Полевой. Искусство 20 века. 1901-1945

101 Вигеланн. «Монолит» и скульптурные группы ансамбля в Фрогнер-парке в Осло. 1900-1943

216 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

102 К.Карра. Пиния у моря. 1921. Лозанна. Частное собрание

НЕОКЛАССИКА В ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ И ДРУГИХ СТРАН ЕВРОПЫ 217

103 М.Сирони. Ученица. 1924. Венеция. Частное собрание

нию официальный характер, стимулировал в 30-е годы таких художников, как А. Фуни, М. Сирони и других, на сочинение парадных демагогических росписей, статуй и картин. В такой служебной художественной деятельности авторитет классики используется в антиклассических целях - для пропаганды того, что Т.Манн назвал «политическим антигуманизмом». Гуманистичное начало, свободу человека и

творчества отстаивает в этой ситуации искусство, находящееся в оппозиции к официальной неоклассике. К нему можно причислить замкнувшееся в своего рода духовной эмиграции творчество Дж. Мо-ранди, деятельность тяготевших к «парижской школе» живописцев «римской школы» М. Мафаи, Шипионе (собственно Дж. Боники), группы «Шесть туринцев» (К.Леви и другие) и, главным образом, объ-

единенных антифашистскими убеждениями художников группы «Корренте» (сформировалась в Милане в 1938-1939 годах) - Р. Би-ролли, Р. Гуттузо, Г. Мукки, Э.Трек-кани, Дж. Манцу, которые внесли решающий вклад в развитие в Италии искусства Сопротивления. Таким образом, неоклассика перестала существовать как наделенное общим смыслом международное художественное течение. Лирический гуманизм во Франции и античеловеческая идеология итальянского фашизма развели ее в 20-е годы в противоположные стороны. Разумеется, сам факт обращения к устойчивым, классиче-

218 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ским ценностям, к идеальному образу свидетельствует о методе художественного мышления, но эти начала действуют уже не сами по себе, а утрачивая собственное содержание, служат в разных условиях разным целям. В каталонской школе испанского искусства образовалась декоративно-идиллическая ветвь неоклассики (многофигурные живописные композиции X. Суньера). В Греции она явилась формой, в которой излились мечтательно-ретроспективные национальные идеи. В живописи целого ряда стран неоклассика в 30-е годы послужила средством возвышающей гармонизации жанрового мотива и конкретного человеческого образа, достижения пластической стройности образа. Последнее приобрело особо важное значение для скульптуры, мастера которой во многих странах обращаются к классическому опыту статуарной пластики в своих монументальных, декоративных и станковых произведениях. К идеальному мотиву обнаженной или задрапированной фигуры, к идеальности пластических форм прибегают норвежский скульптор Г.А. Вигеланн в многофигурном символико-фило-софском ансамбле Фрогнер-парка в Осло (1900-1943), датский мастер К. Нильсен в аллегорических рельефах начала 20-х годов; они интерпретируются в навеянных античными

образами фонтанах шведа К. Миллеса («Отблеск солнца», 1918, Стокгольм; «Посейдон», 1930, Гетеборг) и статуях румына И. Жаля и серба С. Стояновича, получают национальное легендарно-романтическое истолкование в группе «Три кузнеца» (1932, Хельсинки) работы Ф. Нюлунда и сочетаются с современным содержанием в скульптуре другого финского мастера, В. Аалтонена (статуя бегуна П. Нурми, 1924-1925, Хельсинки, Атенеум), польского скульптора Э. Виттига (памятник летчику в Варшаве, 1923-1932). Неоклассические мотивы и формы питают также скульптуру академического (П.Ландовски во Франции) и отвлеченно пластического толка (работы Г.Лашеза в США, обращавшегося и к экспрессивным формам). Сложнейший путь неоклассические тенденции прошли в Германии, где опыт воплощения в ее формах трагических общечеловеческих тем и слияние неоклассики с предметной изобразительностью был в 30-е годы директивным порядком заменен демагогической официальной неоклассикой, поставленной на службу фашистской пропаганде.

ПРЕДМЕТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И ЭКСПРЕССИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ В заряженной глубокими социально-политическими конфликтами послевоенной Германии развилось

искусство, обостреннейшим образом чувствительное к драматическим противоречиям жизни. Вслед за дадаистскими волнениями рубежа 1910-1920-х годов и одновременно с энергично развивавшимся рационалистским конструктивистским движением в начале 20-х годов происходит массовый поворот к реальности, различное понимание и образное истолкование которой создавало сложные сплетения идейнохудожественных течений.

Во многих из них своего рода условный обший знаменатель составило обращение к предметной изобразительности, что дало повод, опять-таки весьма условно, называть эту волну в немецком искусстве «новой вещественностью» (термин предложен в 1923 г. Г. Хартлаубом; в 1925 г. в Маннхейме была открыта

выставка П°Д названием «Новая ве-ществеш10СТЬ - магический реализм»). в строгом смысле такое название может быть отнесено к группе художников, упорно, чуть ли че с фаиатизмом утверждавших самоценность

предметных явлений мира, к''т°Рые воплощались в их произвеяениях в УСТОЙЧИВЫХ, геометризированных формах. Но и здесь, с одной стороны, проявилось тяготение к иррациональности и к

метафизической неоклассике итальянского типа (в мертвенных натюрмортах и пейзажах А. Каноль-дта, в

присущие ей мерзости. Нигде и никогда ранее действительность не представала в искусстве в столь кошмарном обличье, как в ряде ранних работ Г. Гроса, О. Ди-кса, Р. Шлихтера и некоторых других художников, в том числе в цинично-натуральных и сюрреалистических работах К. Шада. Здесь возникает коллизия искусства, сопереживающего человеческим страданиям, и деятельности, терзающей людей при помощи художественных средств; искусства, исторгающего из себя стон отчаяния, и творчества, критически судящего о жизни с социально-этических позиций. Эти тенденции пересекаются в графике и живописи Г. Гроса, запечатлевших со множеством подробностей отвратительный облик немецкой буржуазии. В портретных работах О. Дикса стремление к острой характерности приводит к тяжкому гротеску («Ро-

220 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

104О. Дике. Журналистка С. фонХарден. 1926. Париж. Центр Помпиду

105М. Бекман. Отплытие. Триптих. 1932-1933. Нью-Йорк. Музей современного искусства

дители художника», 1924, Ганновер, Художественный музей; С. фон Харден, 1926, Париж, Центр Помпиду), но порождает и образы, проникнутые мощной плебейской силой (графический автопортрет, 1933, Гамбург, часты, собр.). Современный город в произведениях Дикса начала 20-х годов предстает в виде жуткого гноища («Инвалиды войны, играющие в карты», 1920, Констанц, части, собр.; «Проститутки на улице», 1925, Гамбург, части, собр.), а классические темы, к которым обращается художник к началу 30-х годов, получают болезненную трактовку («Венера в черных перчатках», 1932, Италия, части, собр.). И у О. Дикса и у двух других крупнейших немецких живописцев того времени, М. Бекмана и К. Хофера, обобщенно символическому образу

не свойственны ни гармония, ни риторика. Казалось бы, идеальные по предназначению, они антиидеальны по своей сути. В таких образах концентрируются трагические размышления художника, вызванные грозными событиями современности, но перенесенные в сферу художественных переживаний. Так, тревожными предчувствиями проникаются аллегорические картины О. Дикса «Меланхолия» (1930, Мюнхен, галерея Клим) и «Семь смертных грехов» (1933, Гамбург, галерея Брокштедт), в которой появляется символическая фигура фашизма.

ПРЕДМЕТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И ЭКСПРЕССИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ 221

Трагический гуманизм объединяет собой в различных сочетаниях предметную реальность и символику, классические мотивы и резкую экспрессию в живописи М. Бекмана и К. Хофера. Оба они отдали дань фантасмагорическим карнавально-кукольным темам (М. Бекман, «Пьеретта и клоун», 1925, Маннхейм, Кунстхалле; К.Хо-фер, «Маскарад», 1922, Кёльн, Вальраф-Рихардс музей, собр. Хау-брих), выступили в 20-е годы с острореалистическими литографиями. Но связанный с экспрессионистской тенденцией М. Бекман пишет драматичные, гротескно-деформированные сцены («Ночь», 1918-1919, Дюссельдорф, Художественное собрание Нордрейн-Ве-

стфален) и склоняется далее к непосредственно натурному изображению, строгому и жесткому в портретах (автопортрет в смокинге, 1927, Кембридж. Гарвардский университет) и лирическому в жанровых мотивах («Цыганка», 1928, Гамбург, Кунстхалле). К.Хофер же, сложившийся в русле неоклассики, находит опору в лирической теме, в сюжетах, отвлеченных от конкретных событий (« Подруги », 1923-1924, Гамбург, Кунстхалле), и обращается к психологическому реализму в композициях, представляющих собой своего рода метафорический сплав бытовой реальности, художественных и литературных ассоциаций, возвышенных раздумий («Застольное общество», 1924,

222 ИСКУССТВО

годов Винтертур, Кунстферейн). Но оба художника создают символико-ал-легорические композиции, проник-

нутые глубокой тревогой (К.Хофер, «Черные комнаты», 1928, не сохранилась), содержащие протест против фашизма (М. Бекман, триптих «Отплытие», 1932-1933, Нью-Йорк, Музей современного искусства), предупреждающие о том, что он несет с собой людям (К. Хо-фер, «Человек среди руин», 1937, Кассель, Гос. художественные собрания). Этому искусству, переживающему современную драму в образах, поднятых на уровень высокого духовного обобщения, вторят другие мастера - живописцы и графики, выражающие те же настроения в произведениях, тяготеющих к сюрреализму (антивоенная картина Ф. Радцивилла «Куда деваться в этом мире?», 1940, Берлин, Нац. галерея), к предметным изображениям (Э. Шенберг,-«Горячий конь», 1932, Фрейталь, Дом родины).

Свою линию в этом движении немецкого искусства прокладывает гуманистическое экспрессивное творчество крупнейшего скульптора тех лет Э. Барлаха. Главную тему - скорби о павших - скульптор трактует как великую драму немецкого народа, зовущую к состраданию и пробуждающую гнев против войны. Народность и историзм художественного мышления Барлаха, подчас вызывавшие подражание средневековой скульптуре (группа «Голодающие», 1927, для кладбища в Киле), склонность к выразительности мощных пластиче-

106 Э.Барлах. Памятник павшим в соборе в Гюстрове. Бронза. 1927

ских масс, побуждавшая скульптора много работать в дереве (статуя «Милосердие», 1919, Нью-Йорк, части, собр.), сочетаются в его искусстве с необычайной смелостью в решении пространственных задач монументальной пластики. Созданная им парящая в воздухе фигура ангела для памятника павшим в соборе в Гюстрове (1927, не сохранилась; реплика - там же и в Антонитеркирхе в Кёльне) - яркий пример новаторского подхода к такой задаче.

В своем большинстве немецкая школа скульптуры проявляет в 20-е годы приверженность к пластической цельности и гуманизму художественного образа, сочетающему натурные и идеальные на-

ПРЕДМЕТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И ЭКСПРЕССИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ 223

чала. Этому направлению следуют Р. Синтеиис, Г. Кольбе, исполнивший ряд непосредственно выразительных этюдных изображений обнаженной фигуры, но нередко впадавший в тупую демагогичность, когда в его скульптуре появлялась предвзятая идея, а также группа молодых скульпторов демократического направления (В. Арнольд, Т. Бальден, Г. Драке, Ф. Кремер, В.Ламмерт, К.Фолль и другие). В многоплановой панораме немецкого искусства конца 1910 - начала 1930-х годов явственно выделяется реалистическое творчество, воспринимающее жизнь прямо, без эстетических иносказаний, прежде всего в ее социальном содержании. Оно обращено к современной урбанизированной действительности. В графике К. Хуббуха, перекликающейся со стилистикой конструктивизма

и «новой вещественности», фиксируются жесткие ритмы и формы городской среды, типы ее обитателей, живущих с ней одной жизнью, но остающихся внутренне отчужденными. Переживший увлечение дадаизмом, В.Шольц пишет в середине 20-х годов предметно-натуральные картины («Будка дорожного

сторожа», 1924, Дюссельдорф, Художественный музей города). В те же годы Р.Шлихтер переходит от метафизических композиций и циничного гротеска к социально-политическим темам и начинает писать портреты. Их галерею, включающую портреты Б. Брехта,

224 ИСКУССТВО Ш7/Ш8-Ш5 ГОДОВ

Э.Э.Киша и других, открывает портрет «Марго» (1924, Берлин, Мер-кишес-музей), в котором вульгарность социального типа пересекается со значительностью человеческого характера, облагораживается чистой, свежей манерой живописи, красотой тона и мазка краски, что сохранялось в то время не многими живописцами.

Почти все эти мастера были вовлечены в мощное течение немецкого революционного искусства, объединившего ряд передовых живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов. В их числе значатся такие крупнейшие фигуры, как К. Коль-виц, Дж.Хартфилд, О. Нагель и другие, творчество которых рассматривается в соответствующих разделах настоящей главы.

На революционных художников в первую голову обрушились жестокие репрессии пришедшего в Германии в 1933 году к власти фашистского режима, который не замедлил учинить невиданный погром всей немецкой культуры. Запретам, конфискации, уничтожению подверглись как демократическое революционное искусство, так и искусство трагического гуманизма,

склонное к самостоятельности суждений, переживавшее душевную боль, сказавшуюся либо в содержании произведений, либо в разладе художественной формы. Официальную политическую квалификацию «выродившегося искусства» получило все, что не желало служить пропаганде фашизма, расизма, милитаризма, прославлению власти и идеалов звериной силы, культа «почвы и крови», для утверждения которых казенные художники третьего рейха (скульптор А. Брекер, живописец И. Залигер и другие) прибегали к «общедоступности » вульгарной пропаганды, приспосабливая формы неоклассики, национальной романтики, реализма XIX века.

В этих условиях отстаивают творческие традиции немецкого искусства оставшиеся в Германии художникиантифашисты, подвергшиеся арестам, запретам работать и участвовать в выставках. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ДРУГИХ СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ, СЕВЕРНОЙ АМЕРИКИ И АВСТРАЛИИ Международные движения в искусстве 20-30-х годов и течения, которые в концентрированном виде

развились во Франции, Италии и Германии, распространяются и в других странах сообразно складу их национальных художественных школ. Так, в Голландии приобрел большой вес рационалистский геометричный абстрактивизм. Среди многочисленных течений в искусстве Англии, Бельгии, Швеции активную позицию занял сюрреализм. Но одновременно здесь развивается демократическая реалистическая живопись; целые группы графиков, создающих лирические и экспрессивные сцены народной жизни, работают в это время и в Голландии (Ф. Месс и другие) и в Бельгии (братья Кантре и другие). Застойное в целом в 20-е годы искусство Испании выдвигает мастера мрачноватых и жестких жанровых портретов X. Солану, а многие представители главным образом бурно развивавшейся каталонской школы работают в других странах, включаясь в международное течение авангардизма; в их числе - скульптор П. Гаргальо - один из изобретателей метода «контрформы», при котором изображение создается не посредством пластических объемов, а с помощью контуров и плоскостей, ограничивающих очертания фигуры. Швейцария дает миру одного из лидеров рационалистского

движения Ш.-Э. Ле Корбюзье, одареннейшего колориста П. Клее, причастного едва ли не ко всем течениям модернизма, и работавшего также по преимуществу за пределами своей родины А. Джако-метти, который со временем создал свой тип скульптурной фигуры, экспрессивно хрупкой и подчеркнуто вытянутой, словно бы образованной застывшими сгустками текучей материи.

Как бы то ни было, однако массовую художественную среду здесь образует в межвоенные десятилетия то обращенное к реальному миру искусство, сторонящееся какой-либо идейной программы и стремящееся извлечь из общения с реальностью эффект чистой художественности, которое применительно к тому времени было определено нами выше как «новый традиционализм». В его широком многоцветном потоке можно выделить острохарактерную портретную живопись, наследующую навыки «живописного реализма» начала XX века (бельгиец И. Опсомер, англичанин О. Джон, ирландец У.Орпен и другие). Различия, свойственные искусству, генетически связанному с постимпрессионистскими течениями, определяются сейчас скорее темпераментом и индивидуальной манерой художников, нежели их эстетическими взглядами. Это искусство выбрасывает побеги энергичной живописи, прибегающей к резкой выразитель-

226 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ, СЕВЕРНОЙ АМЕРИКЕ. АВСТРАЛИИ 227

ности цвета или пластических форм, сильному мазку (портреты работы англичанина М.Смита, жанровые сцены и типы голландца Я. Слёйтерса и люксембуржца И. Куттера, драматичные пейзажи бельгийца К. Пермеке и исландца Кьярваля, композиции Т. Салли-нена и других художников «Ноябрьской группы» в Финляндии -основана в 1916 г.) и живописи, тяготеющей к созерцательно-лирическим мотивам, погружающей в тонкую разработку оттенков и переходов цвета. В этом плане работают многие мастера и целые группы художников: Р.Обержонуа в Швейцарии, «интимисты» и гетеборгские «колористы» в Швеции, «интими-

107Х.Солана. Пирушка в кафе Помбо. 1920. Мадрид. Испанский музей современного искусства

108И. Стефаунссон. Летняя ночь. 1929. Рейкьявик. Государственная художественная галерея

сты» в Бельгии, Ф. Сюберг и пейзажисты грёнингеиской группы в Дании, австриец В. Тени, давший лирикодекоративное истолкование видам большого города, исландец Йоун Стефаунссон - автор картин, проникновенно передающих состояние природы («Летняя ночь», 1929, Рейкьявик, Гос. художественная галерея), X. Шервбек и мастера сдержанного по чувствам, строгого по рисунку и прозрачно чистого по цвету пейзажа в Финляндии (А. Ка-нерва и другие члены группы «Октябрь» - основана в 1933 г.). Лирическую окраску приобретает и искусство «наивистов», значительная часть которых обращается к мотивам народного быта и твор-

чества (П.Крог в Норвегии, М.Кол-лин в Финляндии, X. Линквист и другие в Швеции), а бельгийский живописец Э. Тейгат пишет трогательные, забавные бытовые сцены, нередко перенося в них мифологические и евангельские персонажи. В искусстве большинства этих стран пускает корни и предметная живопись, сходная с немецкой «новой вещественностью». В своем целом это течение выглядит несколько зыбким. Предметная реальность может предстать в произведениях его сторонников в своей стройности и

устойчивости, но может выглядеть жесткой оболочкой загадочных или вовсе бессвязных, алогичных явлений; здесь такая

228 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ, СЕВЕРНОЙ АМЕРИКЕ, АВСТРАЛИИ 229

живопись переходит в сюрреализм. Большое значение это течение приобрело в Голландии, где с ним соприкоснулись художники демократической ориентации (Ч. То-ороп), а наиболее характерными представителями стали П. Кох, колеблющийся между вульгарными реалиями современного города («Тир», 1931, Роттердам, Музей Бойманса-ван-Бейнингена) и сюрреалистическими мотивами, Д. Кет, прибегавший к стилизации старой нидерландской живописи («Автопортрет с красной геранью», 1932, Роттердам, Музей Бойманса-ван-Бейнингена), и А.К. Виллинк, впадавший в своих драматических композициях в сюрреалистическую фантастику («Симеон Столпник», 1939, Гаага, Муниципальный му-

709 Г. Вуд. Американская готика. 1930. Чикаго. Художественный институт

зей). В Испании такая живопись представлена жанровыми работами и натюрмортами каталонца Ф. Эли-аса и ранним (до середины 20-х гг.) творчеством одного из столпов международного сюрреализма С. Дали. Большинство же художников разных стран, вовлеченных в течение предметной живописи, пишут городские виды, бытовые портреты, натюрморты, в которых реальность запечатлевается с дакти-

лоскопической пунктуальностью и застылостью (И. Альберт в Бельгии, Н. Штёклин в Швейцарии, А. Фогстедт и О. Шёльд в Швеции, Г. Якобсен в Дании и другие). В искусстве США в межвоенные десятилетия отчетливо вырисовывается новое собственное художественное понимание американской

ПО П.Кох. Тир. 1931. Роттердам. Музей Бойманса-ван-Бёйнингена

230 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

Э.Хоппер. Ночные птицы. 1942. Чикаго. Художественный институт

действительности. Если в европейской живописи предметного толка городская среда, внимательно обследованная взглядом художника, представляла собой нечто сотворенное руками человека и обжитое им, то в возникшем в США в 20-е годы искусстве «прецизионистов» она являет собой противостоящий человеку безлюдный мир грандиозных индустриальных форм. Ч. Шилер, Ч. Демут, Р. Кроуфорд изображают его в картинах, четких, как чертеж, раскрашенный ровными, чистыми красками. В 30-е годы здесь образуется движение «регионалистов»,

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ. СЕВЕРНОЙ АМЕРИКЕ. АВСТРАЛИИ 231

романтизировавших в своей объемно-предметной живописи почвенную, фермерскую Америку (картины и росписи Т.Х. Бентона), а также запечатлевших тип несокрушимого в своей косности «стопроцентного американца» - обитателя сельского Среднего Запада (Г. Вуд, «Американская готика», 1930, Чикаго, Художественный институт). В творчестве американских художников пересекаются самоудовлетворенность и самоосуждение, свойственные искусству, познаюшему национальный облик своей страны. И то и другое находит отклик в ла-

конично-строгой, чуть ли не аскетичной живописи Э. Хоппера - наиболее глубокого художника того времени. Созданные им пустынные виды небольших городов («Дом у железной дороги», 1935, Нью-Йорк, Музей современного искусства), образы людей, одиноких в городском мире камня и стекла («Ночные птицы», 1942, Чикаго, Художественный институт), проникнуты любовью к реальной жизни и острым ощущением ее тягостного бездушия. Художественная жизнь США становится в это время чрезвычайно мно-