Полевой. Искусство 20 века. 1901-1945

ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 235

кальные группы художников; в Румынии он был, по сути, представлен единственной выдающейся фигурой - скульптором К. Брын-куши, давшим новые идеи монументального искусства; зато в Чехословакии авангардизм составил существенное явление, как и в искусстве венгерских художников, работавших в эмиграции. Гораздо более распространенными, значительными и особо характерными для этого региона оказались в 20-30-е годы две другие концепции развития современного национального искусства. В художественной практике они нередко переплетались друг с другом. Их вполне можно выделить и в чистом виде.

112 М.Бенка. Две женщины. 1933. Мартин. Словацкий национальный музей

ИЗ М.Томброс. Табачницы. Мрамор. 1931. Афины. Частное собрание

Первая из этих концепций вдохновлялась стремлением как можно скорее, во что бы то ни стало приобщиться к современным общеевропейским стилевым кондициям, частью реально существовавшим, частью мнимым. Носителем таковых полагался Париж, на который массовым порядком переориентируются сейчас художники, ранее обращавшиеся к венской, мюнхенской, петербургской школам. Из Парижа в 20-е годы, естественно, извлекаются не уроки художественных течений первых десятилетий XX века в их чистом виде, а опять-таки опыт вобравшего в себя и адаптировавшего их идеи «нового традиционализма». Именно он стал опорой творчества бесчисленных «поэтических реалистов», «форми-стов», «колористов», «интими-стов» и

т.д. и многих художников, не связывавших себя с определенными группировками и озабоченных, в меру своих одаренности и усердия, достижением художественного качества. Целям этого искусства, не предполагавшего, так сказать, производство идей, смелых опытов познания жизни илн возбуждающего

воздействия на зрителя, наилучшим образом служат трактованные в духе интимной лирики ин-терьерные сцены с фигурами; жанровый портрет, содержащий не психологический анализ, а схватывающий эмоциональное состояние

236 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

человека; созерцательные пейзаж и натюрморт.

Такое искусство явно заняло господствующее положение в польской живописи, где вовлекло в себя обширные группы главным образом краковских художников. Часть из них, как 3. Пронашко и Т. Чижевский, интересовалась по преимуществу строением формы природы, предметов, человеческой фигуры и потому обращалась к приемам кубизма и придавала важное значение рисунку. Часть же, как Я. Цибис, Э. Эйбиш, 3. Валишев-ский, питаясь опытом позднего импрессионизма, сосредоточилась на проблемах колорита и погрузилась в своих пейзажах, натюрмортах и ню в поиски мягких сочетаний расплывчатосладостных тонов цвета. В широких берегах этого искусства развиваются эмоционально-колористическая живопись А. Гудайтиса в Литве, более строгая пластичная живопись О.Скулме в Латвии и обладающая острым чувством характерного графика Э. Вийральта в Эстонии. Д. Узунов в Болгарии и И.Изер в Румынии наследуют и развивают в своих портретах артистов и художников, исполненных в свободной, широкой манере, опыт «живописного реализма», равно как и скульпторы ряда стран (Ж. Кишфалуди-Штробль в Венгрии, Я. Халепас в Греции и другие); Д. Биелич и М. Милуночич в Югославии исходят из приемов позднего импрессионизма; И. Чок и другие в Венгрии претворяют мотивы фовизма; И. Ненов в Болгарии, С. Шуманович в Югославии,

ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 237

В. Аба-Новак в Венгрии прибегают в своих лирических сценах, включающих обнаженную натуру, к приемам неоклассики; в пейзажах, натюрмортах, фигурных композициях чехословацких живописцев реалистические традиции (В.Рабас и другие) сосуществуют с искусством, интерпретирующим приемы фо-визма и кубизма (Э. Филла и другие). Эти мастера задают национальным художественным школам тот уровень развития стиля, который включает их в современный контекст наиболее распространенных движений европейского искусства.

Вместе с тем в 20-30-е годы выдвигается и другая концепция, согласно которой современной художественной школе не подобает ограничиваться развитием, так сказать, искусства вообще, но надлежит иметь свою национальную программу, из которой явствует - что в жизни страны служит носителем национального начала и каким должно стать его эстетическое воплощение. В этом стремлении создать новое современное национальное искусство художники обращаются к разным источникам. В одном случае ими служат национальные художественные и литературные мотивы прошлых эпох, осмысленные как живущее в новую эпоху классическое наследие или реанимированные стилизаторским способом. Эти тенденции сказались в хранящем идеи национальной романтики, а нередко и отзвуки «стиля модерн» творчестве ряда финских живописцев, возглавлен-

114 З.Валишевский. Живописец и модель. 1930. Варшава. Национальный музей

238 ИСКУССТВО Ш7/Ш8-1945 ГОДОВ

ных А. Галлен-Каллелой, художников группы «Родное искусство», созданной И. Милевым в Болгарии в 20-е годы, в иллюстрациях к эпосу «Калевипоэг» эстонского графика К. Рауда. В Греции национальная тема развивается в мечтательно-архаизирующем искусстве, черпающем мотивы из античности и Византии. В идиллическом тоне выдерживает Г. Гунаропулос свои картины и росписи с прозрачными как тени фигурами античных персонажей, очерченными мерцающими линиями контура, и М.Том-брос - свои статуи и мраморный рельеф на современную тему «Табачницы » (1931, Афины), исполненный в стиле ранней классики V века до н. э. Глава греческого неовизантинизма Ф. Кондоглу стилизует в своих исторических композициях повествовательно-орнаментальную манеру поздней средневековой живописи. Группа болгарских художников (В. Захариев в своих архитектурных и пейзажных гравюрах) обращается к художественной культуре Национального возрождения конца XVIII - начала XIX века. Литовский скульптор Ю. Микенас в своей статуе «Скорбящий» (1937, Каунасская галерея скульптуры и витража) вдохновляется образами позднесредневеко-вых деревянных придорожных статуй; задумчиво-печальная фигура Христа является здесь аллегорией древней крестьянской страны. В других случаях опорой национальному началу в искусстве послужили реальные исторические и современные сюжеты (например, изо-

115 И.Бешков. Блокада. Акварель. 1942

бражения албанских национальных героев в скульптуре О.Паскали), образы родной природы, которая получает лиро-эпическую или более камерную трактовку в живописи А. Жмуйдзинавичюса в Литве, А. Гудечека в Чехословакии и других. Латышские скульпторы (Т.Залькалн и другие) создают свой национальный тип пластики, выразительность которой обусловливается формой гранитных валунов, составляющих неотъемлемую часть пейзажа Латвии. Такие художники, как К. Партенис в Греции, захваченные идеей создания большого на-

ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 239

-

ционального искусства, переносят свои поиски в исторических сценах и пейзажах из сюжетов и форм в сферу чувствований и переживаний, интенсивность и сила которых призваны объять духовную жизнь родины. Это искусство сыграло важную роль в преодолении описательно-фактографического и са-лонно- романтичного академизма, который в Греции, как и в ряде других стран Европы, до 20-х годов блокировал развитие новых художественных тенденций. Но самое обширное явление, охватившее так или иначе все страны рассматриваемого региона, образовало искусство, которое трактовало национальную тему как тему

народной жизни. Прежде всего и главным образом как тему почвенного, незыблемого крестьянского бытия, носителя исконного национального типа человека, хранителя его обычаев и духовного склада. Люди в таком искусстве живут той же безмятежно прекрасной вечной жизнью, как и природа, их фигуры в красочных одеждах вплетаются в ландшафтные панорамы, проникнутые гармоничной песенной ритмикой. Сочетание созерцательности и

240 ИСКУССТВО I917/1918-WS ГОДОВ

жизнелюбия, демократичности и обособленности от волнений жизни, визуальной достоверности изображения и декоративной трактовки формы составляет характерное свойство этой живописи, которую развивает в 20-30-е годы большая группа словацких художников (М.Бенка, Л.Фулла и другие), К. Рессу в Румынии, 3. Стрыеньская в Польше, Э. Фомопулос в Греции, И. Сёньи и Н. Ференци в Венгрии, болгарский художник В.Димитров-Майстора в своих полотнах, запечатлевших картинные типы людей, разукрашенные

цветочным и плодовым орнаментом, а также польские графики В.Скочиляс и многие другие члены группы «Гравюра» (основана в 1925 г.), исходившие из

116 К.Хегедушич. Юстиция. 1934. Скопье. Художественная галерея

ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 241

стилистики народного лубка. В этом искусстве нашли место художественные приемы постимпрессионистских течений, национальной романтики и неоклассики, к которым обращался, в частности, в своих композициях на крестьянские темы чешский художник М. Швабинский («Жатва», 1927, и другие его работы). Одновременно выдвигаются художники, полагающие, что самым радикальным средством углубления в деревенский мир, слияния с ним служит обращение к наивно-примитивному творчеству. По этому пути пошли профессиональные хорватские живописцы (К. Хегеду-шич) и талантливые самоучки (И.Генералич), которые образовали в 1929-1935 годах группу «Земля», положившую начало целому движению примитивизма в искусстве Югославии. Они создали стройные в своей наивной поэтичности картины природы и народного быта, а в медлительном повествовании о косной деревенской жизни отозвались на присущие ей драмы. Это движение представлено и в других

странах: в Польше его развивают язвительно-гротескные карнавальные картины Т. Маковского. И наконец, национальная народная тема получает свое развитие в искусстве, для которого крестьянский мир являет собой не предмет благостного созерцания или усмешки, а тяжеловесную драматичную стихию, в которой назревают напряженные конфликты. Такая живопись, представленная творчеством 3. Бояджиева и П. Георгиева в Болгарии, И. Дежи Хубера в Венгрии, Т. Краля в Югославии и других и имеющая своей параллелью на Западе живопись таких художников, как К.Пермеке, сближается с демократическим социально мыслящим искусством, к которому нам предстоит вернуться ниже, в контексте развития массовых видов творчества во всех регионах художественной культуры мира.

НОВАЯ ЭПОХА

ВИСТОРИИ ИСКУССТВА

СТРАН АЗИИ

И АФРИКИ

В20-30-е годы художественная культура самостоятельных, зависимых и колониальных стран Азии и Африки вступает в новый период своего развития. Коренные процессы, которые происходят в это время, обусловлены перестройкой социально-исторической типологии художественной культуры, что было вызвано сложением капиталистического уклада и подъемом освободительных, революционных движений. Серьезные изменения переживает в это время искусство далеко не всех стран и народов этого региона. Для многих из них это было еще временем больших ожиданий. Но там, где эти изменения происходили, искусство выходит на уровень современной международной художественной жизни, образует ее неотъемлемый раздел. Это искусство заставляет признать ценность своей эстетики, которую не всегда можно измерить европейскими мерками. Активно включаясь в процесс развития мировой художественной культуры, искусство стран Азии и Африки перестраивает, обогащает критерии ее оценки, В межвоенные десятилетия новый характер приобретают «европейское » и « национальное » течения в искусстве стран этого региона. Первое из них воспринимает сейчас уже не просто опыт изобразительного творчества, накопленный европейскими школами искусства,

но остро откликается на разнообразные течения современного художественного творчества. Во втором из них, в свою очередь, выделяется несколько различных по своему характеру течений.

В20-30-е годы в национальной живописи тушью и водяными красками в странах Дальнего Востока («гохуа» в Китае, «нихонга» в Японии), с одной стороны, консолидируются консервативные идеи (в Японии они получили официальную поддержку), традиционные мотивы природы теряют лирическую содержательность, превращаясь в формализованные декоративно-однозначные изображения. Передовые же мастера национальной живописи, не изменяя привычному репертуару мотивов, развивают искусство, открытое для восприятия мира, для человеческих мыслей и переживаний. Они воплощаются в остро и лаконично взятых сценах жизни природы Тагэути Сейхо, более повествовательных пейзажах Каваи Гекудо, в произведениях других японских и значительной группы китайских художников. В живописи крупнейшего из них -Ци Байши, это искусство достигает той глубины художественного постижения природы, которая позволяет ощутить ее вечные законы в жизни каждого растения, животного, насекомого, и того совершенства мастерства, которое разрешает одним безупречно точным движением кисти запечатлеть даже

НОВАЯ ЭПОХА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА СТРАН АЗИИ И АФРИКИ 243

самую сложную форму и самое легкое, трепетное ее изменение. Конечно же, тысячу раз проникновенно пережитому совершенству строения, скажем, крыльев стрекозы или побега бамбука присуща своя рутинность. Но это совсем не то, что тысячи раз повторенная изобразительная формула, к которой прибегают художники консервативного направления. Мир природы предстает в творческом течении национальной живописи как носитель мудрой красоты, служащей человеку опорой в суетных тревогах жизни. Созерцательность такого искусства таит в себе, можно сказать, несокрушимое жизнелюбие. С другой стороны, традиционное искусство сближается с европейским, порождая в 20-е годы принципиально новое современное национальное художественное творчество, не имеющее прямых прецедентов ни на Западе, ни на Востоке. Такая живопись может более склоняться к европейской манере в ин-терьерных сценах Фудзиты Цукахары или к национальной традиции в анималистических композициях Сюй Бейхуна. Однако в целом оно представляет собой единое движение, в котором традиционная, своего рода эмоционально-знаковая

осмысленность живописной и графической формы соединяется с новой пространственно-предметной натуральной выразительностью, с возможностью сообщать образу сю-жетно-психологическое развитие. Этот художественный опыт был существенно важен для сложившегося к концу 30-х - 40-м годам

XX века искусства, способного свободно трактовать сложные социальные проблемы современности, с пластической убедительностью воплощать их в редчайших для мирового искусства Нового времени формах народной эпопеи. Такую эпопею, пронизанную революционными, демократическими идеями, представляет собой картина-свиток китайского художника Цзян Чжа-охэ «Беженцы» (1943). Тема трагического движения исторических сил развернута здесь в целой цепи взаимосвязанных социально-психологических сцен, воплощена в характерах и состояниях множества людей, в изображении которых художник варьирует беглую и углубленную трактовку типа, легко переходит от контурного рисунка к обстоятельной светотеневой лепке формы. В русле этого искусства сформировалось творчество японских художников Ири и Тосико Ма-руки, пришедших к искусству трагического эпоса уже после второй мировой войны.

Опыты создания нового искусства, соединяющего национальную художественную культуру с «новым традиционализмом» европейской живописи, дали свои плоды в японской пейзажной живописи маслом (Умэхара Рюдзабуро и другие) и особенно в графике, где выдвинулось склоняющееся к лирическим образам движение «сосаку ханга» («творческая гравюра» -Ямамото Канаэ, Хирацка Унъити и другие). Традиционные каноны, сложившиеся в скульптуре, плохо поддавались модернизации: этот

244 ИСКУССТВО 19П/Ш8-1945 ГОДОВ

вид искусства развивался на основе европейской школы. Как новое явление национальной художественной культуры, преломившей широкое международное движение, в странах Дальнего Востока развивается с 20-х годов революционное политическое искусство. В Японии образовались организации пролетарских художников-живописцев, писавших в европейской манере картины, запечатлевшие образ народной массы, сцены стачечной борьбы (Ябэ Томоэ, «Рабочие похороны», 1929; произведения Окамото Токи, Исигаки Эйтаро и других), скульпторов и главным образом графиков (Янасэ Масаму, Мацуяма Фумио, Судзуки Кэндзи и другие), создавших жанр «дзиммин ханга» («народная гравюра»). В Корее, несмотря на японскую оккупацию, в 1925-1935 годах действовал «Союз корейских пролетарских художников» во главе со скульптором Ким Бок Чжином. В Китае с 20-х

годов широко развилось движение агитационной политической графики.

Плакат, листовка, газетный рисунок, гравюра - словом, массовая тиражная графика в целом -играли ведущую роль в этом искусстве. Опыт связи с массами, наглядность и экспрессивность художественной формы оно во многом черпало из жанровых и стилевых традиций народного творчества, а воздействие «ученого искусства» воспринимало не от своей национальной школы, которая мало что могла дать для развития пропагандистского творчества, а от советской и западноевропейской революционной графики. Такое сочетание двух начал утвердилось в японской

НОВАЯ ЭПОХА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА СТРАН АЗИИ И АФРИКИ 245

117А.Шер-Гил. Туалет невесты. 1937. Дели. Национальная галерея современного искусства

118Ци Байши. Бабочка и цветущая слива. 1935.

пролетарской графике в 20-е годы, а политическое искусство Китая обратилось к систематическому изучению советского опыта с образованием в центре освобожденных революционной армией районов страны - в Яньане в 1938 году Академии искусств имени Лу Синя. Здесь развилась тоновая и многоцветная гравюра на дереве, свободно и многогранно запечатлевшая жизнь и борьбу народа, проникнутая агитационной энергией (Гу Юань, Янь Хань, Ли Цюнь). В 20-30-е годы в Индии, Индонезии, странах Индокитая - колониальных в своем подавляющем большинстве - изобразительное искусство сосредоточивается на лирических национальных мотивах. Оно содержит в себе художественное осознание красоты человеческого типа, природы, ценности своей культуры, весьма важное для становления собственной эстетики современного искусства того времени,

когда его развивают только что образовавшиеся небольшие группы национальной творческой интеллигенции. В Индии сохраняются течения, стилизующие в духе «Бенгальского Возрождения» средневековое мифологическое искусство (Н. Бос, Б.Укил и другие). Но наиболее значительным становится творчество, покидающее этот заколдованный сад и обращающееся как к источнику национального характера к народному быту. Из искусства прошлого оно черпает не образы, но навыки ритмического и колористического решения и в ряде случаев эмоциональный тон изображения, как это делает в своих темперных композициях Дж. Рай, исходящий из народного лубка. Из европейс-

246 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

кого опыта такое искусство извлекает умение открывать поэтическое содержание обычной реальной жизни, одухотворяющее картины А. Шер-Гил, которые она пишет маслом и темперой, прибегая к выразительности цветного силуэта и плавной контурной линии («Туалет невесты», 1937, Дели, Нац. галерея современного искусства). В духе этого искусства исполняют динамичные жанровые картины К.К. Хеббар и ювелирнотщательные, тонко передающие состояние природы пейзажи Д. Рай Чоудхури и Б. Сен. В такой чарующей своей проникновенной поэтичностью и не вызывающей ни общественных, ни административных волнений живописи, составившей магистральную линию искусства Индии, не оставалось места для острой социальной темы. К ней обращается А. Бос, работающий в европейской манере. Живопись маслом, основанная на европейской школе, прививается в искусстве Индонезии, где многие художники, объединившиеся в 1937-1938 годах в общество «Пер-саги», обращаются к темам народной жизни и освободительной борьбы (С. Судожойон и других), в Бирме (пейзажи и жанровые сцены У Ба Ньяна и У Ба Зо), в Шри-Ланке, где европейской манере живописи на национальные темы (А.К.Г.С. Амарасекара а других) художники основанной Е 1943 году «Группы 43» (Дж. Кит, X. Пи-ерис и другие) противопоставляют опыт соединения национальных народных и европейских мотивов в декоративно-ритмически трактован-

119 Цзян Чжаохэ. Беженцы. Фрагмент. Бумага, тушь. 1943

ных фигурных композициях и портретах. Во Вьетнаме и в живописи маслом (портреты То Нгок Вана) и акварельной на шелке живописи (жанровые сцены Нгуен Фан Тяня) господствует задумчивая лирика. Но здесь в лубочном рисунке развивается также политическая тема и начинает зарождаться совершенно новая лаковая живопись. В художественной культуре стран Среднего и Ближнего Востока, Северной Африки, не обладавших в прошлом и не успевших еще создать новые изобразительные традиции в 20-30-е годы, появляются первые мастера - самоучки (М.С. Заки в Ираке) и освоившие европейскую школу (А. Брешна в Афганистане). На эту школу все шире ориентируются художники

НОВАЯ ЭПОХА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА СТРАН АЗИИ И АФРИКИ 247

Ирана - скульптор А. Садеги и живописец X. Бехзад, вначале следовавший средневековой миниатюре. С теми навыками пейзажной, портретной и жанровой живописи маслом, портретной и жанровой скульптуры, которые дает в Европе нормальная художественная школа, искусство стран Восточного Средиземноморья интенсивно осваивает в 20-30-е годы современные национальные темы, ищет их своеобразие - чаще всего красочно-декоративное, обращается к мотивам своей древней и средневековой культуры. Живопись Сирии начинает с академизма XIX века (Т. Та-рик) и воспринимает методику импрессионизма (М. Кирша). Ливанские живописцы межвоенного времени (М. Фаррух, К. Джумайель)

воспринимают этот опыт уже от своих собственных учителей, основоположников новой национальной школы X. Срура и X. Салиби. Инициаторы нового израильского искусства учреждают художественные школы в Иерусалиме (1906, уроженец Литвы скульптор Б. Шац) и Тель-Авиве (1936). В Египте выступает целая группа художников, в основном учеников Художественного института в Каире (основан в 1908 г.), - жанрист и пейзажист М. Наги, портретист А. Сабри, а также крупный скульптор М. Мух-тар, автор характерных портретных и жанровых произведений («Пастух», 1930) и национально-романтического монумента «Пробуждение Египта» в Каире (1919-1928), навеянного древними мотивами.

248 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

В искусство Турции, которое уже в начале XX века включилось в общеевропейские художественные процессы, члены «Союза независимых живописцев и скульпторов» (основан в 1928 г.) привносят лирический вариант европейского «нового традиционализма», окрасивший сцены народного труда и быта в картинах Т. Займа, А. Малика, Дж.Дерели. Возникшая в 1933 году «Группа Д» придает этим темам более экспрессивное выражение; ее мастера прибегают к броской, пло-скостно-графичной или геометрич-ной манере, подчиняющей себе формы фигур и предметов (картины, посвященные народным, национальным темам Н. Берка, Дж. Толлу, Б.Р. Эюбоглу). Демократические тенденции усиливаются в живописи «Группы новых» (1941-1947, И. Нури и другие), обратившейся к рабочей теме, развиваются в искусстве карикатуры

(Дж.Н.Гюлер). Война 1918-1922 годов и образование республики способствовали возникновению политического плаката, распространению патриотических идей в живописи («Партизаны» И. Чаллы) и скульптуре, где преобладала неоклассическая тенденция (А.Х. Бара, 3. Мюрид оглу).

Сложение новой художественной культуры в колониальных странах так называемой Черной Африки оставалось в 20-30-е годы делом будущего. Здесь в это время зарождаются идеи этой культуры и выступают такие, пока еще одиночные, энтузиасты, как нигериец А. Она-болу, освоивший европейскую школу живописи.

ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ

Унаследованное от начала XX века «испанистское» течение в Мексике, Колумбии, на Кубе и в Чили (где его исповедовало «поколение 1913 года» - группа «Сентенерио», 1913-1923) и ориентированное на Францию конца XIX века «импрессионистское течение» в Аргентине, Бразилии, Венесуэле, Уругвае и ряде других стран не принесли значительных плодов в искусстве межвоенных десятилетий. Против них и застойного академизма выступают в начале 20-х годов мексиканские монументалисты, движение «Неделя современного искусства» в Бразилии (1922), журнал «Мартин Фьерро» в Аргентине (1924), группа учеников Л. Романьяча на Кубе (1924), художники, образовавшие группы «Монпарнас» в Чили (1923) и «Тесео» в Уругвае (1927). Они осуществляют решительный перелом, в котором пересеклись две идейнохудожественные тенденции.

Одна из них означала приобщение к международным, то есть главным образом к европейским художественным процессам 20-х годов. Это было либо прямое восприятие влияний, либо своего рода детонация, вызвавшая поиски эмоционального выражения национального начала. Здесь проявились склонности и к формальным проблемам (в живописи аргентинцев Р. Сольди, Э. Пет-торути, у не чуждавшихся абстрактного

искусства художников «Поколения 1928 года» в Чили) и к экспрессивному, броскому отклику на социальные темы - у Л. Сегала, переехавшего из Германии в Бразилию, Р. Баррадаса в Уругвае и особенно у связанного с демократическим искусством Франции бразильца Э. ди Кавалканти - в его живописи и графике воплотились тяжеловесные, брутальные народные типы. Но наиболее характерным можно считать искусство, давшее свое латиноамериканское, по преимуществу лирическое, истолкование народной теме и пейзажу. Эта живопись включила в себя и бытовую реальность и тропическую карнавальность, и серьезность и лукавый юмор, и ученость и фольклорный вымысел. Так пишет ярко расцвеченные, наивно геомегризо-ванные сельские виды с фигурами бразильская художница Тарсила ду Амарал, исполняет тревожные «Акварели уругвайских полей» X. Ку-нео, а другой уругвайский художник, П.Фигари, создает написанные свободным широким мазком красочные гротескные и приветливо добродушные сцены из жизни негров и гаучо. В том же ключе лирического собеседования художника с излюбленным незамысловатым мотивом работают реформаторы кубинской живописи: В. Мануэль в своих проникнутых спокойной и нежной задумчивостью пейзажах и фигурных композициях («Цыганка тропиков», 1929, Гавана, Нац. му-

250 ИСКУССТВО 1917/191g-l945 ГОДОВ

зей), А. Гатторно в трогательных бытовых сценах, Э. Абела в отмеченных наблюдательностью крестьянских жанрах, А. Пелаэс, в декоративных композициях которой воплотились формы и краски старинных кубинских витражей, а также склонявшийся к фантастическим темам ф. Понсе де Леон. Другая тенденция означала нечто большее, чем перелом, который художественная культура стран Латинской Америки пережила внутри себя сообразно всем устоявшимся ранее или воспринятым извне порядкам развития. Мексиканские художники в 20-е годы выдвигают невиданно новую программу, буквально взорвавшую всю привычную этикетность социального и эстетического поведения искусства. Их творчество внезапно, можно сказать, с громом и молнией вторгается в мировую художественную жизнь. Эту программу создают молодые живописцы, в большинстве участники революции 1910-1917 годов, проведшие несколько лет в Европе и собравшиеся на родине в 1920-1921 годы. Искусство должно обращаться к народу и поднимать его на революционную борьбу; оно должно быть национально, говорить на языке народа и возрождать древнюю культуру индейцев; оно должно быть массовым и действенным и, следовательно, быть искусством монументальных росписей общественных зданий. Так было заявлено в «Декларации революционного синдиката работников техники и искусства», который учредили

в1922 году художники

ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ 251

Д.А. Сикейрос, Д. Ривера, Х.К. Оро-ско, X. Герреро, Ф. Леаль и другие. То есть новая мексиканская монументальная живопись в целом формировалась как мировоззренческая, политическая, художественная деятельность, высказывающая свои идеи в прямой, публицистической форме, стремящаяся наглядно изобразительным образом постичь и изъяснить всеохватывающие социально-исторические проблемы. Словом, это движение, названное его основателями «мурализм» (от «мураль» - расписанная стена), нельзя считать только явлением искусства. Оно родилось в исключительной обстановке. Художники получили поддержку буржуазного правительства, мнившего себя наследником революции, но в то же время им пришлось с оружием в руках защищать свои произведения от реакционеров. В таких условиях само искусство становилось исключительным, экстремальным. Оно создает свою эстетику чрезвычайного, воплощенную в невиданных по смелости замысла и размаху осуществления росписях. Эта эстетика принимает в себя и высокие, прекрасные символы и извлеченные из темных глубин жизни жуткие сюжеты. Она не чуждается открытой дидактики, целеустремленной пропаганды; не считает вульгарным даже самый безудержный напор чувств, рвущихся в клочья, или чрезмерным тот избыточный живописный материал, который обрушивается на зрителя с единственной целью - всеми возможными средствами докричаться до него,