Полевой. Искусство 20 века. 1901-1945
.pdf
69 Ф.Л. Райт. «Дом над водопадом» в Бер-Ране. 1936
тра в США и многие крупные мастера других стран. Своего рода архитектурный каталог таких построек был образован зданиями на выставке «Немецкого веркбунда» в Штутгарте в 1927 году, а наиболее смелый и увлекательный опыт связи железобетонной постройки с природной средой дал Ф. Л. Райт в своем «Доме над водопадом» в Бер-Ране в США (1936). Рационалистская архитектура выступает в этих случаях во всем блеске творческой изобретательности, в ореоле дорогостоящей простоты форм, новизна которых бросает дерзкий вызов традиционным вкусам. На этом престижном уровне она распространяется хотя и в малом количестве, зато во множестве стран разных регионов, вплоть до Бразилии, где пионер новой архитектуры Г. Варшавчик на рубеже 20-30-х годов строит несколько особняков.
Архитектура административных и общественных зданий, имеющих официальное значение, в 20-30-е годы самым решительным образом (за малыми исключениями) чуждается рационалистских идей. Традиционные представления об архитектурном облике официальных зданий или (в тех случаях, когда таковых представлений не было) желание скомпоновать их по мотивам старого национального зодчества, воссоздать у себя классические мотивы, наделенные надежной архитектурно-государственной репутацией, побуждают строить такие здания в стилях национальной романтики или неоклассики. Так,
типология и стили АРХИТЕКТУРЫ 157
ратуши в Осло в Норвегии (1933-1950, А. Арнеберг и М. По-ульсон), в Норвиче в Англии (1938, Ч.Х.Джеймс и Р.Пирс), в Рангуне в Бирме (1930-1936, У Тин), общественные здания в Югославии (А.Стефанович, И. Плечник, И. Вурник) и в Румынии (П. Черкез и другие), административные и храмовые здания в Китае сооружаются в духе национальной романтики; в ряде стран Латинской Америки прибегают к вычурному «неоколониальному стилю». Особенно же многочисленны украшенные ордерным декором, дворцовые по планировке неоклассические постройки: парламент в Хельсинки в Финляндии (1924-1931, И. Сирен) и в Токио в Японии (1918-1936, проект Гос. управления правительственных зданий), Национальный
Капитолий в Гаване на Кубе (1925-1929, Р.Отеро и другие), полицейское управление в Копенгагене в Дании (1919-1924, Х.Кампман, О.Рафи), государственные и общественные здания в Англии (арх. Э. Л. Лаченс и другие), Норвегии (Г. Блакстад и другие), Польше (арх. Р. Сверчиньский и другие), Болгарии (П. Койчев и другие), Румынии (Д. М?рку и другие), Югославии (Д. М. Леко и другие), Латвии (Ф: Скуинь), Литве (М. А. Сонгайла и другие) и за пределами Европейского континента -в США, Австралии, Египте, на Филиппинах и т.д.
В уравновешенных пропорциях неоклассики, соразмерной человеку, сооружаются крупнейшие общественные здания Парижа - Дворец Шайо (1936-1937, Ж.Карлю и дру-
158 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
гие) и Музей современного искусства (1937, А. Обер и другие), а также Дворец наций в Женеве в Швейцарии (1931-1937, А. П. Нено и другие). При тоталитарных режимах неоклассика приобретает сверхчеловеческое, абсолютное значение. В таком виде неоклассика распространяется как официальный стиль фашистских режимов в Италии и Германии. В этом духе сооружаются парадные комплексы административных, церемониальных и т.п. зданий в Риме (М Пья-чентини, Э. дель Дебрио, Э. Ла Па-дула и другие), Мюнхене и Нюрнберге (П. Л. Троост, А. Шпеер -впоследствии министр вооружений; осужден как военный преступник).
Те же доктрины вызвали в 30-е годы в Японии и в 40-е годы во франкистской Испании обращение к старым национальным архитектурным мотивам.
Одновременно в ряде стран определяется тенденция своего рода рационализированных неоклассики и национальной романтики. Сочетание традиционной композиции здания с новыми конструкциями и материалами или же способы стилевой модернизации традиционных мотивов ищут во Франции О. Перре в своих церковных постройках 20-х годов и неоклассическом, сооруженном с применением новых сборных элементов Национальном хранилище мебели в Париже
типология и стили АРХИТЕКТУРЫ 159
70А.АрнебергиМ.Поульсон. Ратуша в Осло. 1933-1950
71Э. Ла Подула и другие. Дворец римской цивилизации в квартале ЭУР в Риме.
1938
(1930-1935), в Швеции - Г.Асплунд в ряде своих построек, в Бельгии -Ж. Ван Нек в Большом дворце столетия в Брюсселе (1935) и В. Орта, в Швейцарии - К. Мозер в церкви св. Антония в Базеле (1925-1927), в Дании - П.В. Енсен-Клинт и К. Клинт церкви Грундтвига в Копенгагене (1921-1940) и В.М. Дю-док в ратуше города Хилверсюме (1928-1930).
Исключительными можно считать случаи, когда в странах, действительно переживавших модернизацию архитектуры и строительства (наиболее характерна в этом отношении Чехословакия, широко привлекавшая международные архитектурные силы) или претендовав-
ших на это из престижных соображений, официальные здания возводятся мастерами рационалистской архитектуры. Таковы Дворец ярмарок в Праге (1924-1928, О. Тыл и И. Фукс), Исполнительное вече Воеводины в городе Нови-Сад в Югославии (1938, Д. Брашован), несколько построек в Италии (Дж.Терраньи). Особо примечательное здание Министерства образования в Рио-де-Жанейро в Бразилии (1937-1943) - многоэтажная пла-стинообразная каркасная постройка со свободной планировкой интерьеров и садом на крыше. Конкурсное проектирование этого здания объединило крупнейших зодчих страны - Л. Косту, О. Нимейера,
160 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
А.Э. Рейди и других, привлекая к себе Ле Корбюзье, разработавшего солнцезащитную решетку на остекленной стене, а строительство открыло дорогу новой бразильской архитектуре, завоевавшей уже в 40-е годы международное признание.
Архитектура конторских, торговых, коммунально-бытовых зданий дает по сравнению с официальными постройками лишь некоторое смещение стилевых тенденций в левую сторону. С несокрушимым постоянством практически повсеместно в традициях неоклассики сооружаются многочисленные банковские здания. В крупных торговых постройках возобладал ее рационализированный вариант (магазин Сток-ман в Хельсинки, 1926-1931, С. Фростерус). Национальная романтика наиболее внушительно представлена массивными кирпич-
72 О. Перре. Национальное хранилище мебели в Париже. 1930-1935
ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 161
73 ф.Хёгер. Чилихауз в Гамбурге. 1922-1923
162 ИСКУССТВО 1917/ШЯ-1945 ГОДОВ
ными конторскими зданиями, сооруженными в 20-е годы в Германии (Чилихауз в Гамбурге, 1922-1923, Ф.Хёгер, и другие). Новая рационалистская архитектура пробила себе дорогу в небольшом числе построек, которые возводят для себя промышленные фирмы («Шелл» в Гааге в Голландии, 1938-1942, Я.Й.П. Ауд), газета «Дейли Экспресс» в Лондоне (1932, Х.О. Эллис и другие), в конторских зданиях Чехословакии (И. Гавли-чек, К. Гонзик и другие) и Японии (рубеж 20-30-х гг., Сакакура Дзюндо, Маэкава Кунио). Большой
конторский бум, пережитый с начала 20-х годов архитектурой США, дал толчок широкому строительству каркасных небоскребов, которые декорируются с помощью классических или средневековых архи-
74 П.В.Енсен-Клинт, К.Клинт. Церковь Грундтвига в Копенгагене. 1921-1940
тектурных мотивов («Трибюн-тауэр» в Чикаго, 1923-1925, Дж.М. Хауэлс и P.M. Худ). Лишь с рубежа 20-30- х годов под воздействием европейского зодчества и с участием его мастеров, переселившихся в США (Р. Нейтра и Элиэля Сааринена - в 1923 г., В.Гропиуса -в 1937 г., Л. Мис ван дер РОЭ - в 1938 г.), здесь пускает корни рационалистский стиль. Постепенно более строгие формы приобретают небоскребы - башнеобразные (Эм-пайр-стейт-билдинг в Нью-Йорке, 1930-1931, фирма Шрив и др.) или имеющие вид пластин (в упоминавшемся выше Рокфеллеровском центре). В самой же Европе первым небоскребам в Антверпене, Вене, Варшаве, Стокгольме придается в это время неоклассический декор. Смелые проекты Л. Мис ван дер
РОЭ
ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 163
75 Л. Касту, О. Нимейер, А. Рейда, Ш.-Э. Ле Корбюзье и другие. Министерство образования в Рио-де-Жанейро. 1937-1943
(начала 20-х гг.) башенных каркасных зданий со сплошным остеклением фасадов десятилетия не находят практического применения. Совершенно иную картину образует архитектура промышленных и транспортных, учебных, научных и лечебных, спортивных и зрелищных зданий. Здесь экономическое и социальное развитие выдвинуло перед архитектурой новые функциональные проблемы, вызвало потребность в разработке нетрадиционных типов построек, в инженерном новаторстве, формотворчестве. В эту область устремились интересы архитекторов-рационалистов, чье творчество заняло в ней господствующее положение - если не в количественном отношении, то, во всяком случае, как ведущая творческая сила.
В индустриальных странах Европы, в США и Японии этими архитекторами разрабатывается тип каркасной заводской постройки со сыюш-ным остеклением стен или ленточными окнами (фабрика «Ван Нел-ле» в Роттердаме в Голландии, 1928-1930, И.А. Бринкман и Л.К. ван дер Влюгт), с железобетонными конструкциями, позволяющими перекрывать обширные пространства (фабрика «Эдер» в Париже, 1919, О.Перре), со стенами из стеклянных блоков, искусственным освещением и кондиционированным воздухом (завод «Де Сото» в Детройте в США, 1938, А. Кан). Некоторую оппозицию этому движению составила немецкая архитектура 20-х годов, прибегавшая в заводских постройках к утрированно суровым и мощным формам,
164 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
символизирующим «германский дух» (заводское управление «ИГ Фарбениндустри» в Хёхсте, 1925-1926, П. Беренс). Редчайший пример национальной символики в промышленной архитектуре за пределами Германии дает плотина Марафонского водохранилища в Греции (1926-1931), облицованная тесаным камнем и украшенная небольшим мраморным храмом. Архитекторы-рационалисты модернизируют тип железнодорожного вокзала (Центральный вокзал во Флоренции, 1930-1936, Дж. Микелуччи и другие), создают новые типы транспортных сооружений: остекленный гараж Марбёф в Париже
(1929, А.Лапрад), подземный гараж Гдардиола в городе Мехико в Мексике (1940-1942, К. ОбрегонСантасилья), аэропорты в Антверпене в Бельгии (1931, С.Ясинский) и Рио-де-Жанейро (на засыпанной землей части бухты Гуанабара; 1944, братья Роберту). В Копенгагене строится радиоцентр (1938-1945, В.Т. Лауритсен). Инженерное совершенствование и эстетическое осмысление железобетон-
76 И.А.Бринкман и Л.К. ван дер Влюгт. Фабрика «Ван Нелле» в Роттердаме. 1928-1930
ных конструкций позволяют достигать динамической выразительности таких сооружений, как мосты, построенные в 30-х годах в Швейцарии Р. Майаром, которому принадлежит также эффектная декоративная тонкостенная арка из железобетона, возведенная в 1939 году для выставки в Цюрихе. В учебных и научных зданиях нашли себе применение рационализированные неоклассика (городская библиотека в Стокгольме в Швеции, 1924-1927, Г.Асплунд; Академия художеств в Блумфилд-Хилее в
ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 165
США, 1926-1943, Элиэль Саари-нен) и национальная романтика (университет в Орхусе в Дании, 1932-1946, К. О. Фискер и другие). Э. Мендельзон сооружает одно из самых ярких произведений архитектурного экспрессионизма - необычную своими текучими пластичными формами астрофизическую лабораторию «Башню Эйнштейна» (1920-1921, Потсдам). Однако магистральная линия была здесь прочерчена архитекторами рационалистского направления, решавшими задачу создания нового типа учебного здания как социальную проблему. Во Франции коммунистический муниципалитет Виль-жюива сооружает по проекту А. Люрса обширный комплекс школы имени Карла Маркса (1931-1933); широкое строительство школьных зданий и постройку университетского городка в Мадриде предпринимает в 30-е годы правительство республиканской Испании. В Германии программное значение для всей рационалистской архитектуры страны приобрело здание «Баухауза» в Дессау (1925-1926, В. Гропиус), представляющее собой комплекс свободно спланированных учебных и производственных помещений. В те же годы немецкие архитекторы разрабатывают три типа школьных зданий: блочный - с помещениями, сгруппированными в одном здании (школа в Целле, 1927-1928, О.Хез-лер), павильонный - с отдельно расположенными зданиями (школа во Франкфурте, 1928-1929, Э.Май), школьный городок с различными
166 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
по назначению постройками, размещенными в ландшафте (городок в Нейкельне в Берлине, 1931, Б.Таут). С некоторыми вариантами эти типы находят применение в школьном строительстве в странах Европы (в Швейцарии - Г. Баур, В.Дункель; в Польше - Р. Гутт; Чехословакии - И. Гочар, Б. Фукс; Греции - П.Карандинос и другие) и в США (Р. Нейтра, отец и сын Са-аринены).
Функциональное начало определяет особенности новых типов больничных и санаторно-курортных построек. Одними из первых были построены : павильонный санаторий « Зоннестрал » в Хилверсюме в Гол-
ландии (1928-1929, И. Дёйкер и Б. Бейвут) и секционное здание санатория в Паймио в Финляндии (19291933, А. Аалто), а также Институт гигиены в Мехико (1925-1926: X. Вильягран Гарсиа). Спортивные сооружения (за исключением официально-парадных комплексов в Италии и Германии) главным образом возводились мастерами рационалистского направления, разработавшими целесообразную в функциональном отношении композицию таких построек (Олимпийский стадион в Хельсинки, 1934-1940, И.Л.Линдегрени Т. Янтти), применившими новые конструкции, создающие смелый эстетический эффект (стадион во Флоренции в Италии с висящими в воздухе лестницами, 1929-1932, инженер П.Л.Нерви; ипподром Сарсуэла в Мадриде с железобетонным козырьком большого выноса над трибунами, 1935, инж. Э. Торроха).
ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 167
fjl I* • 11 "^
77 Х.Пёльциг. Большой драматический театр е Берлине. Интерьер. 1919
В архитектуре зрелищных зданий, где свою линию образовала декоративно-экзотическая эклектика (кинотеатры в США, построенные Т.В. Лэмбом и другими), новая рационалистская архитектура последовательно завоевывает себе все большее место. Романтическое экспрессивное истолкование, которое дал немецкий архитектор X. Пёльциг интерьеру Большого драматического театра в Берлине (1919), уподобив его пещере с железобетонными сталактитами, осталось эпизодом в истории архитектуры 20-30-х годов. В тот период ведущую роль сыграла рациональная разработка обычных типов зрелищных зданий и создание новых по своей многоцелевой функции зрелищных и концертных зданий,
которые строят в 30-е годы в Швеции и к которым принадлежат также такие постройки, как Народный дом в Клиши во Франции (1937-1939, Э. Бодуэн, М. Лодс и другие).
Таким образом, ни одно из трех стилевых направлений архитектуры 20-30-х годов не обладало в глобальном масштабе безусловным преимуществом. Доминирующее значение они приобретают каждое в своем ряду функциональной типологии зданий и сооружений. Новые инженерно-технические возможности реально действуют в соответствии с этой типологией лишь в определенном круге экономически развитых стран. При этом ни типология, ни стиль, ни инженерно-техни- ческие свойства порознь или в своей сумме не определяют собой в полной мере идейно-художественного
значения произведения архитектуры. Здесь вступают в силу существеннейшие дополнительные факторы, требующие специального объяснения. Особенно применительно к стилю, поскольку именно эта категория наделена идейно-эстетическим значением. Речь идет о том, что несомненные эстетические свойства стиля, прочно закрепленные и наглядно выраженные в архитектурной форме, образуют лишь часть действительного идейно-художественного смысла архитектуры. Этот смысл выявляется только в момент сочетания, в точке пересечения с тем идеологическим значением, которым произ-
168 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ведение архитектуры наделяется, так сказать, извне, обретает в конкретных национальных и социальнополитических условиях, в зависимости от присущего этим условиям идейного контекста и социального предназначения архитектуры.
Так, неоклассика, ордерная система которой заключает в себе устойчивое представление о непреходящей ценности классического архитектурного опыта, в разных идейно-политических ситуациях интерпретируется и в гуманистическом и в антигуманистическом духе. В странах, не переживших в прошлом подъема классицизма, она означала приобщение к общеевропейскому архитектурному уровню, служит символом становления новой национальной государственности (например, в странах, образовавшихся в Европе после первой мировой войны). Разным целям отвечает и национальная романтика, которая может служить и
прогрессивным, и консервативным идеям, как освободительному, так и шовинистскому национальному самосознанию. В своем целом рационалистская архитектура, утверждавшая идеи художественнотехнического прогресса, воплощавшая подъем инженерного творчества, в гораздо большей степени, чем другие международные стили, представляла собой интернациональное явление архитектурно-строительной деятельности. Интернационализм составлял, можно сказать, программный тезис этого архитектурного движения. «Баухауз» (1919-1933) в Германии создавался и действовал как международная организация архитекторов и художников; возникший в 1928
году Международный конгресс современной архитектуры (CIAM) представлял собой организацию, видевшую в новой рационалистской архитектуре всеобщее интернациональное движение, оперирующее едиными градостроительными и архитектурными - функциональным, конструктивным и эстетическим - принципами (часть их была зафиксирована в так называемой Афинской хартии CIAM в 1933 г.). Вместе с тем рационалистская архитектура получила различную интерпретацию. В соответствии с функциональной типологией эта архитектура развилась и в элитарном и в демократическом направлениях, а в соответствии с социально-политическими условиями послужила выражением как национального подъема (например, в Чехословакии), так и империалистического шовинизма (в Италии). Она была расценена в ряде европейских стран и как экспансия космополитичного американизированного техницизма и как тенденция «большевизации» архитектуры -особенно в Германии в 30-е годы, где она подверглась запрету, а «Баухауз» был в 1933 году распущен, и его мастера, обращавшиеся к демократическим проблемам архитектуры, сооружавшие памятники борцам революции (В. Гропиус, Л. Мис ван дер РОЭ и другие), эмигрировали в другие страны. Укажем также, что в советской архитектуре рационалистское движение, бурно развитое в 20-х годах, было затем в 30-х годах осуждено как «буржуазный формализм».
В феномене сложносоставного идейно-художественного содержания архитектуры нет ничего такого, что было бы абсолютно новым. Так или иначе он заявлял о себе на протяжении всей истории архитектуры. Можно сказать, что он вообще специфичен для архитектуры. Но в нашем случае важно, что начиная с рубежа 1910-1920-х годов действие этого феномена станотипология и стили АРХИТЕКТУРЫ 169
вится особо существенным. Не только сам факт выражения в архитектуре идей традиционности или прогресса, национального или интернационального начала, но реальное социально-политическое содержание каждой из таких идей приобретает принципиальное значение. Таким путем архитектура включается в контекст тех идейно-политических проблем, которые с невиданной остротой развиваются в художественной культуре в период между двумя мировыми войнами.
СТАРОЕ И НОВОЕ В ИСКУССТВЕ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ Трудно отыскать другие такие десятилетия, когда в мировом искусстве завязались бы столь сложные пе-
реплетения художественных идей и движений, следующих друг за другом в исторической последовательности и вместе с тем существующих одновременно на разных социальных и идеологических основах. В эти годы разгорелись острейшие идейно-художественные столкновения, в которых возникали предрассудки, в немалой мере оставшиеся принадлежностью сегодняшнего художественного сознания. В поисках и борениях взглядов вырабатывалось в то время понимание старого и нового в художественной культуре. Эти переломы не только пресекли развитие одних и возбудили подъем других художественных течений, произвели необратимые перемены в продолжавших свое развитие движениях искусства. Здесь в первую очередь следует обратиться к судьбам той обширной и многоликой группы художников разных стран Европы, которые в предвоенные годы, едва достигнув тридцатилетнего возраста, восстали против всего правопорядка художественной жизни, пообещав искусству невиданное будущее. В послевоенные годы это будущее становилось настоящим и, естественно, к поколению теперь уже сорокалетних художников обратились
вопрошающие взоры всех, кого волновал вопрос: каким же будет мировое искусство? То, что открылось этим взорам, выглядело неожиданным и удивительным. Властители дум предвоенных лет выступают к 20-м годам уже в качестве «старых мастеров», завершивших свою эпоху «бури и натиска» и повернувших на спокойные пути признанных мэтров. Сколько бывших приверженцев фовизма, кубизма, экспрессионизма и т.п. становятся сейчас мастерами вольного искусства, вполне удовлетворенными каждый своей собственной значительностью и обретшими каждый свои стабильные эстетический вкус, мотивы творчества и манеру письма. За ними еще числится репутация бунтарей, но почти все они, за безусловным исключением П. Пикассо, о ком речь пойдет особо, уже ничего не ниспровергают и не сотворяют ничего невероятного. Творчество этих художников совершенствуется, развивается, но прежде всего и по преимуществу они «просто» пишут картины. Конечно же, взятое в кавычки словечко « просто » не означает ни простоты, ни однозначности явления. Почву для него составили умонастроения, которые возникли в художественной жизни Европы, выходившей из кошмара войны и вступавшей в мирный период, раздираемый новыми конфликтами. В этих умонастроениях искусство символизирует нерушимую высокую цен-
СТАРОЕ И НОВОЕ В ИСКУССТВЕ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 171
ность, противостоящую гибели и распаду; творчество художника служит здесь противовесом бесчеловечности и одичанию. Словом, искусство настойчиво утверждает свою значимость как явления, которое важно само по себе. Эта общая почва приносит, однако, плоды весьма различные и по виду и по сути.
Некоторые из них должны быть отмечены незамедлительно. С точки зрения общественного бытия искусства особо примечательно то, что уже в 20-е годы устанавливается некое взаимопонимание между уравновесившим свои порывы
78 Р.Дюфи. Казино в Ницце. 1927. Женева. Собрание Ж. Мооса
172 ИСКУССТВО 1917/1918-1945
авангардным искусством и художественным вкусом, признавшим его эстетическую и коммерческую ценность. Признание это не было всеобщим: государственные галереи Франции и многих других стран еще воздерживались от приобретения произведений бывших бунтарей; в массовых вкусах и в профессиональных суждениях отделялись две половинки понятия «современное искусство». Одни
считали искусством только традиционное творчество, в зависимости от взглядов - до импрессионизма или до фовизма, до кубизма и т.п., а то, что появилось позже, полагалось «неискусством». Другие относили к искусству только современные течения, выделяя его по тем же границам и, следовательно, отказываясь признавать современным традиционный опыт художественного творчества. Но салон успел в
СТАРОЕ И НОВОЕ В ИСКУССТВЕ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 173
79 Дж. Моранди. Натюрморт. 1929. Милан. Галерея Брера
20-е годы откорректировать свои взгляды и благожелательно принять все тяготевшие к некой сбалансированности течения и манеры. Отсюда и распространился своего рода полезный и удобный недуг, поразивший обширные ряды художников - от абстракционистов до реалистов, от создателей образных произведений до специалистов по покрытию холстов краской. Они дружно принимаются за писание картин, равнозначных по содержанию и форме, исполненных в неизменной манере, узнаваемых как фирменный знак, гарантирующий определенное качество. Бесконечное множество отменно скомпонованных и тщательно выделанных, но не содержащих ни отзвука духовных движений абстрактногеометричных композиций исполняют П. Мондриан и В.В. Кандинский, который встал на этот путь после кратковременной попытки приложить свои идеи к созданию нового искусства революционной России. Созерцательно-декоративные, а иногда приторно-красивые натюрморты Ж. Брака со сложными пересечениями прозрачных пространственных планов, изящными узорами линий, отделенных от очертаний предметов, представляют собой своего рода пасьянсы, раскладываемые из одной карточной колоды. Фрагментами одной бесконечной картины выглядят поздние пейзажи Э.Л. Кирх-нера, воспроизводящего в поблекшем виде свою старую манеру; драматичные сельские ландшафты М.Вламинка, выдержанные в одних и тех же градусе темперамента и кондициях сочности письма, приветливые курортно-бонвиванские пейзажи с фигурами Р. Дюфи и т.д. и т.п. Самоповторение захватывает и таких мастеров, как А. Марке во Франции или Дж. Моранди в Италии, которые работают теперь, точно зная, что и в салоне и на большой выставке от их творчества ждут заранее известного результата. Тень салона мелькает на пери-
174 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
80 М. Вламинк. Окрестности Шартра. 1930. Париж. Городской музей современного искусства
ферии искусства даже таких титанов, как А. Матисс. Особо показателен новый тип заказного и выставочного буржуазного портрета. Начиная с 20-х годов он широко вбирает в себя умеренный, адаптированный модернизм, приводя к общему салонному знаменателю и живопись К. ван Дон-гена, и манерно-академичные, с формальными декоративными эффектами работы уроженки Варшавы Т. Лемпицкой, предметно-натуральную манеру француза А. Курме и многое иное в других странах, включая сюда официально-академическую портретную живопись англичанина А. Манин-гса, выхолощенный реализм салонных портретов американца Р. Хенри
СТАРОЕ И НОВОЕ В ИСКУССТВЕ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 175
и даже ряд произведений нередко терявшего в своих портретах содержательность человеческого образа мексиканца Д. А. Сикейроса. На небосводе художественной жизни межвоенных десятилетий мы без труда насчитаем немало уже погасших «звезд», свет от которых еще продолжал бежать к зрителю, и сравнительно немного новых крупных светил. Скажем больше: проходит или, точнее говоря, начинает уходить в прошлое время великих «звезд». История искусства все чаще встречается с многолюдными шеренгами равнозначных фигур-Все более заметным становится поворот от создания художественных ценностей к деятельности, решающей средствами искусства некие иные личные и общественные задачи, которые отвечают его эстетическим возможностям, но все же не составляют коренную сущность искусства как духовного творчества. Все больше и больше энергия и предприимчивость художника, поиски им социальной целесообразности своего труда устремляются в прикладные виды творчества - ху-