Полевой. Искусство 20 века. 1901-1945

заказчика и вкусам архитектора. Оно растет <:изнутри», приживляя одно к другому помещения разных размеров и очертаний, размещая их на разных уровнях, наращивая свою пластическую оболочку. Соответственно снаружи здание выглядит как увлекательная асимметрическая пространственная композиция, сливающая воедино разные по формам и масштабам объемы. Формы и декор окон, дверей, лестниц становятся разнообразными чуть ли не до бесконечности. Декоративное убранство фасадов, а особенно интерьеров, достигает невероятной изощренности; огромное значение придается в нем выразительности текучих ритмов, цвета и фактуры

12 А.Гауди. Коса Мила в Барселоне. 1902-1910

сСТИЛЬ МОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА 47

13 Ф.О.Шехтеаь. Лестница дома Рябушинского в Москве. 1900-1902

48 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

узорной поливной керамической облицовки, кованого гнутого железа, витража и т. п. Таким образом, архитектура сосредоточивается на создании своего рода бытового эстетического комфорта. Многообещающие (хотя так еще и не реализованные в обозримое время) идеи гибкого функционального

пространилось за пределами США практически только после второй мировой войны.

В Европе по этому пути пошли О. Вагнер, создавший очерченный мягко изогнутыми линиями, просторный, без какого-либо декора зал венской почты-сберкассы (1904-1906), Ф. О. Шехтель, автор сдержанно орнаментированных интерьеров здания Московского Художественного театра (1902), соорудивший также в Москве группу лаконичных по формам конторских зданий, оштукатуренных или облицованных светлой поливной плиткой, с отчетливо выраженными в композиции фасада крупными членениями каркаса (дом Московского купеческого общества, 1909). П. Бе-ренс внедряет «стиль модерн» в немецкую промышленную архитектуру. Ему принадлежит комплекс производственных зданий фирмы АЭГ в Берлине, включающий турбинный цех (1908-1909). Металлический каркас этой постройки и большие плоскости стекла сочетаются с массивными округленными формами кровли и рустованных углов,

не вызванными конструктивной надобностью, а служащими созданию художественного эффекта внушительности и монументальности.

Примечательно, что в этой своей переходной форме «стиль модерн» не только развивает рациональные идеи, но откликается также на веяния неоклассики, которые проникают в творчество Шехтеля и Бе-ренса, и национальной романтики, сказавшейся, например, в зданиях Художественного училища в Веймаре (1906, бельгийский архитектор X. Ван де Велде) и Университета в Цюрихе (1911-1914, швейцарский зодчий К. Мозер) с их характерными высокими крышами, в библиотечном корпусе Художественного училища в Глазго (1907-1909, шотландский зодчий Ч. Р. Макинтош), архитектура которого перекликается с традицион-

54 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ными для Великобритании формами кирпичного зодчества. К 1910-м годам это переходное движение иссякает, и в архитектуре складывается новая ситуация. К этому же времени приносят свои плоды, во многом обескураживающие, и градостроительные начинания, которые возникли на рубеже XIX-XX веков в контексте идей об эстетическом преображении мира, выдвинутых «стилем модерн». Англичанин Э. Хоуард

всвоем труде «Завтра, мирный путь к действительной реформе» (1898) разрабатывает концепцию городасада, имеющего целью исправить зло современной цивилизации, оторвавшей человека от природы, и сформировать человеческое общежитие, излеченное чисто архитектурными средствами от социальных противоречий. Социал-реформистские цели его программы достигнуты не были; градостроительные идеи Хо-уарда получили продолжение в движении дезурбанизма, развившемся в 20-е годы; практическое же приложение его концепции дало совершенно микроскопические результаты, несмотря на все усилия Ассоциаций городов-садов, возникших сначала в Англии, а затем в других странах - Франции, России. По инициативе Э. Хоуарда или в русле возбужденного им движения было сооружено лишь несколько поселков (Лечуорт в Англии, 1902-1903, Э. Р. Ануин; Хеллерау в Германии, основан в 1907 г., планировка Р.Ри-мершмидта), содержащих позитивный опыт планировки, увязанной с окружающей природой, но ни в коей мере не разрешивших острые проблемы, назревшие в стихийно разрастающихся больших капита-

листических городах. Не получил применения и проект «Индустриального города» (1901-1904) французского архитектора Т. Гарнье, предусматривавший остро необходимое для современного города расчленение его территории на зоны различного назначения - жилую, промышленную и т.п. Идеи Гарнье, как и идеи Хоуарда, были подхвачены в последующее время, по и в тот период и позже решение архитектурноградостроительных проблем упиралось в их социальную природу, без изменения которой даже самые возвышенные намерения оставались утопичными. В силу этой природы градостроительные поиски приобрели в 1910-е годы совсем другое направление: на первый план выходит в это время создание парадных столичных ансамблей, которые проектируют по классической радиально-кольцевой системе в России И.А.Фомин («Новый Петербург», 1911-1912), для Австралии чикагский архитектор У. Б. Гриффин (Канберра, 1911-1912), для Индии англичанин Э.Лаченс (Нью-Дели, 1913). Сооруженный в 1913-1938 годах

впротивовес историческому Дели и в отдалении от него новый репрезентативный город Нью-Дели со временем обрел связи с окружающей средой. Но сколь поучительным создание Нью-Дели выглядело в 1910- е годы: «идеальная» столица азиатской колонии как вывод из прекраснодушных утопий начала XX века! НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА, НЕОКЛАССИКА

И «НОВАЯ АРХИТЕКТУРА»

В1910-е ГОДЫ

Вархитектуре 1910-х годов возникла невиданная ранее конфронтация трех течений - новой рациональной архитектуры, национальной романтики и неоклассики. Казалось бы, «новая архитектура» (иного, более точного названия для нее не существует) должна была полностью восторжествовать, сменив собой «стиль модерн». Но это сугубо антитрадиционное течение обозначило только один ряд развития архитектурного процесса, а в количественном отношении было наиболее скромным. В то же время с великой силой развиваются два других - традиционалистских движения, сохранивших свое значение и в последующие десятилетия. Таков был архитектурный вариант конфликтной ситуации, сложившейся в художественной культуре той поры.

Все три течения имели своих союзников в изобразительном и прикладном искусстве, вместе с которыми (по примеру «стиля модерн») они образовали совершенно отчетливые стилевые движения, допускавшие, однако, различную идейную и функциональную интерпретацию - демократическую и авторитарную. Так было уже в 1910-е годы и тем более в последующие десятилетия XX века.

Наиболее близкие друг к другу национальная романтика и неоклассика равно противопоставили «стилю модерн» и «новой архитектуре » последовательную ориентацию на историческую традицию. Они привлекают к себе многих бывших адептов «стиля модерн»: неоклассика - П. Беренса, О. Перре, В. Орта и других, национальная романтика - И. Ольбриха, Р. Римерш-мидта и других. В этом русле работает в те же 1910-е годы ряд будущих сторонников «новой архитектуры». Оба течения были интернациональными, но не во всех странах они получили равное распространение.

Национальная романтика приобрела особо важное значение в северных государствах, в архитектуре малых стран Европы. Она существенным образом отличалась от официально-национальной линии в зодчестве рубежа XIX-XX веков. Значительное место в этой стилизаторской архитектуре заняли мотивы, почерпнутые из народного зодчества, а подражание средневековым памятникам оснастилось солидными знаниями о них и умением проникнуть в их образный строй. Национальная романтика охватила собой практически все типы зданий и сооружений. Она проявилась в таких официальных постройках, как ратуша в Стокгольме (19111923, Р. Эстберг) -массивном кирпичном здании с башней, повторяющей, как и во многих других сооружениях национальной романтики, башни при ратушах старых северных городов;

56 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

распространилась в церковном зодчестве России (А. В. Щусев и другие), Англии (Д. Г. Скотт), Сербии (Е. Начич), Финляндии (Л. Сонк), повторявшем формы средневековой архитектуры; в зданиях культурного и общественно-бытового назначения (П.Момчилов в Болгарии, датский архитектор М. Нильсен в Исландии и другие), в конторских постройках (М. Поульсон в Норвегии, В. А. Покровский в России). В Германии национальная романтика, воссоздававшая главным образом мотивы кирпичной и каменной готики, привилась в промышленной архитектуре (гидростанция в Веттере, 1908, Б.Таут), а построенный еще на рубеже XIX-XX веков в Берлине магазин Вертхейма (1897-1904, А. Мессель) дал целую архитектурную тему псевдоготических универсальных магазинов, развитую затем и в других странах. Национальная романтика позволила сообщить своего рода национально-географическую выразительность архитектуре железнодорожных вокзалов - Ярославского (1903-1904, Ф. О. Шехтель) и Казанского (1914-1926, А. В. Щусев) в Москве, Центрального вокзала в Хельсинки (1904-1914, Элиэль Сааринен), вокзала в Штутгарте (1914-1928, П.Бо-нац). В архитектуре жилых домов это движение привело к стилизаторскому декорированию фасадов многоквартирных домов в Германии, России, Словении и др., вызвало попытки сочинить новый национальный стиль (вычурные постройки Э. Ленноксе в Канаде), а также ознаменовалось весьма продуктивным использованием в массовой городской застройке мотивов старого зодчества. Таковы жилые

здания, возведенные в Антверпене в Бельгии Э. ван Авербеке в духе фламандской архитектуры. Национальная романтика воспринимает композицию традиционных загородных построек (отели, повторяющие тип сельской усадьбы-шале в Швейцарии, виллы «калифорнийского стиля» в США, воссоздающие постройки старинных испанских миссий), орнаментацию народного и средневекового зодчества («драконовский стиль» в Норвегии, «стиль Закопане», развитый польским зодчим С. Виткевичем), обращается к традиционным материалам народных построек - к дереву в загородных дачах в России, дереву и дикому камню в разных зданиях Финляндии и т. д.

Неоклассика 1910-х годов в свою очередь серьезно отличалась от эклектической архитектуры прошлых лет, прибегавшей к классическим мотивам. Немалую ее часть составили постройки, в которых с подчеркнутой, утрированной выразительностью воссоздавалась стилистика архитектуры классицизма конца XVIII - начала XIX века (особняк Половцова в Ленинграде, 1910-1916, И.А.Фомин, и многие другие). Преобладали же поиски соединения в одной композиции «неклассических» по типу и формам современных зданий (многоквартирный дом, вокзал и т. п.) с классическими мотивами, которые давали постройке художественную тему, подобно тому, как мотивы на-

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА, НЕОКЛАССИКА И «НОВАЯ АРХИТЕКТУРА» В 1910-е ГОДЫ 57

18 В.Гропиус. Завод Фагус в Альфельде. 1911-1916

58 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

родного или средневекового зодчества сообщали свою тему произведениям национальной романтики. В такой, своего рода неопал-ладианской архитектуре ордерным формам придавалось не столько конструктивное, сколько изобразительно-пластическое значение; они интерпретировались и компоновались с различной степенью вольности, иногда в сочетании с мотивами «стиля модерн» (например, в интерьерах здания немецкого посольства в Ленинграде, 1911-1912, П. Беренс). В неоклассическом стиле были созданы значительные уникальные сооружения: Театр Елисейских полей в Париже (1911-1913, О. Перре), отличающийся благородством пропорций и сдержанностью своего ордерного убранства фасада, для которого неоклассические же скульптуру и роспись выполнял А. Бурдель; памятник А. Линкольну в Вашингтоне (1914-

1922, Г. Беэкон), Совет Лон-

19Э. Сааринен. Центральный вокзал вХельсинки. 1904-1914

20М. Берг. Зал Столетия во Вроцлаве, 1911-1913

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА, НЕОКЛАССИКА И «НОВАЯ АРХИТЕКТУРА» В 1910-е ГОДЫ 59

донского графства (1911-1922, Р. Нотт), образовавшие целый ансамбль Бородинский мост (1912, Р. И. Клейн) и Киевский вокзал (1914-1917, И.И.Рерберг) в Москве, Музей искусства и истории в Женеве (19031910, А. Камолетти) и другие. Этот стиль распространился в архитектуре дорогих, респектабельных особняков, а особенно -банковских зданий в разных странах Европы и за ее пределами. Неоклассическая тенденция практически не прерывалась в течение XX века, но приобретала в разных условиях различное содержание. В 1910-е годы в ней воплощались представления ее сторонников о классической традиции как достоянии

национальной культуры (во Франции, в Англии, в России) и в не меньшей мере понимание ордерной системы как единственного и абсолютного выражения эстетического и тектонического совершенства архитектуры. «Новая архитектура» 1910-х годов, решительно отвергающая традиции исторических стилей, опробует в своих первых произведениях основные собственные принципы - конструктивный, функциональный,

60 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

эстетический. Первый из них был нацелен на разработку новых железобетонных и металлических конструкций и, в отличие от иносказательно-изобразительной и декоративной трактовки, свойственной «стилю модерн», - на поиски их выразительности самих по себе (сетчатые металлические конструкции инженера В. Г. Шухова в России; Зал Столетия с открытыми ребрами железобетонного свода, построенный немецким архитектором М.Бергом в 1911-1913 гг. во Вроцлаве в Польше - в те годы Бреслау в Германии; складчатые железобетонные своды - оболочки ангара в Орли около Парижа, 1916, инженер Э. Фрейсине). Второй принцип предполагал функциональную обусловленность архитектурных форм, на этот раз уже не индивидуальными потребностями человека, как в «стиле модерн», а безличными процессами, протекающими в здании, или надобностями человека, понятого как среднестатистическая единица (здание завода Фагус в Альфельде в Германии, 1911-1916, автор которого В. Гропиус возводит сплошную стеклянную стену, обеспечивающую освещенность интерьеров, свободно сочетая металлический каркас с традиционной кирпичной кладкой). Третий, собственно эстетический принцип заключался в

выработке архитектурных форм, лапидарных и геоме-тричных, отвечающих техническим свойствам новых материалов и дающих образное, мыслимое истолкование их возможностей в духе нового стиля, считающего единственно прекрасными именно эти технические формы. Здесь, наряду с такими, пока еще единичными постройками, как дом Штайнера в Вене (1910, А. Лоз) и произведения архитектурного «чешского кубизма» (дом «У Чёрной богоматери» в Праге, 1911-1912, И. Гочар), следует иметь в виду утопические проекты города будущего (1913-1914) итальянского футуриста А. Сант-Элиа, соединявшие воедино здания с расположенными на разных уровнях проездами для транспорта, фантастические проекты (1914-1918) немецкого архитектора Э. Мендельзона и ряда других зодчих тех лет. В широкое интернациональное движение, включившее в себя различные идейные концепции и социальные программы, новая архитектура превратилась с 20-х годов.

НАЦИОНАЛЬНАЯ

РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА

В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Оба этих течения были укоренены в широких движениях общественного сознания, которые в одном случае придавали искусству значение символа устойчивой национальной традиции, а в другом -символа возвышенных и разумных гуманитарных ценностей, накопленных историей цивилизации и образованности человечества. В этих своих качествах национальная романтика и неоклассика в изобразительном искусстве, как и подобные течения в архитектуре XX века, составили оппозицию авангардизму. Оба течения распространяются параллельно своим архитектурным двойникам в разных странах, не приобретая в них, однако, отчетливо различимых национальных особенностей. Ряд свойств национальной романтики и неоклассики отвечают канонам «стиля модерн»: прежде всего решительное преобладание сочинения над впечатлениями от натуры, присущие особенно национальной романтике узорно-орнаментальная композиция, плоскостно-графическая манера, не предполагающие передачу световоздушной среды; отсутствует она и в объемно-пластических композициях, к которым часто прибегает живопись неоклассики. Но основополагающее значение для того и другого течения имела их собственная идейно-художественная программа, исходящая из

историко-культурной традиции.

Для национальной романтики характерны свой круг легендарно-исторических героических и лирических образов и чрезвычайно широкое обращение к фольклорному, сказочному миру. Это течение тяготело к синтезу искусств, к монументально-декоративным решениям, много сделало для развития прикладного искусства, объединившего деятельность народных мастеров и профессиональных художников, как это было в организованных в России мастерских Абрамцева и Та-лашкина и в ряде других стран. И все же определяющим в нем было идейно-изобразительное творчество, в большей своей части питавшееся историческими и литературными материалами. Одним из характерных явлений национальной романтики стала иллюстрация к национальному эпосу и народным сказкам, мастера которой образовали целые школы в России (Е. Д. Поленова, И. Я. Билибин), Норвегии (Э.Вереншёлль, Т. Ккттельсен), следовавшие стилистике графики «стиля модерн».

Живопись этого направления представлена яркими мастерами. Безусловно, одной из наиболее влиятельных ее фигур был швейцарец Ф. Ходдер, работавший и в русле символистского «стиля модерн» и выступивший одним из основоположников национальной романтики. Его большие символические

62 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 63

композиции, задуманные как зримое воплощение идей - «Истина» (1903, Цюрих, Кунстхауз), «Любовь» (1908, Золотурн, части, собр.), «Взгляд в бесконечность» (1915, Базель, Художественный музей) и др. - выполнены в манере, которую сам художник назвал «параллелизмом». Она предполагает фронтальную, уравновешенную компоновку крупных фигур, очерченных сильными контурами и заполняющих собой все уплощенное «художественное пространство» картины; тщательно разработанная ритмика поз и движений одухотворяет эти фигуры, приобщая их к возвышенности замысла: например, фигуры плешивых старцев в длинных хламидах в картине с чрезвычайно характерным названием «Эвритмия» (1895, Берн, Художественный музей). Одновременно на рубеже XIX-XX веков Ходлер создает произведения на патриотические и народные темы: триптих «Отступление при Мариньяно» (1896-1906, Женева, Музей искусства и истории), эскиз для мозаики «В.Телль» (1896-1903, Берн, Художественный музей) с экспрессивной, устремленной прямо вперед фигурой героя, «Битва при Нефельсе» (1896-1897, Базель, Художественный музей) с симметрично и строго ритмично построенной сценой схватки трех рыцарей с двумя крестьянами. Здесь монументализм Ходлера обретает опору не в сфере чистых идей, а в образах национальной истории. Художник находит в таких композициях свою меру соотношения ожесточенной реальности битв

иблагозвучно-величавого движения истории. Историческая живопись XX века, многое воспринявшая у Ходлера, сделала из этого соотношения весьма различные выводы. Сам же Ходлер в первое десятилетие XX века развивает национальные идеи своего творчества главным образом в пейзажах, мажорно-романтичный тон которых обусловливался не только способом живописной интерпретации природы, но в немалой мере выразительностью ее собственных форм, величественного пространства, ярких красок, движения ее жизни. Несколько лет спустя Ходлер создает новый цикл героико-мону-ментальных произведений. Его образуют динамичные обобщенно-символические народные образы («Дровосек», 1910, Берн, Художественный музей)

иисторические композиции, построенные на сочетании разнонаправленных движений, - роспись

«Выступление иенс-ких студентов» (1909, Иена, Университет), картина «Битва при Мюртене» (1916-1917, Женева, Музей искусства и истории). Ни до, ни после Ходлера швейцарская живопись не достигала такой силы и размаха в воплощении национальных и демократических идей, как это удалось сделать художнику в формах национальной романтики.

Это течение могло обращаться к жанровым мотивам, как то случилось в живописи испанца И. Суло-аги, населенной хитанами и тореро, предстающими в броских характерных и даже гротескных позах на