-орнаментальную стилистику «модерна». Этот перелом обозначился в 1907 году, когда возникла организация «Немецкий веркбунд», объединившая на новой основе промышленников, архитекторов, художников. Принципы художественного конструирования были подхвачены аналогич-

42 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ными организациями в других странах. Пионерами их проведения в жизнь выступили П. Беренс в своих проектах электроприборов для немецкой фирмы АЭГ (1909-1910), создавший ее «фирменный стиль», Франсис Журден, основавший во Франции мастерскую дешевой мебели «Ателье модерн», и другие. В массовом обиходе господствовал еще «стиль модерн», но первый неотразимый удар по нему уже был нанесен в эти годы. Живопись и скульптура в меньшей степени, чем другие виды искусства, были затронуты «стилем модерн». Альянс с символизмом, который давал ему содержание в конце XIX века, распадается. Лишь немногие мастера, как Я. Тоороп в Голландии, придерживаются в начале XX века этого единства, а буквально единицы, как Ф. Штук в Германии, следуют собственной фантазии «стиля модерн», создающей свой мир необычайных образов. Наиболее стойкий из них - австриец Г. Климт сочетает в своих росписях и картинах многоцветный орнамент со стилизованными, но увиденными в их натуральной привлекательности или неприглядности фигурами людей («Три возраста», 1908, Рим, Национальная галерея современного искусства). Активную роль играют в это время не идейно-содержательные свойства «стиля модерн», а разработанная им стилистика, которая широко распространяется за его строгие рамки в других течениях искусства, например, в жанровой и пейзажной живописи (у француза Э.

Бернара, Э. Мунка и других), в движениях национальной романтики и неоклассики, вобравших в себя большое количество живописцев, скульпторов и графиков разных стран, причастных к символизму и «стилю модерн», в том числе и одного из основоположников последнего - швейцарца Ф. Ходлера. В не меньшей мере «стиль модерн», в соответствии с выдвинутыми им идеями создания новой всеобъемлющей художественной среды, оказал воздействие на подъем искусства монументально-декоративных росписей, способствовал формированию типа картины - панно. В скульптуре же он оказался причастен к зарождению замыслов ансамблей, содержащих обобщающие идеи и представляющих собой сложные пространственноизобразительные композиции, вовлекающие человека в свой художественный мир. Именно в первые десятилетия XX века такие замыслы, частью осуществленные значительно позже, частью оставшиеся в проектах, возникают у норвежца Г. Вигеланна (ансамбль Фрогнер-парка в Осло, посвященный жизни человечества, 1900-1943), француза П. Лан-довски (проект «Храма человека», 1908), русского И.Д. Шадра (проект памятника «Мировому страданию», 1916).

«СТИЛЬ МОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ

XX ВЕКА

В архитектуре «стиль модерн» расцвел бурно и пышно. Он в значительной мере окрасил собой целый период в истории архитектуры конца XIX - начала XX века. Однако нигде «стиль модерн» не стал государственным стилем: для официальных зданий не пришлись его романтические вольности. Здесь предпочиталась солидная, традиционная архитектура. В классическом духе в начале XX века сооружаются или достраиваются там, где их не успели возвести в XIX веке, многочисленные парадные здания: Новый Хофбург в Вене (1881-1913, Г. Земпер и К. Хазе-науэр), памятник Виктору-Эммануилу в Риме (1885-1911, Дж. Сак-кони), собор в Берлине (1894-1905, Ю. Рашдорф), Старый риксдаг в Стокгольме (1898-1906, А. Юхан-сон и другие), парламент в Берне (средняя часть, 1891-1902, X. В. Ауэр), официальные здания в Белграде (А. Бугарский), огромное количество парадных построек Б США.

Мотивы романского, готического стилей или Северного Возрождения свойственны зданиям парламента в Будапеште (1884-1904, И. Штейндль), ратуши в Копенгагене (1892-1905, М.Нюроп), сооруженному в стиле «Ваза-ренессанс» Северному музею в Стокгольме (1892-1906, И. Г. Классов), кирпичной с металлическими конструкциями

бирже в Амстердаме (1897-1903, X. П. Берлаге), творчеству прибегавшего к железобетону А. де Бодо во Франции, Т. Фишера в Германии и целой группы английских архитекторов; в псевдоготическом духе сооружались многочисленные церкви в США. На Востоке Европы зодчество этого направления обращалось к средневековому ., зодчеству византийского круга: церковь Воскресенья-на-крови в Ленинграде (1883-1907, А.А. Парланд и другие), «стиль Брынковяну», созданный И. Минку в Румынии и др.

Не получил «стиль модерн» и безусловного столичного признания. Его главными центрами стала не «художественная столица мира» тех времен - Париж, а прежде всего Вена и Брюссель. Конечно же, и в Париже строили в «стиле модерн», например, павильоны Международной выставки 1900 года или магазин «Самаритен» (1905, Франц Журден), но стройная школа этого стиля сложилась в провинции - в Нанси. В России же центром архитектуры «стиля модерн» стала Москва, в Германии - Мюнхен и Дармштадт, в Великобритании - Глазго, в Испании - Барселона, в Италии - Турин. Вместе с тем «стиль модерн» не смог широко распространиться и в массовом зодчестве, прежде всего потому, что его архитектурные фантазии требовали солидных затрат. Таким образом этот стиль обрел

44 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

свою географию, свою личную и общественную среду и свою типологию зданий и сооружений. Самые программные, идеологические по замыслу и назначению постройки «стиля модерн» возникли еще в XIX веке. Своего рода святилище искусства - выставочное здание «Венского сецессиона» (1897-1898) - сооружает И. Оль-брих, осуществляя в нем синтез архитектуры, живописи, декоративных искусств. А. Гауди начинает возводить в Барселоне фасад церкви Саграда-Фамилия (с 1891г.), башни которого, воссоздающие тектонику органической и неорганической природы и сложенные словно бы из опаленного, оплавленного камня, высятся как памятники некой космической драмы, а с 1900 года - парк Гюэль, где многоцветная декоративная архитектура и преображенный зодчим ландшафт образуют вместе грандиозный