Холопов. Муз. формa
.pdf
241
редина, особенно поначалу, имеет некоторый оттенок дополнения к I строфе, как если бы она была вторым отделом первого предложения больших размеров. (Тогда реприза «То было» в III строфе оказалась бы вторым предложением либо вторым куплетом.)
Обычно Чайковский предпочитает структурную функциональность сильно выраженную, а здесь она – в более смягченной форме. Это, конечно, прямое влияние особенностей структуры словесного текста, результат совмещения двух достаточно различающихся между собой диспозиций – поэтической и музыкальной77. Искусство композиции состоит здесь в замечательно чутком совмещении поэтической и музыкальной форм, тончайшей и богатейшей мотивной связи (кое-что намечено скобками в примерах 86 и 87), а главное, в создании сильного сквозного развития, на вершине которого появляется даже (пусть и крошечный) ход в виде трех звеньев секвенции, перешагивающей через границу V и VI строф, в сильной линии мелодических вершин78 и восторженной релаксации в конце.
Во всем этом раскрывается проблематика соотношения музыкальной формы и словесного текста.
77 Здесь не место делать анализ шедевра лирики Чайковского. Ограничимся лишь очерчиванием основных структурных функций формы пьесы (ненормативный в IV строфе фортепианный отыгрыш – «ответ на любовь»):
Строфы |
Вст. |
I II |
III IV1-2 |
отыгр. |
3-4 |
V+VI1,2-3 3,4 |
зкл. |
|
Части |
ф-п |
∩∩ |
∩∩ |
сцена |
|
∩ ход |
∩ |
ф-п. |
формы: |
|
T–Sp.. |
T–S.. |
без слов |
T |
Т → .. |
Т |
|
|
|
|
|
|
|
(!) |
|
|
78 Высшая точка развития гармонии приходится на кульминацию романса. Это медиантовый ряд, очерчивающий энгармонический круг es– ces = h–g (–es):
Es |
оТ – Â6< – М7 – … |
с: |
М→ D7 – T |
242
4.10. Экстремальные формы песенной экспозиции. Министрофа
До сих пор везде шла речь о начальной строфе в ее полном развитии, то есть о восьмитактовом катрене как основной модели, ибо действие формообразующей симметрии в музыке не останавливается на уровнях двух- и четырехтактов и не идет выше восьмитакта. Однако при определенных условиях музыкальная мысль может экспонироваться и в других объемах, как в меньшем (2, 4 такта), так и в большем (цельный 16-такт). В отличие от основной нормативной формы эти структуры оказываются экстремальными, соответственно министрофами и суперстрофами. Возможность существования экстремальных форм объясняется смежностью одновременно пульсирующих метрических слоев, поддерживающих и усиливающих друг друга в точках метрических унисонов: 4 всегда стремится к ожидаемому 8 и лишь какие-то особые факторы должны позволить ощутить четверку как законченную экспозицию; а 16 так или иначе содержит в себе 8, и нужны какие-то специальные условия, чтобы почувствовать незаконченность в первой восьмерке и предслышать экстраполируемую вторую.
Естественно, из экстремальных форм чаще встречается министрофа, чем суперстрофа, а из министроф – четырехтакт (двустишие), ибо он всегда есть в составе и обычного катрена. Однако для систематики нужны все виды министроф, включая и теоретически возможные двутакт и однотакт. Главнейшие из них:
–министрофа-2 (из двух стихов = из четырех метрических тактов);
–министрофа-1 (из одного стиха = из двух либо трех тактов). Министрофы из 5, 6 тактов в музыке, как правило, производны
от дистиха либо, редко, от катрена (см. примеры 27, 85), и поэтому как самостоятельные структуры существуют только при воплощении поэтической формы секстины или подобной (пример 84). Таким образом, в первую очередь необходимо рассмотреть структуру и применение министрофы-2.
4.10.1. Министрофа-2.
О сложении и структуре четырехтакта достаточно сказано выше. Свойства его, о которых нужно упомянуть в связи с возможным его обособлением, это метрическая незаконченность (кажется, что четырех тактов недостаточно и что это только половина строфы, за которой следует другая) и, несмотря на это, перемена мысли
243
(вместо ожидаемого продолжения начинается, в пределах той же темы, явно развивающий срединный раздел в виде собственной строфы, либо развивающий раздел типа припева – тоже в виде новой строфы-катрена). Возможно также, в вокальной музыке, что четырехтакт составляет весь куплет, и тогда функция доразвития возлагается на новые слова следующего куплета, функционирующего благодаря этому как самостоятельная форма.
Пример 88. Бетховен, Соната ор. 53, финал
Исследователи творчества Бетховена уверены, что композитор воспользовался в финале Вальдштейн-сонаты какой-то популярной народной песней (упоминалась, в частности, боннская детская песенка). Во всяком случае, очевиден в теме простонародный склад, сказывающийся в ее строении. Головная часть темы, идущей в несомненных метрических тактах 4/4, занимает министрофу в 4 такта (= дистих, см. фразировку). Середина структурирована точно по типу большого предложения 2 2 1 1 2 и «упирается» в столь же точно наступающий втройне тяжелый такт с остановкой на доминанте. Конец середины украшен «каденционной ферматой», как в концерте, причем каденция наступает в наложении и занимает ровно 4 метрических такта.
244
Таким образом середина «перебивает» начальную строфу, остающуюся тогда министрофой-2, что и является фактором автономизации экспозиционной части темы. Соотношение экспо-4 и сере- дины-8 подтверждается далее при повторении частей, притом в наиболее простой форме79. Несмотря на абсолютную структурную выверенность, середина с ее постепенно раскрывающейся катренной строфой не может повлиять ретроспективно на восприятие дистиха как полной министрофы, даже с учетом двух ее реприз. Поэтому середину часто путают со вторым предложением периода, который тогда непонятно и катастрофически разрастается до формы из двух с половиной (?!) предложений. Между прочим, министрофа составлена из двух фраз (2+2), сходных с двумя предложениями периода, особенно если считать не в метрических, а в графических тактах (4+4). Правильное рассмотрение формы в истинном метре 4/4 объясняет, почему наше восприятие ощущает недостаточность длины экспозиционного раздела80.
Аналогичный случай – в главной теме финала Шестой симфонии Чайковского. Экспозицию трехчастной песенной формы темы (тт. 1–19) составляет четырехтакт министрофы из двух фраз. То, что идет после, поначалу закономерно воспринимается как второе предложение, однако сразу же выясняется, что это новая полная восьмитактовая строфа, причем (в отличие от темы Бетховена в примере 88) середина у Чайковского поворачивает, в пределах той же темы, к новым мотивам, в другом регистре и характере, и также образует форму по типу большого предложения 2 2 1 1 2. Вся середина неустойчива, строится секвентно и нигде не затрагивает гар-
79 Как часто бывает в песенной форме, середина и реприза повторяются. В целом тема имеет следующее строение (в метрических тактах):
∩ ∩ ∩
4 8 4 8 4
Фактически экспозиция и обе репризы в теме изложены Бетховеном полиметрически. Мелодия без баса имеет явно другие тактовые акценты: т. 1 – на g2, т. 2 – c2 (см. пример 88). Но Бетховен упорно записывает тему только с этим метрическим противоречием: см. Prestissimo в коде, где наши аналитические метрические такты на 4/4 самим Бетховеном даны как графические.
80 Четырехтакты из других бетховенских сочинений: главные темы I части Сонаты A-dur ор. 101, I части Сонаты E-dur ор. 110 (второе предложение – уже связующая партия).
245
монии главной тональности (одни только отклонения). В результате срединность тт. 5–12 выражена сильнее, чем у Бетховена, несмотря на ощущаемую и здесь недостаточность объема экспозиционной министрофы из двух почти одинаковых «стихов»81 (метрически в виде двух горестных восклицаний, что-нибудь вроде – речь
ометрике фраз – «Господи Боже мой! Господе Боже Спасе!..»).
Взнаменитом Гавоте из Классической симфонии Прокофьева (с чего начал композитор сочинение этого произведения) экспозиционный четырехтакт вследствие своей явной гармонической незаконченности производит впечатление не столько самостоятельной министрофы-2, сколько полустрофы, то есть лишь половины катрена (музыкально – только одного первого предложения 8-тактового периода). И после экспозиции темы идет не развитие-середина, а развитие-припев. Как и в прочих случаях дистиха, ощущаемая незаконченность экспозиции приводит к тому, что явный припев (начало с утверждающей тоники) воспринимается как второе предложение82.
Пример 89. Прокофьев, Классическая симфония, III часть, Гавот
81То же в начальном четырехтакте Ноктюрна C-dur Грига. После этой экспозиции следует развивающая часть темы, 10 тактов (впрочем, кадансирующая не на тонике, а в доминанте).
82В 1950-е годы существовало мнение, что главная тема Гавота имеет форму периода из 5 (!) предложений, ибо в припеве несомненно 2 предложения (4+4) и притом припев повторяется.
246
Классическая симфония Прокофьева написана с образцово-по- казательным соблюдением всех требований формы венско-класси- ческого типа. И в Гавоте структурная функциональность представлена исключительно сильно. Чтобы помочь лучше услышать шутку Прокофьева, явно «выкинувшего» второе предложение, позволим себе «наставить» недостающее предложение и получить таким образом полнозаконченную экспозиционную строфу-катрен; тогда «припевность» припева откроется с полной ясностью, не будучи заслонена экстраполяцией «ампутированной» второй половины периода.
Пример 90
247
Теперь надо несколько раз прослушать оригинал Прокофьева, сравнивая с гипотетической «несокращенной» формой83. Недостаточность объема министрофы в условиях стремительного темпа и сложной гармонии в состоянии совершенно завуалировать тип формы как песенной и даже сделать незаметным само наличие головной части темы. Подобный вид структуры находим в теме финала Сонаты Шопена b-moll.
Пример 91. Шопен, Соната b-moll, IV часть
Полное изложение главной темы занимает всего 5 тактов, или 1/25 от общей длины финала. Необычайная краткость состоит еще и в том, что в теме есть лишь сложно построенная экспозиция без обычных для финальной темы развивающей и утверждающей частей. Для сравнения: сходный по форме финал Сонаты h-moll имеет главную тему тоже моторного характера, но в виде периода из двух больших предложений с расширениями (в записи он занимает две страницы). Гармония темы, выдержанная в диссонантной тональности (за исключением тоники заключительного каданса) и в технике рядов, своеобразно следующих по звукам начальной сложной
83 При этом обнаруживается, что достигнутое прояснение функции припева снимает необходимость его повторения (согласно знакам репризности): при подобной гармонии «классическая» полнота экспонирования делает форму более инертной, лишая ее остроты и пикантности (казалось бы, усиливаемыми их пополнением во втором предложении периода).
248
тоники f–g–b–des, могла бы вызвать вопрос: не вступление ли это (несмотря на господство всё же одной единственной тоники, как и должно быть в главной теме). Но это убедительно опровергается тщательной подготовкой и полным повторением ее как главной темы без изменений в репризе, тт. 39–43. И структура министрофы I + I ||:1/2 + 1/2:|| + 1 есть модифицированный вариант большого предложения 2 2 1 1 2, данного в уменьшении84. В результате крайнего сжатия темы она почти сметается потоком вихреобразного движения perpetuo mobile, открывая дорогу разгулу неустойчивости, модифицирующему вслед за темой и всю форму финала (малое рондо).
Распространены министрофы в народной музыке, в частности, и в русской. Так, в типичной структуре песенного куплета «запевприпев» нередко экспозиционный раздел – запев – представляет собой министрофу-4 либо производную (в музыке) от дистиха. В примере 80 запев песни «Во поле береза стояла» рассматривался как дистих с автономными трехтактами типа 1-п-2. Наличие в трехтактах только двух функциональных тактов (обеспечивающих симметрию формы) там доказывалось логически. Но Чайковский в финале Четвертой симфонии демонстрирует то же без всяких осложняющих проблем.
Пример 92. Чайковский, Четвертая симфония, IV часть (побочная тема)
84 Аналогично устроен экспозиционный четырехтакт Норвежского танца Грига ор. 25 № 2 (структура: 1+1+1/2+1/2+1). И. В. Способин в книге «Музыкальная форма» приводит 12-тактовую тему этой пьесы как пример периода из трех предложений, отказывая тем самым министрофе в структурной самостоятельности. В действительности же это не период, а трехчастная песенная форма с четырехтактовой экспозицией в виде министрофы.
249
Так же как при озвучивании «Средь шумного бала», композитор ввел расширяющие до полной квадратности паузы (см. выше), и здесь на место возможных в народном пении пауз для дыхания он ставит паузы, получая четкую квадратность, с запевом (до припевного текста «Люли, люли» в народном оригинале) в форме типично фольклорной министрофы. Недостаточность объема совершенно не ощущается из-за того, что запев вместе с припевом образуют самодостаточный полный катрен, и мы вправе трактовать функционально противостоящую часть, припев, начиная не с 1-го, а сразу с 5-го метрического такта (ср. в песне «У меня ль во садочке» – то же в автономных трехтактах типа 1-п-2).
Наконец, министрофа может быть полной формой куплета. Так, автор этих строк записал в поселке Солотча Рязанской области (ок. 1970 года) наигрыш гармони, многократно повторявшийся то в виде песни с текстом (вероятно, импровизировавшимся), то как отыгрыш чисто инструментальный, с орнаментальными вариациями (пример 93 А). Общеизвестна повсеместно распространенная русская плясовая (пример 93 Б), также с бесконечно импровизируемыми словесными куплетами и инструментальными вариациями.
Пример 93 А. Русский инструментальный наигрыш (пос. Солотча Рязанской обл., ок. 1970)
Пример 93 Б. Плясовой наигрыш
Министрофа дистиха может соединяться с автономными трехтактами: украинская колядка «Павочка ходя, пiр’ячко роня» (она же в I действии оперы Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством», колядка девчат «На лугу красна калина стоит»), со структу-
рой 1-п-2.
250
Редкая форма для главной темы, дистих (и производные от него) встречается в «легких», «невесомых» побочных и темах из сферы субтем: Моцарт, Соната C-dur (K 545), I часть (после четырех тактов побочной – ход), финал (тт. 13–16; до и после – ходы); Бетховен, Соната ор. 10 № 3, II часть, Largo e mesto (побочная тема в F-dur); Григ, Ноктюрн C-dur ор. 54 (побочная тема 6/8 в Е7; перед ней и после нее – ходы); во II части Шестой сонаты Прокофьева субтема C-dur (метрический такт 4/2). То, что недостаток для главной темы, может быть достоинством побочной – недосказанность подчеркивает ее подчиненность и облегчает дальнейшее развитие формы.
4.10.2. Министрофы: тристих, моностих.
Метрические строфы из трех стихов – также принадлежность вокальной музыки. Вне текста чисто музыкальная экстраполяция смелá бы «лишнюю» строку, открыв либо повторение тактов, либо (иногда всё же случающееся) изъятие тактов. Особенно ясно это, если учесть, что в музыкальном формообразовании не действуют понятийно-смысловые структуры и связи, твердо устанавливающие то или иное число стихов, скрепляемое узами рифм; для музыки первостепенна симметрия чисто временных величин с их геометрией соответствий – 1:1, 2:2, 4:4, что поддерживается музыкальными каденциями.
Классический образец тристиха – куплет Хора гребцов из «Жизни за Царя» Глинки.
Пример 94. Глинка, «Жизнь за Царя», I акт, Хор гребцов (в метрических тактах)