Полевой. Искусство 20 века. 1901-1945

102 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

1905-1907 годах главным образом пейзажи и композиции с фигурами. С распадом этой группы каждый из ее членов пошел своим путем, сохраняя опыт фовизма или порывая с ним. А. Марке, как об этом уже говорилось, быстро обрел свой стиль строгого лирического пейзажа. Писавший широкими, расплывающимися пятнами К. ван Дон-ген склонился к театрализованным и салонным мотивам. Ж. Брак целиком обратился к кубизму, искушение которым пережили также М.Вламинк и Р.Дюфи, прежде чем первый из них нашел сочную, пластичную манеру, в которой стал писать темпераментные пейзажи, а второй - возродил связь с фовиз-мом в своих созерцательно-праздничных пейзажах с фигурами, которые выглядят не написанными, а нарисованными кистью. Через ку-бистическую полосу прошел и А. Дерен, могучий живописный талант которого одухотворил индивидуальной выразительностью такие его вполне классические для фовизма полотна, как «Вестминстерский мост» (1906, Париж, части. собр.) - городской вид с желтой рекой, синим мостом и зеленой набережной, или огненно-рыжую в синих чулках «Женщину в рубашке» (1906, Копенгаген, Государственный художественный музей). В несколько более поздних пейзажах -«Вид Кассиса» (1907, из собр. П. Леви в Париже) и «Старый мост» (1910, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, далее ГМИИ), отличающихся насыщенным темноватым колоритом, А. Дерен исходит из внимательных наблюдений над реальной природой. А. Матисс, главный создатель доктрины фовизма, проявил себя едва ли не самым антидоктринальным

мастером всей этой группы. Примерно с 1905 до 1910 года он развивает одновременно несколько линий, каждой из которых свойственна своя мера соотношения творческого воображения и впечатлений от жизни. Прибегая к резкому форсированному цвету, он пишет яркие, часто экзотически характерные полотна - «Женский портрет» (1905, Копенгаген, Государственный художественный музей), «Алжирка» (1909, Париж, Центр Помпиду) - и в те же годы создает целую серию просветленно идиллических неоклассических композиций («Радости жизни», 1905-1906, Мерной, фонд Барнес; «Роскошь», 1907, Париж, Центр Помпиду,

и др.). И то и другое свойственно также коллегам Матисса: с идеальными композициями с обнаженными фигурами выступают в 1905-1908 годах А. Дерен, А. Ман-ген, О. Фриез. Но в диалоге искусства Матисса с самим собой вырабатывается также формула живописи, принадлежащая уже не всем фовистам, а только ему самому. Это плоскостно-декоративная манера, прибегающая к контурной линии и легко переводящая изображение в орнаментальный узор. Она позволяет достигать легкости и нежности колорита, как в обаятельном своей непосредственностью портрете «Маргерит» (1907, собр. Пи- кассо), и, используя сильные тона, воплощать глубокие чувства, создавать сосредоточенное настроение, как

в картине «Разговор» (1909, Ленинград, ГЭ). В этой манере Матисс исполняет свои большие, программные произведения - умиротворенно-спокойные « Семейный портрет», «Мастерскую художника» (оба - 1911, Москва, ГМИИ) и др. и знаменитые мажорные, броские «Танец» и «Музыку» (оба -1910, Ленинград, ГЭ), представляющие собой изобразительное воплощение души танца и музыки, их ритмики и звучания - редкий для художника опыт концептуальной целеустремленной живописи. Совсем в другом свободно-импульсив- ном виде его искусство предстает в это время в картинах, где уголки интерьера с натюрмортом запечатлеваются в их предметном многообразии и многокрасочности («Красные рыбы», 1911, Москва, ГМИИ). И наконец, в поездках в Марокко в 1912 и 1913 годах Матисс находит для себя реально существующий мир, овеянный медлительно-задумчивой гармонией. Этот мир непринужденно преобразуется в художественное явление в «Арабской кофейне» (1913, Ленинград, ГЭ) с ее непередаваемой словами тонкостью цвета, в «Марокканском триптихе» (1912, Москва, ГМИИ) - особенно в «Виде из окна», где чисто матиссовской градацией интенсивности одних и тех же холодных синих тонов создается эффект пространства, в бездонной дали которого виднеются освещенные солнцем светлые постройки.

ФОВИСТЫ И ГРУППА «МОСТ» 103

В опытах концептуально-тематической живописи мы вправе видеть отклик Матисса на свойственные разным направлениям искусства 1910-х годов поиски пластического выражения духовного начала. Настойчивое стремление к гармонии, естественной или идеальной, означает нечто большее - позицию, которую это искусство занимает по отношению к окружающей среде, и свойственное ему понимание своих гуманистических целей в значительной мере как восполнения искусством недостающей этой среде красоты. К драматическим образам тяготеет только Ж. Руо в своих мрачно-гротескных произведениях - художник, связанный с фо-вистами, но работавший в объемно-пластической манере, хранящей ощущение стереометричности пространства.

В творчестве же живописцев группы «Мост» (1905-1913), образовавших собой первое поколение немецких экспрессионистов, напротив, драматизм чувств последовательно нарастает к 1910-м годам. Сочная и многоцветная живопись в их пейзажах и натюрмортах 1905-1907 годов сменяется далее более плоской и графичной манерой письма. В 1910-е годы К. Шмидт-Ротлуфф пишет отвлеченные, почти беспредметные ярко красочные пейзажи, а Э. Нольде -душераздирающие, кричащие фантасмагорические сцены на библейские сюжеты. Творчество главных мастеров «Моста» проникается ощущением жестокости среды и сочувствием человеку, обреченному

104 ИСКУССТВО 1901-1917/191Э ГОДОВ

45А.Матисс. Вид из окна. 1912. Москва. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

46П.В.Кузнецов. Мираж в степи. 1912. Москва. Государственная Третьяковская галерея

на существование в ней. Здесь возникает новый модус соотношения искусства и реальности. Живопись не просто воспроизводит ее или судит о ней, а, скорее, рефлекторно отзывается на страшноватую действительность смятением художественных чувств. Содержание образует не столько драма жизни, сколько драма эстетических страстей, в которой свои трагические роли исполняют резкие и суровые краски, угловатые и ломаные ли-

106 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

нии, а в графике, к которой широко обращаются все эти художники, -контрасты черных и белых пятен. В этом виде предстают урбанистические мотивы, уличные, театральные, цирковые и т.п. сцены в острой, колючей живописи Э. Л. Кирхнера, человек и природа в более строгой манере Э. Хеккеля и в произведениях самого вдумчивого и демократичного из этих мастеров М. Пехштейна, перешедшего затем от сострадания людям к активному революционному творчеству. Искусству немецких художников также свойствен внутренний диалог. Его ведут сегодняшняя острая экспрессия и влечение к тому, что Нольде назвал «ценностями изначальной культуры». Подобно Матиссу в его марокканский период, Нольде и Пехштейн ищут новые мотивы своего творчества в Океании, куда они совершают поездки в 1910-е годы. Такое же влечение составило решительную оппозицию запоздалому символизму в живописи мастеров, вышедших из обра-

зовавшегося в России в 1907 году недолговечного объединения «Голубая роза». П. В. Кузнецов в азиатских степях, а М. С. Сарьян на Ближнем Востоке обретают реальную опору идеалу безмятежно прекрасного мира, в котором жизнь людей, их быт, подобный древним ритуалам, безыскусны и вечны, как жизнь самой природы. Ни сдержанно величавой живописи Кузнецова («Мираж в степи», 1912, Москва, ГТГ), ни броским полотнам Сарьяна («Финиковая пальма», 1911, Москва, ГТГ) с их плоскими пятнами интенсивного цвета не свойственна экзотическая экстравагантность. Они отвечают стержневой идее всего движения фовизма и близких ему умонастроений - создания искусства простого и естественного по своему строю. ПРИМИТИВЫ И ПРИМИТИВИСТЫ

Очевидно, что без этого нового умонастроения не развился бы в первые десятилетия XX века вкус к наивному искусству, к примитивам, которые всегда существовали в своих слоях европейской художественной культуры и за ее пределами, но именно в это время получили эстетическое признание. Это искусство и интерес к нему образовали крупное явление художественной жизни, связанное не только с фо-визмом, но и с рядом других течений. В нем можно выделить своего рода восходящий поток творчества самоучек, прочно укорененного в городской среде и питающегося не традиционным крестьянским, а городским

стиль такого искусства органичны и естественны. Они неотделимы от идеалов и вкусов, свойственных тому обыденному миру, в котором существует сам художник. Бытовые признаки этого мира, его социаль-

ные и национальные черты чуть ли не с дактилоскопической точностью оттиснуты в сумрачных по настроению портретах и глуповатых живописных фантазиях . французского таможенника А.Руссо; в изображениях пиров, красавиц, зверей, которые создает в своих картинах,

написанных на черной клеенке, грузинский мечтатель бедняк Н. Пи-росманашвили, в запечатленных им характерных типах обитателей тбилисских улиц; в жанровой деревянной пластике шведа А.Петерсона; в романтических портретах мужественных воинов-паликаров греческого живописца Т. Хадзимихаиле, творчество которого было «открыто» позже, уже в 30-е годы. Встречное, так сказать, нисходящее движение, идущее от «ученого» искусства к наивной непосредственности, объединило несколько тенден-

сложившегося в искусстве правопорядка, в обращении к фольклору и творчеству самоучек преломились назревающие тенденции демократизации художественной культуры. Но этот бунт заключал в себе свой собственный эстетизм, нередко превращавший поэтическую простоту в претенциозную позу и придававший творчеству, которое, чтобы стать проще и выразительнее, прибегает к косноязычию пластической речи, черты своего

108 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

рода «негативной демократизации».

В немецком искусстве примитивизму отдают дань экспрессионисты объединения «Мост» в своих чернобелых гравюрах, близких народной средневековой графике, а также такие представители группы «Синий всадник», как Ф.Марк. Народная картинка оказала влияние на гравюры австрийского экспрессиониста О. Кокошки. В России на рубеже 1900-1910-х годов М.Ф.Ларионов пишет жанровые сценки, навеянные рекламными вывесками, а затем создает свою солдатскую серию с ее вызывающими вульгарно-гаерскими мотивами и типами, содержащими острое переживание человеческих судеб («Отдыхающий солдат», 1911, Москва, ГТГ, и др.); Н. С. Гончарова, населяя свои картины на сельские темы идолоподоб-ными фигурами, выявляет в них устойчиво тяжеловесную силу. Позже, в годы мировой войны, к народной картинке-лубку обращаются в

ПРИМИШВЫ И ПРИМИТИВИСТЫ 109

47 Н.Пиросманашвили. Натюрморт. 1910-1912. Тбилиси. Государственный музей искусств

48 А.Руссо. Муза, вдохновляющая поэта. 1909. Москва. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

110 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

гротескно-примитивных по содержанию и по форме урапатриотиче-ских плакатах К. С. Малевич и В. В. Маяковский.

С простодушного примитива начинал М. 3. Шагал в бытовых сценках («Роды», 1910, Цюрих, Кунстхауз), проникнутых настроениями, всем строем жизни маленьких еврейских городков. В этой среде сформировалась на редкость цельная художественная натура Шагала, сохранившая себя все долгие годы его жизни во Франции. Тенденции фо-визма, экспрессионизма, кубизма, приемы симультанного построения композиции, соединяющей разновременные и разнопространствен-ные фрагменты и т.п., создают лишь видимость эклектического протеизма: все они затронули периферию творчества художника. В сердцевине же его искусства содержится устойчивый взгляд на мир -удивленно-восторженный и растерянно-задумчивый одновременно. Увиденная в этом свете, жизнь предстает в живописи Шагала как причудливая панорама реальности и мифа, проникновенно-поэтических мотивов («Дачное окно», 1915, Москва, ГТГ) и гротескной абсурдности («Я и деревня», 1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства;

«Парижские окна», 1913, Нью-Йорк, музей Гуггенхейма), печалей и горестей («Зеленый еврей», 1914, частное собрание), забавных провинциальных чудес («Над городом», 1917-1918, Москва, ГТГ).

Во Франции примитивизм нашел отклик в незамысловатой тихой лирике парижских видов М. Утрилло, исполненных в описательно-предметной манере, чуждающейся каких-либо живописных красот. В годы мировой войны Р. Дюфи в своих пропагандистских гравюрах на дереве прямо повторяет манеру народных картинок, выпускавшихся Эпинальской мануфактурой. В этом же духе исполняет в 1914 году портрет Г. Аполлинера в форме артиллериста П.Пикассо. Однако еще раньше П. Пикассо и другие художники пережили период кубизма - искусства, обозначившего собой иной ряд художественного процесса и никак не проистекающего ни из созерцательного, ни из экспрессивного фовизма.

ПИКАССО И КУБИЗМ

Здесь прежде всего надлежит обратить внимание на то, что среди многорусловых движений в искусстве XX века, на их фоне возникают фигуры, значение которых крупнее иных течений. Эти художники не поддаются

влияниям и доктринам, а сами формируют и распространяют их. Мы встречались уже с такими личностями, как Ф. Ходлер, соединивший в своем искусстве и символическую неоклассику и свободолюбивую национальную романтику; В. А. Серов объял собой целую эпоху русского реализма, придав новую силу его идеям, обновив его живописное богатство. Испанец П. Пикассо стал не только ярчайшим мастером французской школы, но вобрал в свое творчество принципиальнейшие движения мирового искусства XX века, сосредоточил в себе его нервное напряжение, лихорадочное биение пульса. Пикассо создавал многие из этих движений и умел, измерив их до конца, смело порывать с ними, оставляя у их руин растерянных эпигонов.

П.Пикассо несет ответственность за то, что совершил в искусстве XX века кубизм. К этому течению он пришел не сразу. Долгое время художник оставался в стороне от всех потрясений, произведенных фовизмом и родственными ему течениями. Вступив на самостоятельный путь в свой «Голубой период» (1901-1904), он создает портреты и жанровые типы, в которых развивает тему одиночества, горя, обреченности человека, пронизывающую духовный мир героя и враждебную ему среду. Таков портрет друга художника - поэта X. Сабар-теса (1901, Москва, ГМИИ), картины «Странствующие гимнасты» (1901, Москва, ГМИИ), «Нищий старик с мальчиком» (1903, Москва, ГМИИ). В этой живописи, объединенной холодной гаммой синего цвета, сливаются и перерабатываются в духе свойственного Пикассо в те годы скорбного, страдающего гуманизма опыт и психологического портрета, и острой, гротескной урбанистической графики конца XIX века, и мотивы символизма и «стиля модерн». В новый, «Розовый период» (1905 -1906) гуманизм, свойственный искусству Пикассо, приобретает утерждающую направленность. Это начало, а не страдание художник прежде всего ищет в своих героях - изгоях добропорядочного благополучия. Такими героями выступают теперь бродячие цирковые артисты. Их типы запечатлеваются с чрезвычайной характерностью, но в его живописи появляются и идеальные мотивы. Они воплощаются в таких классических образах, как «Испанка с острова Майорка» (1905, Москва, ГМИИ), включенной также в композицию «Семейство комедиантов» (1905, Вашингтон, Национальная гале-

ПИКАССО И КУБИЗМ 113

49Ж.Брак. Португалец. 1911. Базель. Художественный музей

50П.Пикассо. Девочка на шаре. 1905. Москва. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

рея). В известном смысле идеально-отвлеченной становится и среда, в которой существуют эти герои. Но ни в коей мере им не свойственна идеализация: они содержат в себе острейшую коллизию гармонии и дисгармонии; мир, где обитают эти люди, - это пепельно-розовая бесплодная пустыня, в которой равными становятся и свобода и одиночество изгнанников. Опора их достоинства - вольное искусство акробатов и арлекинов - это искусство неприкаянных бродяг. Ему присуща своя коллизия тяжеловесной силы и нежной хрупкости, с таким мастерством воплощенная Пикассо в его замечательной «Девочке на шаре» (1905, Москва, ГМИИ). Радости и печали неразрешимым образом соединяются в таких произведениях «Розового периода», как «Семья арлекина» (1905, гуашь, Нью-

Йорк, Метрополитен-музей). Вывод, проистекающий из «Розового периода», поистине трагичен - в том мире, который создавал Пикассо в те годы в своей живописи, неосуществимы идеи утверждающего гуманизма: художественная правда оказывает им непреодолимое сопротивление. Но в тысячу крат трагичнее был ответ на новый вопрос, который возникает в этот острейший момент истории его творчества: что же осуществимо в живописи, что она способна и должна делать сегодня? Суть ответа можно представить следующим образом: испытав трудное ги в вопло-

114 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

щении, утверждении духовных, гуманистических идей, искусство вовсе разочаровывается в этих целях, отказывается от их достижения, приходит к выводу, что художественное решение человеческих, жизненных проблем не органично для живописи. Она способна лишь пластическим образом интерпретировать, анализировать, создавать лишь пластические же формы -именно их, и ничего сверх этого. В пытливом, склонном к максималистским безоговорочным решениям искусстве Пикассо этот перелом был пережит в течение примерно почти полутора лет (в 1906-1907 гг.) катастрофическим образом. Художник резко порывает с сочиненным им необычным миром цирковых акробатов, со всеми его духовными тонкостями, и обращается к простым и очевидным мотивам. Он ищет новую опору то в идеальной строгости формы (например, в портрете Г. Стайн, 1906, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), то в стихийной пластической силе примитивов («Танец с покрывалом», 1907, Ленинград, ГЭ). Если А. Матисса пленяла умудренная вековым опытом русская иконопись, то П. Пикассо увлекает элементарная брутальная выразительность негритянской скульптуры. Вместе с превращенным в самостоятельную логическую задачу геометрическим анализом формы, предложенным в свое время П. Сезанном, эта «дикая» пластика составила один из источников кубизма, доктрина которого получила быстрое развитие. В первой его программной картине, работу над которой Пикассо начал в 1906 году, - «Авиньонских девицах» (1907, Нью-Йорк, Музей со-

временного искусства), в фигурных композициях («Три женщины», 1908, Ленинград, ГЭ, и др.), пейзажах, натюрмортах 1907-1909 годов органические природные мотивы подвергаются геометризованной деформации. Рассеченные крупными плоскими гранями, оттененными движением цвета, они образуют тяжеловесный жесткий рельеф. Землистый красноватый колорит сообщает ему особую весомость; выявлению этого рельефа служат и сине-зеленые тона. Составивший вторую фазу «аналитический кубизм» как раз утрачивает пафос аналитического вторжения в природу и превращает картину в дробный узор мелких геометрических элементов, сквозь который проглядывает изобразительный мотив -например, лицо человека в портрете А. Воллара (1909-1910, Москва, ГМИИ). Большое значение здесь получает декоративная выразительность такого узора и градаций цвета, тяготеющего к однообразному серому тону. Для третьей фазы - «синтетического кубизма», к которому переходит Пикассо в 1912-1913 годах, характерны многоцветные живописные композиции, образованные плоскими фрагментами каких-либо предметов. Излюбленными у Пикассо становятся детали музыкальных инструментов - скрипок и гитар. До этих пор кубизм представлял собой стилевое течение живописи, углубившееся в решение