Объёмно-пространственная композиция

1.1. Сущность

композиции.

обнаруживается

коренное расхожде­

Творческая

деятельность архитекто­

ние

между

материалистической

и

ра состоит в организации опреде­

идеалистической

исходными

пози­

ленного

пространства для

разнооб­

циями.

разных общественных

потребностей

В свете философской теории отра­

как материального, так и духовно­

жения

искусство

предстает

как

го свойства. В кругу проблем, с ко­

форма

общественного

сознания,

от­

торыми

сталкивается

архитектор,

ражающая мир при помощи специ­

находится

и

проблема композиции,

фических

средств —

художествен­

создание

гармонического,

художе­

ных

образов. Являясь

результатом

ственно

выразительного

произведе­

познания

мира, искусство

не

толь­

ния.

Композиционное

творчество

ко

отражает этот

мир,

но

и

одно­

придает

деятельности

архитектора

временно

преобразует

его,

способст­

художественную

специфику.

вует общественному прогрессу.

Композиционное

мастерство —

Композиция в

искусстве с пози­

основа творческого

профессионализ­

ции

диалектико-материалистиче­

ма художника в любом

виде искус­

ской

науки —

орудие освоения

ху­

ства.

Композиция —

важнейший

дожником

действительности,

одно

фактор

художественной

вырази­

из

средств

"своеобразного познания

тельности.

в

искусстве

и

подчинения

природы"[2].

Иначе

Под

композицией

говоря,

разнообразные

приемы

и

понимают

строение

(структуру) ху­

способы организации

художествен­

дожественного

произведения,

рас­

ного

произведения, примеры

кото­

положение

его

основных

элементов

рого дает история искусства, явля­

и частей в определенной системе и

ются

отражением

объективно

суще­

последовательности,

т.е.

компози­

ствующих

многообразных

законо­

ция — это единство и целостность

мерностей самой жизни, понятых и

формы

художественного

произведе­

прочувствованных

в

длительном

ния,

обусловленной

его содержани­

художественном

опыте

человека,

ем.

Композицию

рассматривают в

многократно проверенных

и

уточ­

двух

взаимосвязанных

проявлени­

ненных.

ях:

как

живой

процесс

художест­

В

реалистическом

искусстве

венного

творчества,

т.е.

решение

целью

композиции является

прав­

конкретной

композиционной

зада­

дивое

отражение

действительности

чи, и как ее реализацию.

отра­

и ее преобразование в соответствии

Поскольку

композиция,

с

познанными

закономерностями.

жая

профессиональные

особенности

Композиция как

организация фор­

творчества

художника,

затрагивает

мы

художественного

произведения

в самом общем виде и его отноше­

неразрывно связана с его содержа­

ние к действительности, она неми­

нием. Содержательность

формы

су­

нуемо

включает

социальный

ас­

щественно

отличает

реалистическое

пект. И поэтому в понимании при­

понимание

композиции

от

идеали­

роды

композиции,

как

и

во мно­

стического,

формалистического,

где

гих других вопросах, особенно ка­

формотворчество

становится

само­

сающихся

практики

искусства,

целью.

Глава 1. Композиция в искусстве и архитектуре

15

Современная наука

исходит из

Однако

для

художественной

положения,

что

художественно-

практики, в том числе и в сфере

композиционное

творчество, как и

архитектурного

творчества,

харак­

любая

целесообразная

человеческая

терно достижение

композиционного

деятельность,

становится

возмож­

единства

при

разнообразных

ком­

ной на основе познания и практи­

понентах,

далеко

отстоящих

по

ческого освоения

действительности

своим

внешним

геометрическим

и подчиняется

объективным

зако­

формам и физическим качествам. В

номерностям.

этом случае путь к решению ком­

1.2. Единство

и целостность —

позиционного единства лежит

через

основа композиции. Во всех опреде­

соподчинение,

т.е.

установление

лениях композиции постоянно при­

единства и целостности через на­

сутствует ее основной признак —

хождение связи между главными и

целостность формы. В свою очередь

второстепенными

частями

и

эле­

композиционная

деятельность

име­

ментами,

нередко

через сочетание

ет своей направленностью и конеч­

контрастных

качеств.

В

компози­

ной целью достижение такого един­

ции

устанавливается

иерархия

со­

ства и целостности.

ставляющих ее элементов — веду­

Целостность

композиции

и

щих,

подчиненных,

сопутствую­

щих, характеризующих динамиче­

единство ее элементов

проявляются

ское

равновесие.

в таком качестве как гармонич­

ность. Сгармонированные

элементы

В законе единства и целостно­

находятся между собой в неразрыв­

сти

композиции

получили

отраже­

ной связи, во взаимной соразмерен-

ние

и

воплощение

природные

ности. Каждый

элемент

проявляет­

принципы

организации

объектов

ся не только в собственном значе­

окружающего мира. Ведь примеры

нии, но и в своей подчиненности

тесной связи и взаимного согласо­

целостной форме. В связи с этим

вания всех элементов формы чело­

форма приобретает единство в ма­

век постоянно видел перед своими

лом и большом. В ней отсутствуют

глазами: соразмерность формы

лис­

случайные

элементы

и

случайные

та дерева, его кроны и ствола, це­

связи. Поэтому единство и целост­

лесообразную

согласованность

час­

ность

рассматриваются

в

качестве

тей тела всех животных, гармонию

основного закона композиции. Вся

природных ландшафтов и т.д. Все

практика

мирового

искусства

во

части расположены в строгом по­

всех его проявлениях,

в

том

числе

рядке,

группируясь

и

объединяясь

и архитектуры,

неопровержимо

до­

в целое за счет равновесия, сбалан­

казывает

жизненность

закона

сированности,

симметрии,

повторя­

единства

и

целостности

компози­

емости,

ритма,

соразмерности,

про­

ции.

Одновременно

художествен­

порциональных

соотношений.

Эти

ный

опыт

многократно

позволил

композиционные начала, присущие

убедиться: при отсутствии

единства

природным формам,

получили

эсте­

и целостности форма теряет свои

тическое освоение и закрепились в

выразительные

свойства,

становит­

опыте искусства в ходе социально-

ся эстетически ущербной.

исторической

практики.

Началом

структурного

единства

1.3. Объективное

и

субъективное

формы может быть ее монолит­

в композиции. Одним из сущест­

ность,

внутреннее

равновесие

ком­

венных

моментов

проявления

зако­

понентов.

Например,

простые

не

номерностей

композиционного

расчлененные на отдельные элемен­

творчества

является

диалектика

ты геометрические формы —

шар,

связи между объективной и субъек­

куб, конус, цилиндр и т.д. в своей

тивной

его сторонами.

изначальной

законченности несут в

Объективное

начало в

компози­

себе единство.

ции

обнаруживается

в том,

что ху-.

16

Часть I. Общее понятие о композиции

дожественное

содержание,

которое

здание

формы,

лишенной

всякой

воплощает автор в материале ис­

связи с содержанием. Источники и

кусства,

обусловлено

реальной

дей­

движущие

силы

композиционного

ствительностью. Тысячами

нитей

творчества в таком случае пытают­

художник связан с внешним ми­

ся найти в бессознательной сфере

ром: с обществом, в котором, он жи­

человеческой

психики,

в проявле­

вет, с культурой, которую он впи­

нии стихийных начал. Однако, как

тал,

с

общественными

настроения­

показывает

практика

формалисти­

ми, которые являются частью его

ческого искусства, такое понимание

собственных

переживаний,

и

т.д.

композиции на деле ведет к разру­

Причем, сам автор не всегда

шению

художественной формы,

де­

осознает

эти

вполне

объективные

гуманизации

искусства.

условия.

В

архитектуре

формализм про­

В той же мере оказывается объ­

является в сознательном или не­

ективно обусловленной и форма ху­

вольном

искажении

внутренних

дожественного произведения. Пред­

связей формы с содержанием, обус­

метное воплощение художественной

ловленном

многообразными

требо­

идеи

требует

подчинения

природ­

ваниями —

утилитарными,

конст­

ным

закономерностям,

технологии

руктивно-техническими и идейно-

материалов,

законам

пластической

художественными.

И

тогда

компо­

организации

формы,

объективным

зицию

пытаются

трактовать

как

свойствам формы и пространства и

организацию

"чистой

формы",

как

пр. Игнорировать эти основополага­

произвольную

комбинацию

плоско­

ющие

объективные

требования в

стей,

объемов,

линий,

красок

и

искусстве

нельзя.

т.п., в одном случае; в другом —

Вместе с

тем

композиционный

решение композиции ставят в зави­

процесс субъективен по своему со­

симость только от одной стороны

держанию, поскольку он есть акт

содержания

—

конструкции, мате­

проявления воли и творческих уст­

риала,

функции,

идеологического

ремлений

художника

как

конкрет­

мотива. Формализм

в

архитектуре

ной личности. В композиции ху­

разрушает

композицию,

обедняет

дожник

проявляет

свои

собствен­

художественные возможности архи­

ные мысли и чувства, свои пред­

тектуры,

лишает

ее

общечеловече­

ставления о

возможности

структур­

ского содержания.

ной

организации

художественного

1.4. Роль знаний в композици­

материала.

Художник

располагает

онном творчестве. Любой художник

личной свободой в своем творче­

обязан

считаться

с

объективными

стве,

однако

эта

свобода

высту­

требованиями

материала

искусства.

пает

как

осознанная

необходимость

Писатель

должен

владеть

словом,

учета объективных

конкретных

ус­

живописец

должен

досконально

ловий.

знать свойства красок и принципы

Отрицание

закономерностей

их сочетаемости,

скульптор

обязан

композиции типично для

идеали­

отчетливо

себе

представлять

воз­

стических,

формалистических

можности глины, камня, дерева и

взглядов. Их основу составляет ут­

т.д. Опыт развития каждого жанра

верждение

исключительности субъ­

искусства

запечатлел

приемы

и

екта в творческом процессе, пред­

способы организации

материала в

писывание ему права на произвол в

художественные структуры и выра­

создании

художественных

форм,

зительные формы. Ни один гений в

спекулятивное "обыгрывание" мни­

искусстве не оказался свободным от

мых творческих свобод, позволяю­

необходимости

овладеть

профессио­

щих не считаться с жизненной ло­

нальными

навыками

обращения с

гикой. Нередко сам процесс компо­

материалом. Каждый

в

той

или

зиции понимается только

как со­

Глава 1. Композиция в искусстве и архитектуре

17

иной мере ощутил себя учеником в

агломераций,

новыми

средствами

этом деле.

коммуникаций.

Процесс

овладения

художест­

Однако,

учитывая

важность

венным языком

искусства

неодно­

композиционных

закономерностей,

значен.

Композиционные

знания

необходимо осознавать

границы

их

могут накапливаться в общем пото­

использования.

Законы

компози­

ке в форме случайных сведений,

ции

недопустимо

абсолютировать,

непроизвольно отложившихся

в па­

превращать в

технические

правила

мяти, или же в ходе сознательной

создания

художественного

творе­

целенаправленной деятельности

по

ния, как это было, например, в

их изучению. В этом случае объем

академическом

искусстве,

ибо

в

и содержание полезных сведений о

этом случае искусство лишается ху­

композиции,

безусловно,

шире

и

дожественности и становится ремес­

систематичнее, а сам процесс проте­

лом. Целью творчества, в том числе

кает эффективно и в более корот­

и художественного,

всегда является

кие сроки. Практика

деятельности

создание

нового

продукта,

обуслов­

разнообразных

художественных

ленного

возникновением новых

об­

школ убедительно это доказывает.

щественных потребностей. Поэтому

Знание

композиционных

зако­

композиционные

принципы

не

мо­

номерностей

рационализирует

про­

гут предписывать конкретных ка­

фессиональную деятельность,

повы­

честв

художественному

произведе­

шает

результативность творческих

нию, они не могут служить рецеп­

усилий.

том. Однако, являясь концентриро­

Особенность

композиционного

ванным

опытом

создания

художе­

творчества

архитектора

в

отличие

ственного

произведения,

они

слу­

от деятельности художника в боль­

жат

организующим

и

контролиру­

шинстве других видов искусств за­

ющим стержнем творчества,

обеспе­

ключается в том, что конструирова­

чивают

общезначимость

художест­

ние

искомой

художественной

фор­

венного

произведения

и

ценность

мы

(архитектурного

сооружения)

его

как

продукта

общественной

необходимо

приводит

в

движение

культуры.

значительные материальные и люд­

•Творчество

базируется —

как

ские

ресурсы. Допущенные

просче­

пишет известный

советский

архи­

ты при возведении объектов архи­

тектор и педагог А.К.Буров —

на

тектуры

практически

трудно

исп­

индивидуальном

ощущении

того,

равимы.

каким образом должна и может

Вот почему так важен в реше­

быть

решена

поставленная

задача.

нии

архитектурной композиции,

в

Доводы

могут

быть представлены

предвидении

художественного

ре­

только в виде общих рассуждений.

зультата точный расчет и учет объ­

Когда эти общие рассуждения в ре­

ективных

закономерностей

художе­

зультате опыта,

анализа этого опы­

ственного

формообразования.

Объ­

та и применения точных научных

ективированный

художественный

знаний

могут

быть

сформулирова­

опыт

предыдущих поколений

зод­

ны в качестве закона или прибли­

чих, в том числе и неудачи, состав­

жающейся к нему рабочей форму­

ляют

ценную

основу

профессио­

лы, каждый раз и безошибочно в

нальных

знаний.

пределах

поставленной технической

Роль композиционных знаний в

задачи,

способных

эту

задачу

раз­

решить,

этот вид деятельности ухо­

архитектуре

в

наше

время

возра­

дит из области искусства

и

перехо­

стает. Это

связано с

усложнением

дит в область техники" [8,

с.95]. В

ее задач,

расширением

сферы

ее

качестве

примера,

подтверждающе­

проявления

в обществе,

количест­

го высказанную мысль, А.К. Буров

венным ростом,

увеличением масш­

сравнивает

Парфенон

и Те не и он.

табов до

уровня целых

городов

и

Глава 1. Композиция в искусстве и архитектуре

19

композиции — это

прикладная

нальном опыте зодчества.

дисциплина,

имеющая

узкопрофес­

1.6. О методах изучения объем­

сиональную

направленность. В по­

но-пространственной

композиции.

пособия

конкретно

излагаются

тео­

особенностях

объемно-пространст­

ретические основы учебной дисцип­

венной

композиции,

можно

гово­

лины

объемно-пространственной

рить о целесообразных методах ос­

композиции.

воения ее принципов и приобрете­

Предмет

"объемно-пространст­

нии навыков их практической реа­

венная композиция**, где в центре

лизации. Тут возникает ряд специ­

стоит

проблема

художественного

фических проблем, которые не по­

формообразования,

должен

обла­

зволяют

осуществить

привычные

дать особой спецификой в способах

подходы как к обычному учебному

обобщения материала и его фикса­

предмету.

Умозрительный

способ

ции, удобных для осмысления и

постижения

теоретических положе­

распространения.

Концентрация

ний

оказывается

недостаточным,

опыта и выделение главного, как и

ибо

композиция —

это

не

только

в любой сфере знаний, требует от­

сумма знаний, причем знаний осо­

влечения от частностей и восхожде­

бых —

процедурного

свойства, но

ния к абстракции.

и сама практика.

Однако

материал

искусства,

в

Композиция —

это творчество,

данном

случае

архитектуры,

дол­

созидание. Нельзя

овладеть компо­

жен всегда и при любых условиях

зицией,

не приобретя

собственного

сохранять

предметную

конкрет­

опыта в ней. Основные принципы

ность

формы,

ее

зримый облик.

формообразования

учащиеся

долж­

Если этот контакт с предметной

ны испытать в ходе живой самосто­

формой

нарушается,

ниточка связи

ятельной

деятельности.

с искусством рвется и художествен­

Таким образом,

решающая роль

ная специфика

улетучивается.

Су­

в освоении основ объемно-простран­

дить о произведении искусства, не

ственной

композиции

отводится

имея

представления

о

материаль­

практическому способу через

поста­

ных

носителях,

порождающих

ху­

новку и решение творческих зада­

дожественные

образы, невозможно.

ний. Лекции и беседы, коллектив­

Рассуждая

о

ритме

или 'тектонике,

ные

обсуждения

результатов

рабо­

мы постоянно держим в вообра­

ты

будут

дополнять композицион­

жении

те

или

иные

объемные

ные упражнения.

или

пространственные

соотноше­

Особенность

решения

конкрет­

ния,

пластические

характеристики

ной

композиционной

задачи

состо­

и т.п.

ит в том, что аналитическая рацио­

Вместе с тем, сохраняя нагляд­

нальность

в

построении

архитек­

турной формы сливается с эмоцио­

ную

форму

архитектурных

объек­

нальными ощущениями. В индиви­

тов, мы, сосредоточиваясь на от­

дуальном

решении

композиции не­

дельных

особенностях

строения

пременно присутствует эмоциональ­

формы,

свойственных многим

объ­

ный компонент,

который естествен­

ектам архитектуры

независимо

от

ные

предметные свойства

возводит

типологической

и

функциональной

на

уровень

выразительных.

Дея­

принадлежности,

регионального

тельность

по

сочинению

компози­

или

географического

размещения,

ционных

этюдов

приобретает эсте­

исторического

места,

можем

выде­

тический

характер.

лить нечто главное и существенное,

Композиционные

практические

приобретающее

значение компози­

ционного принципа или

закона как

задания

носят обобщенный

отвле-