Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хореографическая импровизация и композиция. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 52.03.02 «Хореографическое исполните
.pdf
импровизации как обучающий метод, который давал возможность подготовить элементарные движения и варианты для комбинаций. В противовес методу, существующему в академическом балете, который строится
на демонстрации и копировании, обучение выразительному танцу строилось на активных экспериментах и импровизации с движением и было
ориентировано на процесс, а не на цель.
«Выразительным танцем» Лабан называл свободную танцевальную
технику, которая описывает важнейшие признаки танцевальной импровизации. Он не использовал понятие «импровизация», но описывал эту дея-
10
тельность как «спонтанную комбинацию»
.
Рудольф фон Лабан
Мэрии Вигман, ученица Рудольфа фон Лабана, знаменитая представительница немецкого выразительного танца, использовала импровиза-
10
Laban R. von. Der Moderne Ausdruckstanz in der Erziehung. Eine Einführung
in die kreative tänzerische Bewegung als Mittel zur Entfaltung der Persönlichkeit. –
Wilhelmshaven, 2001.
61
цию аналогичным способом – как метод выработки, обнаружения тем
движения, которые возникали «из внутренней необходимости, из творче-
11
ской неизбежности»
. Наряду с работой с танцевальными ансамблями,
Вигман делает акцент на индивидуальном сольном танце. Вигман понимала импровизацию как предварительную ступень хореографии: на ступени импровизации танцовщица становится инструментом для воплощения внутреннего образа. Затем она отрабатывала найденные формы
движения и составляла из них комбинацию. Таким образом, Вигман различала «танцевальное переживание», из которого возникает художественное содержание, и «танцевальное формообразование», которое отмечало работу над формой и компоновкой.
Структура танца детализирована в хореографии, спонтанность явля-
ется безусловным атрибутом импровизации.
Импровизация с точки зрения зрителя
Хореография, с точки зрения зрителя, должна нести сюжет, однако
случается и так, что не понятен ни сюжет, ни замысел. Здесь огромное
значение имеет исполнитель: если он не донесёт того, что хотел сказать
хореограф, то и танца как такового нет на сцене. Импровизация на сцене
несёт такой же характер, ведь зритель не знает, что его ждёт, и здесь
главное чудо в том, чтобы донести свою энергию до зрителя, передать
свои чувства, отношение к исполняемому материалу. Если в импровизации исполнитель сможет взаимно поделиться своей энергией со зрителем,
то произойдёт отдача от зрителя к исполнителю, и это самое главное
в импровизированном танце.
Как ни странно, во многих случаях для неискушенного зрителя нет
особой разницы между импровизацией и современной хореографией, если
и то, и другое он видит впервые.
Синхронность движений в хореографии, разумеется, выше, но синхронность – это только один из приемов, причем в современной хореографии отнюдь не самый любимый.
Остальные «критерии» (будь то сюжет, сложность движений и т. д.)
или воспроизводимы в рамках импровизации, или необязательны и в рамках хореографии. Бывает неудачная хореография, бывает неудачная им-
11
Wigman M. Tanzerlebnis und Tanzgestaltung // Wigman M. Sprache des Tanzes. – Berlin,
1998.
62
провизация. Реально больше всего для зрителя «работает» внутреннее
присутствие исполнителя на сцене, его энергия, его увлеченность, его
«безупречность». В случае удачной импровизации «творимый» смысл,
энергия самого творческого процесса может передаваться внимательному
зрителю и вызывает сотворчество. В случае удачной хореографии изначальный замысел может соединяться с личным присутствием и энергией
исполнителя и вызывает понимание и сочувствие.
Импровизация с точки зрения танцора
С точки зрения танцора, импровизация – это осознание своего тела,
передача импульсов, внутренних сигналов, чувство пространства и времени. Если это соединяется в одной композиции, то можно с уверенностью сказать, что исполнитель импровизации техничен и уверен в себе.
Для артистов импровизация – это возможность заглянуть в себя, ут-
вердиться в себе самом или предпринять усилия, чтобы переключить себя
в другое состояние. Здесь же можно понять свое тело и отношение к нему,
своё состояние среди других учащихся (что важно как для артистов ансамбля современного танца, так и для артистов профессиональных ансамблей народного танца). Импровизация позволяет познать, как больше
нравится импровизировать: одному, уходя в свой мир, или с кем-то, пополняясь его энергией и передавая её.
Достаточно распространенное заблуждение – считать, что в отличие
от хореографии импровизация – это отсутствие школы и техники. На самом деле школа есть, но другая, она работает на другом структурном
уровне – техники релаксации и осознания тела, более тонкого чувствования внутренних сигналов, импульсов движения, чувствования партнера,
пространства / времени как элементов, рождающих композицию. Если
танцорам традиционных направлений нужно проводить много часов
у станка, то импровизаторы, как говорила на своем классе Нина Мартин,
12
«проводят много часов на полу, осознавая связи внутри тела»
.
Сложность техник импровизации равна сложности техники балета и
модерна, но в каком-то смысле это действительно разные миры, которые
можно совместить одному человеку, но гораздо труднее совмещать внутри школы или труппы.
12
См. Гиршон А. Импровизация и хореография [Электронный ресурс] // Жить, танцуя.
Центр интегрального танца. – URL: http://girshon.ru/article/improvizatsiya-i-horeografiya/
?ysclid=lfthdhw5q9400625333.
63
Техника хореографии – это техника структурирования, построения
мира из заранее заложенных, выделенных кирпичиков; техника импровизации, это, скорее, техника раскрытия потенциальных возможностей пустого и внутреннего пространства.
Импровизация как система мировосприятия
Восприятие мира у каждого своё, что даёт развитие в импровизации, ведь каждый человек видит мир по-своему: для одного важны структура, близость, образ, для другого всё это может не нести никакой информации. В импровизации восприятие внешнего мира рассматривается
с помощью своего внутреннего отношения к этому миру. Каждый воспринимает происходящее через свои эмоции, отношение и образы или на
основании того, что окружающие люди приучили видеть в этом мире.
Хореография подразумевает владение телом, тело в этом случае является объектом, на который направлено действие. С этой точки зрения,
любая хореография выражает картезианскую парадигму субъектнообъектной разделенности с непререкаемым превосходством субъекта.
Именно внутри этой парадигмы родились все достижения научнотехнического прогресса и лозунг: «Нельзя ждать милости от природы».
Импровизация предполагает сотворчество с телом, признание одинаковой значимости предварительно оформленных замыслов, опыта и
сиюминутных импульсов. Для импровизации нужно чувствующее и «думающее» тело, причем способ этого мышления кардинально отличен
от традиционного вербального дискурса. Такое «думающее тело» присутствовало в древних культурах, основанных на парадигме единства с природой.
Хореография предполагает изначальную серьезность – мир, создан-
ный по некоторому идеальному образцу; в импровизации мир еще не создан, он может стать любым (хотя это в какой-то мере иллюзия). Также
в импровизации чаще рефлексируется материал, из которого создается
художественная реальность, при этом пародия нередко становится способом «отстранения», «переузнавания» мира.
Под импровизацией подразумеваются очень разные (по изначальному посылу) явления. То же самое можно сказать и о танце в целом, тут
спектр определений и пониманий максимально широк.
Естественно, что этот разброс определений связан с существованием различных направлений танца, так или иначе использующих слово
64
«импровизация» для определения того, что они делают. Эти направления
отличаются стилистикой, языком движения, использованием музыки,
подходом к композиции.
Перечислим некоторые из них.
Традиционная – импровизация внутри определенной стилистики,
прямое либо формальное наследие фольклора, когда творчество танцора
состоит лишь в выборе, соединении заранее заданных форм и фигур. Такое творчество может существовать на просторах хип-хопа, бальных и
народных танцев; искусством его называть не стоит, но удовольствие оно,
несомненно, приносит; easy-dancing. О композиции лучше умолчать, музыка понятна.
Модернистская – романтическая школа модерн-импровизации, выросшая в тени незабвенной Айседоры Дункан. Представители этой ветви
считают, что чувства и состояния могут быть напрямую выражены в движении. Язык движения и его обусловленность культурной памятью и контекстом в расчет не принимаются, поэтому чаще всего появляется недоделанный балет. Всегда используется вдохновенная романтическая
музыка, а когда на сцене так много искренних чувств, о композиции
обычно забывают.
Постмодернистская – искусство танцперфоманса, в котором можно
выделить несколько линий.
1. Импровизационный танцтеатр имеет корни в театре абсурда, использует сильные визуальные и эмоциональные образы, простой (но при
этом изощренный) язык движений, абстрактную либо парадоксальную
музыку, нелинейную композицию.
2. Контактная импровизация опирается на физиологию, физические
законы (вес, момент движения) и авторитет основателя Стива Пэкстона.
Прочно вошла в язык современного танца, правда, в виде контактного
партнеринга. В аутентичной контактной импровизации редко используется музыка, а сам процесс важнее результата. Бесспорно, полезная физическая и психологическая практика.
3. Импровизация Форсайта – деконструктор балета. Уильям Форсайт довел рационализацию движения до предела и в результате «вышел
в другое измерение». Предельная избыточность вариантов развития любого элемента в сочетании с ясностью логики этого развития позволяет
избежать плоской рациональности. Принятие решения неизбежно включает в себя еще неуловимое «что-то», кроме того, что было изучено и опробовано. Тотальность личности танцовщика на стыке рациональности и
65
интуиции. Изощренная композиция, сложный, «ушедший из классики»
язык движения, современная авангардная музыка.
Разумеется, эта классификация, как и любые другие, условна.
И цель ее – лучше понимать, что мы имеем в виду, когда говорим слово
«импровизация».
Андрей Андреевич Климов
Импровизация и хореография – равноправные партнеры в танце, иг-
рающие разные, но одинаково важные роли. Современное развитие танцевальной культуры, когда импровизация все больше становится частью
обучения, находит свое место среди других видов сценических искусств,
это доказывает, что импровизировать – значит развивать в обучающихся
способности создания танца в себе и вокруг себя.
Импровизация возможна не только в момент публичного исполнения произведения искусства, но и в момент его создания. На этом заостряет внимание исследователь русского танца А. А. Климов, который подчеркивает, что импровизация важна «как непосредственно в момент
13
исполнения пляски, так и в период подготовки к ней»
13
Климов А. А. Основы русского народного танца: учебник для студентов вузов ис-
кусств и культуры. – М.: МГИК, 1994. – 320 с.
.
66
Импровизация как самостоятельный жанр, где сочинитель и исполнитель выступают в одном лице, – одно из малоизученных направлений
в хореографии. Импровизационный танец как пластическое выражение
внутреннего мира героя, его противоречий, его мироощущения, движений
его души представляет, в свою очередь, огромные возможности для проявления духовной индивидуальности танцовщика. Здесь подразумевается
глубокая внутренняя работа. Если хореография предполагает уже созданный мир, то в импровизации мир еще не создан, он может стать любым и
совсем неожиданным. Так как здесь подготовительный этап сведен к минимуму, качество такого вида импровизации зависит не только от профессионального опыта, но и от жизненного.
Зачастую среди профессионалов хореографического искусства
встречается недоверие по отношению к импровизации как жанру. Считается, что импровизация – антитрадиционное явление, она приемлема
лишь для бытовых танцев и поиска новых движений, но не может быть
сценическим жанром. Это недоверие связано с чрезмерным «бережением»
традиции, боязнью «голого» экспериментаторства, неспособностью выйти
за рамки общепринятого. Также можно зафиксировать тот факт, что многие люди, получившие профессиональное хореографическое образование,
не умеют и не могут импровизировать. Конечно, главная причина – недо-
верие личности самой себе и окружающему ее миру.
Начальный импульс импровизации может быть объективным (тема
или художественный образ) или субъективным (настроение импровизатора). Не всегда такое разделение является точным, так как настроение импровизатора не только зависит от внутреннего состояния, но и детерминировано внешними условиями.
Из вышесказанного можно сделать вывод, что импровизация –
это компонент творческой деятельности, который сопровождает процесс
создания художественного произведения от формирования замысла
до исполнения его на зрителя; на институциональном уровне представлена как подсистема человеческой деятельности, на функциональном – про-
текает по законам творчества; диалектически связана с традицией, с опытом; выступает как средство обучения, как тип публичного творчества и
как самостоятельный жанр, в котором наиболее полно выражен рассматриваемый феномен.
67
4.2. Аутентичное движение
Вселенная раскрывается в теле,
которое есть ее зеркало и творенье.
Октавио Пас
14
Направление «Аутентичное движение» появилось в 1950-е годы
как соединение танца модерн и аналитической психологии К. Г. Юнга.
Его основательницей является американская танцовщица Мэри Старк
Уайтхаус, обучавшаяся юнгианской терапии. Вначале она назвала свой
подход movement – to – depth («движение – в – глубину»).
Мэри обучалась танцевальной технике у Мэри Уигмен и Марты
Грэхэм, которые воплощали в танце энергии и образы бессознательного.
В 50-х годах она переориентировалась на направление личностного роста
и развития в танце и начала главное дело своей жизни, проживая и описывая процесс «движения и проживания движения» (moving and being
moved). Работа Мэри оказала большое влияние на многих студентов и ее
коллег, включая танцоров, терапевтов и преподавателей, и была различным образом использована практиками по всей стране (США) и в Европе.
В 1981 г., через два года после смерти Мэри, Джанет Адлер создала Институт Мэри Старк Уайтхаус для дальнейшего изучения ее опыта и «науки аутентичного движения».
У аутентичного движения простая форма. Группа обычно делится
на движущихся и наблюдателей (позднее они меняются ролями), они либо
работают в парах, либо наблюдатели создают общий круг для всех движущихся. Процесс происходит без музыкального сопровождения, движущийся слушает, глубоко чувствуя, только самого себя. С закрытыми глазами легче направить фокус внимания внутрь. Движение с закрытыми
глазами также символизирует путешествие в неведомое. Только в том
случае, если движущийся слишком агрессивен или быстр, можно открыть
глаза, чтобы убедиться, что никому не будет причинен вред. Сам процесс
может не занимать много времени (10 или 20 минут), но опыт, полученный в нем, может быть очень насыщенным, как в ярком сне.
После процесса движущийся может нарисовать (или слепить из
глины, или рассказать) то, что происходило с ним. Наблюдатель отвечает
14
Пас О. Избранное. – М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2001. – 352 с.
68
движением, рисунком или словами. Субъективность опыта наблюдателя
подчеркивается началом фраз: «Я видел(а)… Мне казалось… Я чувствовал(а)… Я слышал(а)…». Наблюдатель не интерпретирует. В более формальной версии аутентичного движения наблюдатель говорит только
о тех моментах, о которых рассказал движущийся. В этом смысле процесс
не похож на терапевтическую группу, где человек идет от наблюдения
к динамическому взаимодействию. Наблюдатель активен, но не реактивен. Эта роль наблюдателя поддерживает движущегося в путешествии
в глубины психики.
Конечной целью является обретение внутри себя децентрированного и неосуждающего свидетеля во время движения, так, чтобы мы могли
наблюдать за собой, не вмешиваясь в естественный поток движения. При
таком подходе к аутентичному движению форма обеспечивает появление
материала из бессознательного, его осознание и выражение или оформление полученного опыта в разговоре или творчестве.
Аутентичное движение дает возможность развивать глубинное
осознание, ощущение самого себя. Аутентичность – это не цель, которую
нужно достичь, а, скорее, постоянный процесс становления. Она обретается через глубинное внимание и смиренное ожидание. Каждый человек
находит его по-своему: слушая, настраиваясь на внутренние импульсы
ощущений, образов, чувств. Для кого-то она приходит как потребность
выразить ритм, затем этот ритм разворачивает в незапланированное.
Зачастую люди, впервые обращаясь к этой технике, недоумевают:
«Что значит слушать импульсы своего тела»?; «А если мне не захочется
двигаться?»
Безусловно, импульсы присутствуют, но, чтобы услышать их, нужно настроить свое внимание, свою чувствительность. Эти импульсы обладают разной природой:
• Физические (телесные) импульсы, порожденные микронапряже-
ниями в различных частях тела. Это небольшие потягивания, сжатия, сокращения, непроизвольный перенос веса и т. д.
• Эмоциональные импульсы. В любой момент времени мы испыты-
ваем чувства, эмоции. Они могут быть сильными или слабыми, но они
есть. Покой – скука – тревога – разочарование – злость – высвобождение – радость… и т. д.
• Образные импульсы. Это могут быть образы, порожденные памятью или воображением, образы, находящие отклик в теле. Для процесса
69
аутентичного движения особенно важно, что эти образы не задаются извне, не придумываются заранее, а рождаются в самом процессе движения
и естественно связаны с движениями и чувствами.
Эти различные образы перетекают друг в друга, создавая историю.
Под историей подразумевается не какой-либо сюжет, а целостность последовательности импульсов.
Например: «Сейчас я закрыл глаза и направил внимание в тело. Оно
было привлечено напряжением в области шеи. У меня появилось желание
вытянуть шею. При этом моя голова немного покачивается, как у белого
медведя в зоопарке. Беспокойство, не находящее выхода. Внимание перетекает на лицо, на нем появляются какие-то выражения неудовольствия.
Как у обиженного ребенка. И это вызывает улыбку, а затем смех…»
В принципе, аутентичное движение представляет собой поток сознания, выраженный в потоке движения. Точнее, поток бессознательного,
становящийся видимым, явным, воплощенным. И тогда скрытые в бессознательном темы и мотивы выходят на поверхность. Мы удивляемся
им – их силе и яркости, необычности историй, живущих в нашем теле.
Когда мы начинаем работать в аутентичном движении, мы можем
встретиться с основными страхами: ненавистью к телу, страхом найти
пустоту внутри, страхом неподвижности, страхом одиночества, страхом
оказаться нелюбимым. «Я слишком толста, я слишком худ. Если я не двигаюсь, я не существую. Если меня не видят, я – никто. Если я не сделаю
чего-то хорошего, никто не будет любить меня». Хотя эти утверждения
могут показаться утрированными, они появляются вновь и вновь во время
сессий движения. Когда мы закрываем глаза и слушаем свое тело, появляется потенциал для принятия нас такими, какие мы есть.
Практики аутентичного движения старались выделить, определить
различия в источниках появления движения. Мэри Старкс Уайтхаус писала, что есть движения, идущие из эго («Я двигаюсь»), и есть движения,
идущие из бессознательного («Меня движет»). Джанет Адлер выделяла
движения, идущие из эго, из личного бессознательного и из трансперсонального уровня психики. Андреа Ольсен пишет: «Не ограничивая спектр
возможностей движения, мы можем заметить некоторые модальности
движения, которые появляются из этих источников: импульсы, что идут
чисто из ощущений (такие, как потягивания или защита от травм), импульсы, основанные на переориентации нашего сознания (такие, как вращения, ходьба назад, повороты), импульсы движения как путешествия
(такие, как раскрытие истории движения) или же те, что основываются на
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]