Полевой. Искусство 20 века. 1901-1945

куда более глубоко и всепроника-юще, чем произведения иного мэтра «чистого искусства». Таковы некоторые сдвиги, изменившие общее состояние художественного творчества, а также отношение к нему общественного эстетического вкуса в его, условно говоря, среднем выражении. Это состояние превращается в динамический процесс под воздействием идейно-художественных движений, пронизывающих художественную жизнь. Крупнейшие из них имеют трансконтинентальный характер. МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА Речь идет о художественных движениях, связанных с революционными идеями и организациями. Это

искусство самоутверждается в 20-30-х годах как самостоятельная сила, заявляющая о себе как об олицетворении новой эпохи. Истоки этих движений очевидны: прежде всего они уходят в социальный реализм прошлых лет и в социальный авангардизм. Их итоги и результаты проясняются с последующим ходом истории, которая показывает подъемы и падения этих движений. Рассмотрим критически эти движения такими, какими они были в межвоенные десятилетия. В СССР после 1917 года, в период революции в Венгрии (1918-1919), в республиканской Испании, сражающейся против фашизма (1936-1939), в освобожденных районах Китая в 30-40-е годы эти художественные движения приобретают господствующее, общенациональное значение. Там, где это допускает политическая обстановка, революционное искусство начинает в разных странах определять собственный социальный статут. В 20-30-е годы широким фронтом создаются новые организации, объединившие художников по идейным убеждениям. Ими были «Рабочий совет по делам искусств» и «Ноябрьская группа» (возникли в 1918-1919 гг.) в Германии, «Девет-сил» (с 1920 г.) в Чехословакии,

«Революционный синдикат работников техники и искусства» (1922-1925) в Мексике, объединившие движения 20-х годов в Японии «Всеяпонская федерация пролетарского искусства» (1928-1931) и «Союз пролетарского искусства» (1929-1934), «Союз корейских пролетарских художников» (1925-1935), шанхайский «Союз художников левого направления» (1930-1935) в Китае, «Джон-Рид-клуб» в США и «Левый фронт» в Чехословакии (оба - с 1929 г.), «Товарищество новых художников» в Болгарии и «Краковская группа» в Польше (оба - с 1931 г.), «Фригийский колпак» (1934-1937) в Польше, «Лига революционных писателей и художников» (1933-1938) и «Мастерская народной графики» (с 1937 г.) в Мексике. В Европе в конце 20-х - начале 30-х годов крупнейшими стали: «Ассоциации революционных художников Германии» (в Берлине -с 1928 г., в Дрездене - 1929 г., и др.), соединившиеся в 1931-1933 годах в «Союз революционных художников Германии»; «Ассоциация революционных писателей и художников» во Франции (1932-1935). В 1930 году было образовано «Международное бюро революционных художников». Многие художники концентрируются вокруг левой партийной прессы - от «Юманите» во Франции (в 20-30-х гг. в газете сотрудничало более 130 художников) и

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 177

«Роте Фане» в Германии до «Эль мачете» в Мексике и «Ризоспа-стис» в Греции, от «Либерейтора» (выходил с 1918 г.) и «Нью массес» (выходил с 1926 г.) в США до «Красного смеха» (1919-1923) в Болгарии. В русле этого искусства, объединявшего передовых графиков этих стран, завершают свой творческий путь Т.А. Стейнлен и Г. Цилле, принесшие в новую эпоху традиции политического рисунка XIX века, развивается творчество таких художников, как К. Кольвиц и Ф. Мазерель, а также одновременно формируется искусство мастеров новых поколений. Специального внимания здесь заслуживают шедшая к революционной идеологии группа «Кларте», основанная деятелями французской культуры, которые выступили в 1919 году во главе с А. Барбюсом в защиту культуры и гуманизма, против шовинизма и войны, и одноименный журнал, выходивший с 1921 года (переродился к 1926 г.). Он дал первый опыт широкого интернационального объединения демократического, гуманистического искусства. В нем публиковались работы советских художников (Н.И. Альтмана, Д.И. Митрохина, К.С.Петрова-Водкина и других), антивоенные работы немцев Г. Гроса и О.Дикса, жизнелюбивая графика А. Лота, А. Матисса, П. Пикассо и других. Можно сказать, что вокруг «Кларте», а затем вокруг еженедельника « Монд », издававшегося А. Барбюсом в 1928-1935 годах, образовалась своего рода «парижская школа» демократического искусства. Именно в «Монд», где публиковались работы художников Франции, СССР, Бельгии, Бразилии,

Германии, Мексики, США и других стран, начали свою публицистическую карьеру как французский карикатурист Ж. Эффель, так и немецкий живописец и график М. Лингнер, явивший собой новый тип революционного художника-интернационалиста. Деятельность этих организаций, групп художников и журналов дала основу для самого широкого объединения в 30-е годы деятелей культуры, выступивших против фашизма и объединившихся в таких международных организациях, как «Всемирный комитет борьбы против фашизма и войны». В этот комитет в середине 30-х годов влились члены распавшихся революционных объединений художников. Таким образом, все эти специальные организации 20-х - начала 30-х годов имели временное, преходящее значение. Их возникновение и исчезновение вызываются главным образом политическими интересами, а не закономерностями художественного развития. История самого

«Война» (1920-1924, ксилографии), «Голод» (1924, литографии), «Смерть» (1934-1937, литографии), в ее ксилографическом реквиеме «Памяти К.Либкнехта» (1919-1920), в литографических плакатах, которые вы-

полняет художница по заказам компартии, и в ее антивоенных скульптурных произведениях (памятник павшим близ Диксмёйде в Бельгии, 1924-1932; « Башня матерей », 1937-1938). В русле такого искусства Ф. Мазерель создает свой жанр графических циклов - «роман в картинах». Его образуют остро трактованные черно-белые ксилографии, которые, подобно кадрам киноленты, складываются в сумме в изобразительное повествование, позволяющее углубленно и многопланово развить обобщающую тему. В своих циклах художник развертывает программу воинствующего гуманизма, выступающего в защиту человека от угнете-

180 ИСКУССТВО 1917'Ш8-Ш5 ГОДОВ

83В.Ламмерт. Портрет К.Э.Остхауза. Бронза. 1930 (Уничтожен после 1933 г.)

84К, Кольвиц. Отец. Статуя памятника павшим близ Диксмейде. Гранит.

1924-1932

ния и милитаризма, прославляющего светлую, солнечную идею, пробивающую себе путь в мире, в реальном облике которого сплетаются его увлекательная, многообразная красота и бесчеловечная жестокость («Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919; «Идея, ее рождение, ее жизнь и смерть», 1920; «Город», 1925; «Сирена», 1932, и др.). И наконец, революционные художники развивают новаторский опыт воплощения в станковой картине темы человека и среды, понятых в их социальной сути и увиденных в той сложности пространственной и временной динамики, которую эта среда приобретает в реальной жизни XX века. Немецкий художник К. Фёлькер в своей картине «Вокзал» (1924-1926, Галле, Гос. галерея Морицбург) дает расширенную трактовку огромного, необъятного

пространства и движущейся по лестнице людской массы - целого социума, вмещая их в станковые рамки с помощью веерообразно развернутой перспективы, которая напоминает эффект, создаваемый широкоугольным объективом. Венгерский живописец Д.Дер-кович не только запечатлевает многоплановое физическое движение («Вдоль железной дороги», 1932, Будапешт, Венгерская нац. галерея), но в картине «Три поколения» (1932, Будапешт, Венгерская нац. галерея), изображающей читающего рабочего, отраженных в зеркале его жену и ребенка, висящий на стене портрет К. Маркса, создает

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 181

художественный образ движения истории. Кроме того, станковое искусство предпринимает опыты объединения в одной композиции разновременных и разнопространст-венных мотивов, что превращает политические картины таких живописцев, как много работавший в СССР немец Г. Фогелер, в своего рода идеограммы. В 20-30-е годы определился некий идеал единства идейности и реализма. Под этим знаком сближались разные течения передового искусства. С одной стороны, это было движение к реалистической изобразительности, которую осуществляют сторонники авторитетных авангардистских течений. Средства художественной выразительности, почерпнутые из экспрессионизма и близких ему движений М. Пехш-тейном в Германии, из рационалистских движений Ф.В. Зайвертом в

Германии, П. Алма в Голландии и другими, сообщают их произведениям на революционные темы эффект современного «левого стиля». Все это свойственно во Франции картинам Э. Пиньона «Митинг» (1933) и «Смерть рабочего» (1936, Париж, Центр Помпиду), серии гу-ашей Ж.Люрса «Крестьянская война» (до 1934, Москва, ГМИИ), произведениям чехословацких живописцев И. Чапека, И. Шимы и других в драматичных символических антивоенных и антифашистских композициях конца 30-х годов. С другой стороны, это было движение, выраставшее из обширного массива художественного твор-

182 ИСКУССТВО 1417/1918-1945 ГОДОВ

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 183

чества, укорененного в традициях национальной романтики, неоклассики, в опыте реализма прошлых десятилетий. Из этих истоков формируется творчество, которое судит о социальном смысле народной жизни, углубляется в присущие ей конфликты и драмы. Они преломляются в духовном мире, в состоянии героев картин болгарина X. Станчева «На ниве» (1936, София, Нац. художественная галерея) и поляка Ф. Коварского «Странники» (1930, Варшава, Нац. музей), крупные фигуры которых предстают на фоне широкого пейзажа; в событиях, которые разыгрываются в многофигурных картинах румына Ш. Димитреску («Жертвы Кашина», 1917, не сохранилась) и гра-

S5 О. Нагель. Садовая скамейка в Вед-динге. 1927. Берлин. Национальная галерея

86 Д.Деркович. Три поколения. 1932. Будапешт. Венгерская нац. галерея

184 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

вюрах на дереве серба Дж. Андреевича-Куна; в действии, которым проникнуты статуи и рельефы венгра Л. Месароша.

Существенными для 20-30-х годов становятся также проблемы жизненной и художественной правды демократического образа героя. Им явился тогда прежде всего образ рабочего. К рабочей теме и связанной с нею теме революционной борьбы обращаются многие из названных выше художников, ей посвящают свое творчество также графики многих стран: X. Геллерт, У. Гроп-пер, Р. Майнор, Ф. Эллис и другие в США, Д. Кондор в Венгрии, А. Тас-ос в Греции, Я. Рамбоусек в Чехословакии, 3. Хассе в Германии и т.д. Рабочая тема привлекает к себе внимание Ф. Леже и А. Лота, воплощается в живописи А. Амелина в Швеции и Н. Балканского в Болгарии и других. Она находит свое выражение в скульптуре Я. Лауды и К. Покорного, в соединяющих живую характерность с пластической обобщенностью форм терракотовых композициях О. Гутфрейнда («Промышленность», 1923, Прага, Нац. галерея) в Чехословакии, в экспрессивных работах И. Фунева в Болгарии {рельеф «В вагоне третьего класса», 1935, София, Нац. художественная галерея), в произведениях А. Августинчича в Югославии и в творчестве целой группы молодых немецких скульпторов. Соображения о том, что свой герой требует и своего способа художественного воплощения, вызывает в этом искусстве стремление к безусловной и безоговорочной натуральности. Его герой должен изображаться в своей естественной характерности, вне пластической или

живописной красоты стиля и даже вопреки ей, без какого-либо эффекта эстетической привлекательности. Эта тенденция жизненной натуральности, однако, может легко перейти в свою противоположность. Как только внеэстетиче-ская характерность становится специальной художественной задачей творчества, она сама начинает действовать как эстетическая норма, подавляющая наблюдение над жизнью, и как заданная стилевая манера, побуждающая трактовать образ человека в гротескном или наивно-примитивизированном духе. С этим казусом столкнулся и понес урон ряд художников: голландская художница Ч. Тоороп в картинах, запечатлевших народные типы, немецкие живописцы О. Нагель в проникнутых вниманием к людям и изобличающих уродующее воздействие жизни жанровых полотнах («Садовая скамейка в

Веддинге», 1927, Берлин, Нац. галерея), О.Грибель («Интернационал», 1928-1930, Берлин, Музей немецкой истории) и др. Его избежали немецкий скульптор В.Ламмерт, сумевший найти брутальную пластическую выразительность резкой жизненной правды, сообщившую своеобразную красоту портрету К.Э. Остхауза (1930, уничтожен после 1933 г.), бельгийские живописцы К. Пейзер и П. Полюс, создавшие (как и Ф. Мазерель в полотнах рубежа 20-30-х гг.) цельные типы суровых и сильных лю-

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА

185

дей - рыбаков, моряков, шахтеров, немецкий живописец А. Франк, чей трагический «Автопортрет в тюрьме» (1938, Дрезден, Галерея новых мастеров) озаряет несломленная сила человеческого духа. В заключение этого обзора революционного, демократического искусства отметим, что в 30-х годах определяются две стороны его отклика на главные события эпохи, два пути их эстетического воплощения. Искусство тех лет с великим трагизмом отзывается на угрозу фашизма, бьет в набат, объявляя всеобщую тревогу. В числе произведений этого борющегося искусства надо в первую очередь назвать картину П. Пикассо «Терника» (1937). Одновременно в этом искусстве развивается утверждающее, оптимистическое начало, рожденное в эти годы убежденностью в осуществимость и истовой верой в осуще-

ствляемость социалистического идеала. Это начало проявилось в плакатах, тиражной графике, мону- ментально-декоративных работах художников Народного фронта во Франции (в частности, в рисунках и панно М. Лингнера). В этом ряду следует назвать созданную для Всемирной выставки 1937 года в Париже скульптурную группу В.И.Мухиной «Рабочий и колхозница», которая стала явлением интернациональной художественной культуры.

С этими идеями и проблемами политическое искусство мира вступает в период мировой войны против фашизма.

ВОЗРОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА Глубокие изменения происходят в сфере художественных движений, и складываются их новые взаимоотношения.

Первое, что должно быть выделено в этих процессах, это - так называемое возрождение реализма, пережитое в 20-х годах главным образом в искусстве стран Западной Европы. Его обширное движение наделено известной общностью: все составившие его силы так или иначе обращаются к реалистической изобразительности. Утверждение качества, достоинства искусства, о котором шла речь выше, в этом случае тем или иным образом сочетается с признанием ценностей реальной жизни - человека, природы, предметного мира. Вместе с тем эти художественные силы столь серьезно различаются и по своему происхождению и по тому, как они проявляются в культуре 20-х годов, что заставляют применять понятие «возрождение реализма» лишь в относительной, а частично - условной форме. В прямом смысле это понятие относится к повороту, который проходят художники, ранее отошедшие от реализма или начавшие свой творческий путь за его пределами. Во Франции начало этому повороту положили еще в середине 1910-х годов П.Пикассо, А.Дерен и такие связанные с Парижем мастера, как Дж. Северини. В начале 20-х годов на этот путь встает значительное число французских художников и представителей «парижской школы». В это время от абстрактно-кубистических работ к предметному изображению реального мира переходят А. Глез и X. Грис в своих графических портретах, Ж. Метценже в декоративно-идеальных («Женщина с фазаном», 1926, Отерло, Гос. музей Крёллер-Мюллер; «Наездница», 1927, Париж, собр. Л.Розенберга), а О. Эрбен («Игроки в шары», 1923, Париж, Центр Помпиду) и Р. де ла Френе («Погонщик волов», 1921, Париж, собр. П. Леви) в своих наивно-брутальных жанровых сценах. Обобщенный или индивидуализированный образ человека занимает заметное место в живописи Ф.Леже («Механик», 1920,

части, собр.; «Женщина с вазой», 1924-1927, Базель, Художественный музей) и Р.Делоне («Портрет Ф. Супо, 1922, Париж, Центр Помпиду). В живописи и графике Л. Вальта, М. Вла-минка, О. Фриеза этот поворот вызвал интерес к объемно-пространственным формам и перспективным построениям. В драматичном искусстве Ж. Руо находит в это время отклик общественно-значительное содержание: в графической серии «Мизерере и война» (1922-1927) им служит апокалиптическая трагедия войны, а в таких живописных работах, как «Подмастерье» (1925-1926, Париж, Центр Помпиду) - народность человеческого

ВОЗРОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА 187

87 Ж. Руо. Старый король. 1916-1937. Питсбург. Институт Карнеги

типа. Принадлежащие к младшему поколению «парижской школы» барселонец Ж. Миро выступает с натюрмортами и портретами, в которых геометризованные формы словно бы с усилием сдерживают напор плоти и горение красок («Испанская танцовщица», 1921, собр. П. Пикассо), а уроженец Белоруссии X. Сутин - с экспрессивными, проникнутыми стихийной красочной силой натюрмортами и портретами. Поворот, пережитый авторитетней-Щими французскими живописцами и подкрепленный такими программными заявлениями, как провозглашенный писателем и художником Ж. Кокто «возврат к поряд- ку», сыграл особо важную роль. Но аналогичный перелом происходит также и в Италии, где сторонники футуризма и «метафизической живописи» К. Карра, Дж. Де Кирико и другие обращаются к поискам стабильных пластических ценностей искусства, впитывающего опыт классики и впечатления от реального мира. Немецкие художники, можно сказать, целыми рядами переходят от дадаизма и футуризма к предметной реальности, либо ограничивая свои интересы зримым обликом вещного мира, либо тревожно

откликаясь на таящийся в нем внутренний смысл, либо, как Г. Грос, О. Дике, Р. Шлихтер, Г.Шольц и другие, проникая в соци-

188 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

Р.Шлихтер. Марго. 1924. Берлин. Меркишес-музей

альное содержание современной жизни. Следует заметить, что эти художники не миновали характерную, особенно для 20-х годов, полосу своего рода «цинического реализма», превращающего изображенные впрямую отвратительные стороны жизни в предмет эстетического переживания. Подобные явления в меньшей мере сказались позже также в живописи Франции (Ж. Фотрие), Англии (С. Спенсер), США (Дж. Левин и другие) и ряда других стран.

Вместе с тем понятие «возрождение реализма» не может быть отнесено к искусству обширных групп

мастеров разных стран, никогда не порывавших с реалистической традицией, и шире - к целым национальным художественным школам (например, Восточной и Южной Европы)

и таким регионам, как Латинская Америка. Таким образом, реалистическое движение в целом переживает несомненный историко-художествен-ный перелом, включивший в себя «возрождение реализма». Уже на рубеже XIX-XX веков оно образовало несколько течений. Тем более начиная с 20-х годов это движение выступает не в том гомогенном виде, как это было в классическом реализме XIX века, а образует собою нечто вроде целого комплекса «реализмов с эпитетами». Без них, без этих «эпитетов», не представляется сейчас возможным выявить подлинные природу и характер художественного явления. Существенную часть реалистического движения образует искусство, целеустремленно связывающее реализм с демократической идейной программой. Часть течений, использующих термин «реализм», имеют к нему лишь внешнее, формальное отношение: таков «магический реализм » в живописи 20-х годов, смысл

произведений которого заключается не в том, что в них изображалось, а в намеках на скрытую за реальными формами туманную

ВОЗРОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА 189

загадочность. Часть художественных течений, которые сами избегают в это время названия «реализм» и по строгой классификации не могут быть целиком отнесены к нему, вместе с тем образуют явление, в котором осуществляют себя некоторые важные реалистические тенденции. К этому разряду мы вправе отнести неоклассическое и во многом сближающееся с ним (по форме и по признанию образов прошлого фундаментальной культурной ценностью) национально-романтическое течение, неопредметное и наивное искусство.

новый

ТРАДИЦИОНАЛИЗМ С этими процессами связаны стилевые видоизменения основного массива изобразительного искусства

межвоенных десятилетий. То есть творческой деятельности, которая образует каждодневную художественную жизнь, ее привычный обиход, заполняет залы выставок и страницы журналов по искусству. Она включает в себя подавляющее число художников разных масштабов и дарований, ищущих индивидуальных решений и впадающих в серийное самоповторение, но объединенных несомненным общим свойством. Эта деятельность склонна не ставить себе никаких иных программных задач, кроме как создание искусства как такового. Оно может углубиться в реальную жизнь или отойти от нее в сторону эстетизма по поводу реальности, но во всех случаях такое искусство так или иначе придерживается коренного принципа отношения к реальности. В ней в той или иной мере признается источник и опора творчества, ей доверяют, ценят ее живой облик, который интерпретируется в соответствии с тем или иным пониманием художественности. Чаще всего - в духе благорасположенной созерцательности и медитативности, воплощенных в мотивах, которые обладают, так сказать, канонической репутацией художественных, - ню, ин-терьерная сцена, лирический пейзаж,

натюрморт и т.п. Словом, речь идет о том, что основная масса искусства тех лет следует реалистическому началу, заложенному в его природе, предполагающей связь художественного творчества с жизнью. Стилевые же формы, в которых воплощаются эти изначальные свойства, претерпевают серьезнейшую перестройку. Дело в том, что в своем широком виде реалистическая традиция пришла к 20-м годам, уже впитав в себя опыт импрессионизма и ряда постимпрессионистских течений. В 20-30-е годы в нее вплавляется многое из того, что было выработано художественными течениями первых двух десятилетий XX века. Лепка объема цветом и открытое звучание линии и пятен чистой краски, нестереометрическое построение пространства и включение предмета и среды равно в единую живописную массу, конструктивно-пластическое выявление формы и экспрессивная деформация ее - все это и многое иное уже не в самодовлеющем программном смысле, не как доктрина обособленного художественного течения, а, так сказать, в прилагательном виде становится само собой разумеющимися элементами общепризнанной изобразительной системы. Эта система, заключающая в себе общность изначального отношения искусства к реальности, образует в художественной культуре 20-30-х годов своего рода «новый традиционализм». В нем находят свое продолжение культура художественного творчества, устойчивое

представление об эстетических ценностях, отражается опыт реалистического воплощения гуманистических идей. В широких, но вполне отчетливых границах этой системы сближается по своей природе и по значению в панораме мировой художественной жизни творчество многих мастеров, ранее разделенных идейнохудожественными доктринами. Теперь более по стилевой манере, чем по существу эстетических позиций, отличаются друг от друга живописцы и графики, вышедшие из традиций реализма XIX века (М. Либерман, Э. Верен-шёлль, Э. Ярнефельт и другие), мастера, которые в начале XX века представляли обширное течение «живописного реализма» (Л. Ко-ринт, У.Сиккерт, Дж.Беллоуз и другие), художники, сложившиеся в русле национальной романтики (И. Сулоага, Р. Кент и другие) или неоклассики (К. Хофер и другие), бывшие ортодоксальные, а ныне номинальные импрессионисты, как К. Моне с его панно «Ненюфары» (1914-1922, Париж, Музей Орсэ), или такие, опять-таки номинальные экспрессионисты, как О. Кокошка, писавший пейзажи, экспрессивные

новый ТРАДИЦИОНАЛИЗМ 191

по чувству, но уже не экспрессионистские по концепции, а равно названные выше бывшие фовисты, кубисты, футуристы, пережившие «возрождение реализма». В скульптуре сходство в решении худо-

жественных задач того времени -выявления пластической цельности образа и поиска его активного взаимодействия с пространственной средой - сближает творчество мастеров, вышедших из разных традиций: натурно-предметной и импрессионистической пластики (Дж. Эпстайн в США, Я. Штурса и К. Дуниковский), национальной романтики, связанной со «стилем модерн» (И.Мештрович), неоклассики XX века (А. Бурдель, А. Майоль, К. Миллес, Г. Кольбе). Тем или иным образом в это движение вовлекаются скульпторы академической выучки (П. Ландовский во Франции) и повернувшие к реальности такие мастера, как Ж. Липшиц (Франция).

Такое искусство, исповедующее преемственность своего исторического опыта и осуществляющее его дальнейшее развитие! успешно выступает в межвоенные десятилетия. В этом своем смысле оно воспринимается в странах, вступающих в этот период в круг международных художественных движений.

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ. СЮРРЕАЛИЗМ

К началу 20-х годов предвоенный модернизм исчерпал себя как творческая деятельность, переживающая в своих смятенных порывах драмы и бедствия мира, идущая на саморазрушение ради искренности и остроты таких переживаний. Изжили себя и четко очерченные стилевые течения, возникшие в ту пору. Новые движения модернизма тяготеют теперь к активному воздействию на окружающий мир, проявляют склонность к агрессивности, преисполняются если не жестокости, то, во всяком случае, жесткости в обращении с человеком.

В отличие от страдающего своей внутренней болью модернизма довоенных лет, новые иррациональные течения сами стремятся причинить людям боль, внушая им мысль о том, что весь мир фатально несчастен, бессвязен и бессмыслен. Рационалистские же течения переходят от умозрительных моделей и самоценных конструкций к решительному дисциплинарно-организаторскому вмешательству в личную и общественную, духовную и материальную сферы человеческого существования.

Агрессивную антиэстетичность содержал в себе дадаизм, объединивший в годы войны в Швейцарии небольшую группу художников, а затем достигший своего пика около 1920 года в Париже, Берлине, Ганновере, Кельне. Отвращение к сложившимся порядкам жизни, привлекшее было к дадаизму такие яркие личности, как П. Элюар, Э. Пискатор и другие, обернулось в нем отрицанием смысла жизни вообще, а отрицание искусства как эстетической творческой деятельности побудило дадаистов заняться коллажем и фотомонтажем (Г. Грос, Дж. Хартфилд, X. Хёх, К. Швиттерс - в Германии), в том числе абстрактным (X. Арп, уроженка Швейцарии С. Тёйбер-Арп), мнимозначительными комбинациями букв в полиграфии (Ф. Пика-биа, уроженцы Венгрии - Л. Кассак и России Ильязд, собственно И. Зданевич), сооружением метамеханизмов и предметно-антропоморфных композиций (немецкие художники И. Баадер и много работавший во Франции М. Эрнст, уроженец США Ман Рей), устройством маскарадных действ - предшественников так называемого перфор-менс-арт второй половины XX века. Дадаисты полагали, что искусство создает неравенство между людьми, а слово «художник» звучит как оскорбление (так писали в 1919-1920 гг. Г. Грос и Дж. Хартфилд). Из распавшегося в первой половине 20-х годов дадаизма выделилась группа художников, пришедших в революционную художественную публицистику, а сам он уступил место движениям, которые мыслили себя собственно искусством.

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ. СЮРРЕАЛИЗМ 193

Иррациональные тенденции искусства сконцентрировались в сюрреализме - детище межвоенных десятилетий, воспринимавшем современный мир как комплекс алогизмов, парадоксов, социального безумия. При своем возникновении во Франции на рубеже 10-20-х годов XX века он претендовал на роль мировоззренческой, общественно-политической силы. Однако вскоре (к 1925-1926 гг.) сюрреализм вполне стабилизировался как художественное движение, укоренившееся главным образом в европейской живописи. Стилевые очертания сюрреализма несколько расплывчаты. В зависимости от того, откуда пришел художник к сюрреализму, и от его персональных склонностей это искусство может тяготеть к абстракции, например в

произведениях П. Клее, представлять собой комбинации геометрических или

89 С.Дали. Антропоморфный шкаф. 1936. Дюссельдорф. Художественное собрание Нордрейн-Вестфален

194 ИСКУССТВО 1417/1918-1945 ГОДОВ

биоморфных знаков в живописи Ж. Миро, француза А. Массона, порождать чертежно-плоскостные (у чилийца Р. Матга) или пространственно-пластические композиции отвлеченных форм (и картинах француза И.Танги). Оно может пересекаться с неоклассикой у П.Пикассо и Дж. Де Кирико, с неопредметностью у немецких (К. Шад), голландских (А.К. Вил-линк), североамериканских художников (П. Блум). В последнем случае нередко в изображении появляются незаметные сразу сдвиги, которые преображают его примерно так же, как измененная буква может придать слову совсем другое значение.

Но при всем этом сюрреализм создает и свою хрестоматийную наглядно-предметную стилевую форму, в которой выражается его идейно-художественная концепция неправдоподобности и обманности реальности, ее темных сил личности и социума.

Таковы в первую очередь картины бельгийца Р. Магритта и каталонца С. Дали, представляющие собой иррациональные сочетания сугубо предметных фрагментов реальности, воспринятых в натуральном виде или парадоксальным образом

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ. СЮРРЕАЛИЗМ 195

90 М.Эрнст. Ангел очага. 1937. Частное собрание

деформированных. Изображение человеческой фигуры с картотечными ящиками в животе (С. Дали «Антропоморфный шкаф», 1936, Дюссельдорф, Художественное собрание Нордрейн-Вестфален), ботинки с человеческими пальцами или охотник, засасываемый кирпичной стеной (Р. Магритт, «Красная модель», 1935, Париж, Центр Помпиду, и «Всеобщая гравитация», 1943, части, собр.), и т.п. содержат в себе программное отношение художника к миру и к своему творчеству. Ощущение причудливости, неожиданности явлений этого мира порождает в таком искусстве представление о его непознаваемости, об абсурдности бытия, которое является художнику в пугающе-

кошмарном или забавно-фантасмагорическом обличьях. Действительный трагизм, однако, редчайший случай в сюрреалистической картине. Едва ли не уникальный пример тому - полный отчаяния химерический «Ангел очага» М.Эрнста (1937, части, собр.). В своей массе в живописи С. Дали, начинавшего с обстоятельных и подчеркнуто-предметных работ («Девушка у окна», 1925, Мадрид, Испанский музей современного искусства) и Р. Магритта, в манерно-эротических композициях бельгийца П. Дельво и в картинах других сюрреалистов над размышлением и чувством решительно преобладает выдумка. Умышленное или спонтанное (С.Дали называл свой метод «критически-параноическим ») изобретательство, а также вольно либо невольно сопровождающая его нотка иронии и самоиронии проявились на Международной выставке сюрреализма в Париже в 1938 году. Все знаменитые его сторонники представили туда обряженные по своему вкусу дамские манекены, что явилось удивительным зрелищем. Развитие сюрреализма идет нарастающим порядком. К рубежу 20-30-х годов он проникает в живопись других стран Европы - Англии (Г.В. Сазерленд, П.Нэш), Швеции (Э.Х. Ольсон), Чехословакии (Ф. Музика и другие) и т.д. В 30-е годы достигает Латинской Америки, Австралии, Японии. Главным образом, сюрреалисты обра-

196 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

щались к композиционной картине и графическому листу, позволяющим свободно развернуть фантазию художника. Однако сюрреализм затронул и скульптуру, возбудив интерес к текучим отвлеченно-