Вопрос 81 Художественная культура России XX в.

Основные этапы развития художественной культуры в советский период.

Принцип «партийности искусства».

Метод социалистического реализма. Демократизация общества и новое

художественно-образное мышление

XX в. дал нашему Отечеству не только гениальных ученых и исследователей, но и талантливых художников, писателей, музыкантов, режиссеров. За прошедшее столетие возникли многочисленные творческие сообщества, художественные школы, направления, течения, стили. Это притом, что именно в XX в. в России была создана тотализированная социокультурная мифология, сопровождавшаяся догматизацией, манипулированием сознания, примитивизацией художественных оценок, физическим уничтожением цвета российской художественной интеллигенции. Поэтому искусство советского периода России никогда не было монолитным по сути. Оно противоречиво как в отдельных своих проявлениях, так и в целом. И в этом ключе его и необходимо анализировать.

Исторически советский период развития отечественной художественной культуры охватывает отрезок времени, начиная с октября 1917 г. по 1991 г. Между тем еще в начале XX в. В.И. Лениным были сформулированы важнейшие положения отношения коммунистической партии к художественно-творческой деятельности, которые легли в основу культурной политики Советского государства (статья В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература).

Социалистическое общество было задумано как идеал, как общество, в котором должна была сформироваться новая художественная культура. Совершенные экономические и социально-политические отношения, по мысли классиков марксизма-ленинизма, способствовали бы росту духовной культуры широких народных масс и одновременно повысили бы уровень образования основной части населения, что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи — формированию всесторонне развитой личности. Октябрьская революция, как предполагалось ее авторами, должна была коренным образом изменить ситуацию в сфере духовной культуры. Впервые у культуры появлялась возможность в полном и подлинном смысле принадлежать народу, служить выразителем его интересов и духовных запросов. Однако лидеры революции, считая ее пролетарской по сути, сделали вывод о том, что и новая культура, которую станет возводить новое революционное общество, тоже должна быть пролетарской. Вожди революции в принципе отказались признать культурную эволюцию, преемственность культурного развития. В октябре 1917 г. был взят курс и на революцию культурную.

Первое послеоктябрьское десятилетие потребовало, как указывалось выше, создания чисто «пролетарской художественной культуры», противостоящей всей культуре прошлого. Как выяснилось вскоре, задача оказалась не только невыполнимой, но и крайне вредной. Ее выполнение приводило к отрицанию создававшихся веками художественных и нравственных ценностей, сложившихся функций художественной культуры.

Для многих культурологических концепций того периода был характерен классовый подход в отборе и оценке художественных средств, применявшихся деятелями культуры в их творчестве. Особо выделялись абсолютизацией классового аспекта в художественной культуре две творческие организации — Пролеткульт и РАПП. Их объединяло неприятие классического культурного наследия, а также уверенность теоретиков этих организаций в том, что пролетарская культура может быть создана только представителями рабочего класса

Однако ряд выдающихся художников, и прежде всего писателей и поэтов, этому активно противостояли. В этом ряду имена А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгакова, М. Цветаевой, О. Мандельштама. Безусловный приоритет общечеловеческого гуманистического начала над партикулярным (включая узкоклассовое) был для них непреложным законом творчества. Поэтому в целом, несмотря на столкновения мнений, конфликты в 20-е гг. были весьма плодотворными для развития отечественной художественной культуры.

Официальное искусство 30—40-х гг. было приподнято утверждающим, даже эйфорическим. Мажорный тип искусства, который рекомендовал Платон для своего идеального «Государства», воплотился в реальном советском тоталитарном обществе. Первые стройки пятилетки, коллективизация сельского хозяйства, стахановское движение, исторические завоевания советской науки и техники воспринимались, переживались и отражались в общественном сознании в единстве рациональных и эмоциональных его структур. Поэтому художественной культуре не могла не принадлежать исключительно важная роль в духовном развитии социалистического общества. Никогда в прошлом и нигде в мире у произведений искусства не было такой широкой, такой массовой, подлинно народной аудитории, как в нашей стране. Об этом красноречиво свидетельствуют показатели посещаемости театров, концертных залов, художественных музеев и выставок, развитие киносети, книжное издательство и пользование библиотечными фондами.

Однако следует иметь в виду трагическую противоречивость, сложившуюся в стране в предвоенный период. В общественном сознании 30-х гг. вера в социалистические идеалы, громадный авторитет партии стали соединяться с «вождизмом». Сущность классового подхода к общественным явлениям была усилена культом личности Сталина. Принципы классовой борьбы нашли свое отражение и в художественной жизни с граны. В апреле 1934 г, открылся Первый всесоюзный съезд советских писателей. На съезде с докладом выступил секретарь ЦК по идеологии А.А. Жданов, изложивший большевистское видение художественной культуры в социалистическом обществе. В качестве основного творческого метода советскому искусству был настоятельно рекомендован социалистический реализм.

Социалистический реализм — художественный метод искусства, обусловленный эпохой борьбы за установление и созидание социалистического государства. Классиками социалистического реализма считаются М. Горький, В. Маяковский. М. Шолохов. В. Вишневский, С. Эйзенштейн, А. Довженко, Д. Кабалевский, Б. Иогансон, А. Дейнека, В. Мухина и мн. др. Термин «социалистический реализм» появился на страницах советской печати в 1932 г., а концептуально содержательная его часть была определена на Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. В обосновании этого метода содержались четко сформулированные идеологические установки по оценке процесса художественного творчества и предъявляемые к этому творчеству социальные критерии и оценки.

Метод социалистического реализма выступил как определенный художественный канон, носящий ярко выраженный идеологический характер. Социалистический реализм предписывал художникам как содержание, так и основные структурные принципы произведения искусства. Теоретики социалистического реализма предполагали сформировать «новый тип художественного сознания», который должен был проявиться в результате освоения трудящимися марксистско-ленинского учения. Именно это учение, как следует из множества формулировок, определений и трактовок социалистического реализма, признавалось единственно верным, т. е. раз . и навсегда данным, завершенным, окончательным этапом в развитии человеческой мысли. Оговорка насчет того, что социалистический реализм надо понимать «исторически», по существу ничего не значила, так как он всегда был обречен на «внутреннее единство».

Каким бы разнообразием по содержанию ни отличались художественные произведения, включаемые в число признанных образцов практического применения данного метода, в них неизменно присутствовало понятие некой цели, выраженное либо в открытом, либо в угадывающемся на. уровне подтекста виде. Эта удивительная целеустремленность заставляла все используемые в художественных произведениях социалистического реализма сюжеты двигаться в одном, заранее известном направлении.

Такая целеустремленность сделала доминирующей функцией искусства социалистического реализма сугубо воспитательную, а главной его темой — тему метаморфозы отдельных личностей и целых коллективов на пути к реализации коммунистических идеалов. К этому идеалу постоянно стремится «положительный герой» социалистического реализма — святая святых данного метода, его краеугольный камень и главное его «достижение». В своей изначальной целеустремленности к абсолютному идеалу социалистический реализм требовал в художественных произведениях почти полного отказа от каких бы то ни было колебаний, сомнений и исканий в сфере духа. Он ограничивал все попытки выбора пути — «выбором», раз и навсегда уже сделанным и единственно верным.

Социалистический реализм в своих ортодоксальных формах, возможно, был оправдан для определенного исторического этапа в жизни нашей страны. Это было время кануна, непосредственного осуществления и последующего развития пролетарской революции. Тогда жизненно необходимым было выдвижение на первый план мобилизующей, суггестивной, просветительской и политико-воспитательной функции искусства. В этих условиях вполне объяснимо существование таких феноменов, как РАПП, Пролеткульт и др. Между тем стремление к полной монополизации художественно- культурного процесса привело в конечном счете к существенной догматизации советского искусства в последующих периодах его истории.

Следует заметить, что художественная практика 30—40-х гг. оказалась значительно богаче рекомендуемых партийных установок. В предвоенный период заметно повышается роль исторического романа, проявляется глубокий интерес к истории Отечества и к наиболее ярким историческим персонажам. Отсюда и целая серия серьезнейших исторических произведений: «Кюхля» Ю. Тынянова, «Радищев» О. Форш, «Емельян Пугачев» В. Шишкова, «Чингисхан» В. Яна, «Петр Первый» А. Толстого. В эти же годы наступает расцвет советской детской литературы. Ее большими достижениями стали стихи для детей В. Маяковского, С. Маршака, К. Чуковского, С. Михалкова, повести А. Гайдара, Л. Кассиля. В. Каверина, сказки А. Толстого, Ю. Олеши.

Накануне войны в феврале 1937 г. в Советском Союзе было широко отмечено 100-летие со дня смерти А.С. Пушкина, в мае 1938 г. страна не менее торжественно встретила 750-летие со дня создания национальной святыни «Слово о полку Игореве», а в марте 1940 г. в СССР была опубликована последняя часть романа М. Шолохова «Тихий Дон».

С первых дней Великой Отечественной войны советское искусство целиком и полностью посвятило себя делу спасения Отечества. Деятели культуры сражались с оружием в руках на фронтах войны, работали во фронтовой печати и агитбригадах. Необыкновенного звучания в этот период достигли советская поэзия и песня. Подлинным гимном народной войны стала песня В. Лебедева-Кумача и А. Александрова «Священная война». В форме клятвы, плача, проклятья, прямого призыва создавалась военная лирика М. Исаковского, С. Щипачева, А. Твардовского, А. Ахматовой, А. Суркова, Н. Тихонова, О. Берггольц, Б. Пастернака, К. Симонова. В годы войны было создано одно из самых великих произведений XX в. — седьмая симфония Д. Шостаковича. Исключительным успехом пользовались в военные годы концерты симфонического оркестра Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского, ансамбля песни и пляски Советской Армии под руководством А. Александрова, русского народного хора им. М. Пятницкого, артистов К. Шульженко, Л. Руслановой, А. Райкина, Л. Утесова, И. Козловского, С. Лемешева и мн. др.

В послевоенное время отечественная культура продолжала художественное освоение военной темы. На документальной основе создаются роман А. Фадеева «Молодая гвардия» и «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого. В советской гуманитарной науке этого периода начинают пробиваться новые подходы к процессу художественного творчества. В 1953 г. была опубликована достаточно «смелая» статья В. Померанцева «Об искренности в литературе, в которой художникам рекомендовалось «не приукрашивать» советскую действительность и не подстраиваться под мнение начальства. Автор высказался за существование различных направлений, школ и стилей в искусстве.

Художественный процесс 60—70-х гг. отличался интенсивностью и динамизмом своего развития. Он был тесно связан с известными общественно-политическими процессами, происходившими в стране. Не зря это время называют политической и культурной «оттепелью». На формирование культуры «оттепели» сильнейшее воздействие оказало и бурное развитие научно-технического прогресса, определившего многие социально-экономические черты этого периода. Экологические изменения в природе, миграция большого количества населения из деревни в город, усложнение жизни и быта в современных городах привели к серьезным изменениям в сознании и нравственности людей, что и стало предметом изображения в художественной культуре. В прозе В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Распутина, Ч. Айтматова, в драматургии А. Вампилова, В. Розова, А. Володина, в поэзии В. Высоцкого прослеживается стремление в бытовых сюжетах увидеть сложные проблемы времени. В это время по-новому зазвучала тема Великой Отечественной войны в прозе и кинематографе. Самые правдивые романы и фильмы были написаны и сняты писателями и режиссерами, знающими войну по личному опыту. Это прозаики В. Астафьев, В. Быков, Г. Бакланов, В. Кондратьев, кинорежиссеры Г. Чухрай, С. Ростоцкий.

Шестидесятые годы явили советскому обществу феномен прозы А. Солженицына. Именно в этот период появляются его рассказы «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор», ставшие классикой инакомыслия тех лет. Открытием театральной культуры того времени стало создание молодых театров-студий «Современник» и «Таганка». Заметным явлением художественной жизни тех лет явилась деятельность журнала «Новый мир» под руководством А. Твардовского. В целом художественная культура «оттепели» сумела поставить перед советским обществом ряд насущных проблем и попыталась в своих произведениях эти проблемы решить.

80—90-е гг. — время сосредоточения художественной культуры вокруг идеи покаяния. Мотив всеобщего греха, плахи заставляет художников прибегать к таким формам художественно-образного мышления, как притча, миф, символ. Познакомившись с романом «Плаха» Ч. Айтматова и фильмом «Покаяние» Т. Абуладзе, читатель и зритель рассуждали, спорили, вырабатывали собственную гражданскую позицию.

Важнейшей особенностью художественной ситуации последней четверти XX в. является возникновение мощного потока «возвращенной» художественной культуры. Эта культура осмысливалась и понималась с тех же позиций, что и современная, т. е. созданная для зрителя, читателя, слушателя тех лет. Искусство последних десятилетий века отличается наметившейся тенденцией дать новую концепцию человека и мира, где общечеловеческое, гуманистическое значимее, чем социально-историческое. Отсюда и совершенно иной подход к процессам формирования и функционирования художественно-образного сознания, как самого творца, так и тех, кто воспринимает его творения — зрителей, слушателей, читателей.

Современное художественно-образное сознание должно быть антидогматическим, т. е. характеризоваться решительным отказом, от какой бы то ни было абсолютизации одного-единетвенного принципа, установки, формулировки, оценки. Никакие самые авторитетные мнения и высказывания не должны обожествляться, становиться истиной в последней инстанции, превращаться в художественно-образные нормативы и стереотипы. Возведение догматического подхода в «категориальный императив» художественного творчества с неизбежностью абсолютизирует классовое противоборство. В итоге в конкретно-историческом контексте это выливается в оправдание насилия и преувеличивает его смысловую роль не только в теории, но и в художественной практике. Догматизация творческого процесса проявляет себя и тогда, когда те или иные художественные приемы и установки приобретают характер единственно возможной художественной истины.

Современной отечественной культурологической теории необходимо изжить и эпигонство, столь свойственное ей на протяжении многих десятилетий. Пора освободиться от бесконечного цитирования классиков по вопросам специфики художественной культуры, от некритического восприятия чужих, даже самых заманчиво убедительных точек зрения, суждений и выводов и стремиться к высказыванию своих собственных, личностных взглядов и убеждений. Это должно стать нормой для каждого современного исследователя. В создании художественных произведений эпигонство проявляет себя в механическом следовании принципам и методам какой-либо художественной школы, стиля, направления, без учета изменившейся исторической обстановки. Между тем эпигонство не имеет ничего общего с подлинно творческим освоением классического художественного наследия и традиций.

Другой существенной и важной чертой современного художественно-образного сознания должен стать диалогизм, т. е. нацеленность на непрерывный диалог, носящий характер конструктивной полемики, творческой дискуссии с представителями любых художественных школ, традиций, методов. Само существование искусства обусловлено вечным диалогом художника и реципиента (т.е. зрителя, слушателя, читателя). Договор;, их связывающий, нерасторжим. Вновь рожденный художественный образ есть новая реакция, новая форма диалога. Художник сполна отдает свой долг реципиенту, когда говорит ему что-то новое. Сегодня, как никогда прежде, у художника есть возможность говорить новое и по-новому.

Все перечисленные направления в развитии художественно-образного сознания должны привести к утверждению принципа плюрализма в искусстве. Речь идет о сосуществовании и взаимодополнении самых разнообразных, в том числе и противоречащих друг другу точек зрения, творческих позиций, взглядов и убеждений, направлений и школ, движений и учений.