Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хореографическая импровизация и композиция. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 52.03.02 «Хореографическое исполните
.pdf
сочетании, которое единственно возможно и способно пробудить в зрителе эмоции. При достижении этой цели импровизация может играть существенную роль.
Танцевальная импровизация, связывая воедино интеллектуальные
и физические возможности балетмейстера, прежде всего, дает толчок
для развития креативности мышления, технического и пластического
уровня оснащенности. Импровизируя, хореограф развивается, раскрывает
свои творческие возможности, свой балетмейстерский потенциал, формируя индивидуальный почерк.
Приемы балетмейстерской импровизации помогают балетмейстеру
освободиться от канонов, обеспечивая широкий диапазон новым движениям любой техники. Таким образом, импровизация помогает хореографу
раскрыть свою индивидуальность.
Импровизация – метод творчества, предлагающий создание произ-
ведения в процессе свободного фантазирования сочинителя и исполнителя. Существуют различные приемы использования импровизации в постановке хореографического номера. Она является эффективным
средством развития хореографической лексики, нестандартного развития композиционного рисунка, более интересным механизмом в работе
с эмоциональной направленностью исполнителей и т. д.
Импровизацию можно рассматривать как метод «нового» для расширения хореографического текста, как средство проявления уникальности своей деятельности, как авторскую или экспериментальную хореографию и как прием постановки хореографической композиции. Создавая
хореографическое произведение, постановщик ориентируется на исполнителя: заинтересовать, увлечь, учитывая хореографическую подготовку.
Импровизация берет во внимание высокое качественное исполнение.
Ее применение приводит к развитию современного хореографического
искусства. Импровизация учащегося построена на памяти и степени
подготовки, которая позволяет составлять комбинацию и варьировать.
Система накопления многими хореографическими источниками связана
с взаимопониманием исполнителя и постановщика. Вся многофункциональность исполнителя импровизации нарабатывается в учебном процессе. В процессе постановочной работы исполнитель может помогать
балетмейстеру в работе создания хореографического произведения. Эта
особенность открывает более широкое поле деятельности для использования творческих возможностей для хореографа-постановщика.
111
Импровизация может применяться как при создании форм хореографической композиции в отдельности, так и в каждой из них одновременно. Тема и идея произведения определяют мотив импровизации, это
может быть работа с пространством, телом в пространстве, с весом и
энергией. Балетмейстер не ограничен в выборе средств, приемов, принципов, побуждающих к активности и позволяющих выстраивать форму произведения по собственному усмотрению. Возможность импровизации
предполагает взаимопонимание постановщика и исполнителя танцевальной импровизации. Ведущая роль принадлежит постановщику, который
владеет теорией композиции, используя принципы организации композиции: формообразующий принцип, принцип пространственного решения,
принцип устойчивого и разнообразного повторения, принцип лаконичности акцентного варьирования, принцип контрастности. Постановочная работа определяется в зависимости от пройденного материала программы и
от подготовленности исполнителей, наличия музыкального материала,
тематики постановки.
Мы рассмотрели различные импровизационные упражнения. Каждое из них балетмейстер может использовать как прием в построении
своей творческой работы.
Импровизация может не только служить для поиска новых приемов
для танцевальной композиции, но и сама быть частью постановки.
На примере тех же упражнений разберем, как тот или иной вид импровизации может способствовать развитию балетмейстерского видения.
Рассмотрим упражнение «Зеркало» со стороны балетмейстера. Все
формы этого упражнения основаны на работе двух людей, которые делают одинаковую или противоположную лексику, но при этом не касаются
друг друга. Это может привносить множество идей в работу балетмейстера. Например, идею о том, что похожие друг на друга люди, как отражения в зеркале, близки, но находятся в разных мирах и не могут быть вместе. Или две сестры могут быть похожи как две капли воды внешне, но
совершенно различны внутренне, поэтому их лексика абсолютно противоположна, как изображение в кривом зеркале. Таких идей может быть
бесконечное множество, поэтому балетмейстер в процессе импровизации
своих исполнителей может заметить множество лексических и идейных
находок, которые свойственны только конкретному исполнителю или паре исполнителей.
Партнеринг для балетмейстера может быть способом найти какиелибо новые элементы в парном танце. Особенно партнеринг важен при
112
сочинении дуэтного танца, ведь дуэт основывается на взаимодействии
партнеров. И зачастую то, что балетмейстер задумал и сочинил заранее
для дуэта, меняется при постановке, при поиске принципов поддержек,
логичных входов и сходов с них, а также визуального и образного восприятия дуэта.
По принципу ведущего и ведомого можно выстроить всю хореографическую постановку, отталкиваясь от идеи, что каждый человек в определенных сферах жизни является и ведущим, и ведомым. Давая импульсы
друг другу, исполнители могут найти множество новых движений и интересных положений. Балетмейстер может использовать эти находки в своих постановках, продолжать развивать их и усложнять.
Упражнение «Косяк рыб» балетмейстер может использовать как
форму своей постановки. Например, в начале номера один человек стоит
во главе, в процессе постановки (после каждого события) главный человек сменяется. Это может быть идея как о правителях, так и о модных
течениях и времени. Идея может быть абсолютно любая. Если каждый
ведущий будет выходить и танцевать в новом стиле, отличаясь от предыдущего, то будет появляться определенный смысл номера. Вся постановка
может быть построена полностью на импровизации. Далее можно разворачивать всех исполнителей в разные ракурсы, делить на группы, соединять обратно, добавлять различные переходы и сюжетные повороты. Так
из простого упражнения на импровизацию может получиться этюд или
готовая композиция.
Смену уровней балетмейстер может и должен использовать во всех
постановках, чтобы композиция была более интересной и читаемой. Для
примера возьмем простой композиционный рисунок – «коробка». Пред-
ставим 4 линии по 4 человека, стоящих друг за другом. В номере идет
синхронная комбинация. Это уже выглядит довольно привычным и шаблонным. Но если добавить уровни, будет намного интереснее:
1-я линия танцует, сидя на полу;
2-я линия – стоя на коленях;
3-я линия – в положении полуприседа;
4-я линия – в полный рост.
Так простая комбинации будет смотреться уже не шаблонно, а более интересно. Также можно добавлять уровни не сразу, а в процессе
комбинации. Для еще одного примера возьмем композиционные рисунки
«круг» и «треугольник» в центре. Например, исполнители, находящиеся
в «круге», будут двигаться только в нижнем уровне, а солисты в центре –
113
на верхнем уровне. Можно добавить в этот рисунок образ костра, тогда
каждый человек будет словно язык пламени, а солисты вверху – завершением костра. Также можно менять уровни – «круг» наверху, а солисты
внизу.
В постановках балетмейстер может использовать такой прием, как
смена темпа. Например, разделим исполнителей на две части – первые
всегда работают в медленном темпе, а вторые в быстром. На различии
этих групп можно сделать идею номера. Также это может послужить и
формой. Можно разделять исполнителей в зависимости от музыкальных
тактов, например, первые три такта все двигаются быстро, на четвертый
такт все замедляются. Еще одним часто используемым приемом изменения темпа в композиции является замедление массовки исполнителей
на момент, когда происходит какое-то важное событие у главного героя.
Например, все танцуют синхронно, а потом резко, будто остановилось
время, все замедляются, а сольная пара встречается взглядами, и начинается дуэт, несущий определенный сюжетный поворот, а масса в это время
импровизирует в медленном темпе.
Это самые простые примеры, и вариантов их может быть множество. Да, абсолютно верно, что все эти варианты можно определить как
обычные балетмейстерские приемы построения хореографической композиции, но ведь применение различных балетмейстерских приемов и будет
являться балетмейстерской импровизацией. Ведь любой взятый прием –
это только пример, который каждый балетмейстер трансформирует под
свое видение. Опираясь на вышесказанное, можно определить приемы сочинения композиции при применении балетмейстерской импровизации.
1. Построение композиции на основе готовых поставленных танце-
вальных комбинаций.
О данном принципе написано выше. Он осуществляется, когда вся
группа исполнителей знает лексический материал, а балетмейстер при
различном сочетании и варьировании балетмейстерских приемов выстраивает композицию танца.
2. Построение композиции от исполнительской импровизации.
Здесь балетмейстер является ведущим. Данный прием осуществляется через совместную работу балетмейстера и исполнителя. Балетмейстер, используя различные приемы импровизации, ставит перед исполнителями определенные задачи (на образ, на пространство, на время и т. д.).
И, уже отталкиваясь от результата импровизирующих, методом анализа
и отбора разрабатывает композицию танца.
114
Как пример такого принцип может являться работа с образом – неотъемлемая часть балетмейстерского творчества. Наблюдая за творческой
импровизацией танцовщиков, балетмейстер может найти для себя множество новых проявлений уже привычных образов. Давая задачу на образ,
балетмейстер непременно должен направлять и добавлять такие задачи,
чтобы исполнитель мог раскрыть этот образ по-новому, как ему нужно.
Например, образ тающей свечи. Казалось бы, совсем обычный и уже приевшийся, но можно его разнообразить, если работать только нижней частью тела или встать на одну ногу и работать головой и одной ногой. Тут
уже начинает подключаться изоляция различных частей тела, которую
балетмейстер может использовать в поиске новых движений.
Для работы с этим принципом также можно применять любые упражнения для занятий импровизацией, адаптированных для группы танцовщиков, в зависимости от целей, которые преследует балетмейстер.
3. Внутри балетмейстерской импровизации остается исполни-
тельская.
Данный принцип основан на присутствии в готовом продукте – хо-
реографическом произведении – исполнительской импровизации. То есть
в готовом произведении есть импровизационный момент, который тщательно простроен балетмейстером. Это значит, что исполнители досконально знают задачи данной импровизации, этот отрывок всегда тщательно подготовлен, много репетируется и оттачивается.
Еще один важный факт: импровизационность данного фрагмента
должна быть оправдана, то есть со стороны видения балетмейстера, для
зрительского восприятия импровизация будет смотреться намного выгоднее и ярче, чем, например, четко простроенная комбинация.
Такой прием можно применять при построении мизансцен или действия кордебалета на фоне солистов, а также в определенных сольных
партиях, полагаясь на видение исполнителя и его пластические актерские
способности воплощения заданного образа. И, конечно, для всех исполнителей номера, если того требует задумка балетмейстера.
Например, в музыке есть сильная часть, в которой играет множество музыкальных инструментов, балетмейстер может поставить исполнителей в разные ракурсы и попросить импровизировать на образ этих инструментов одновременно, не замедляя при этом темп движений. На
контрасте можно оставить солистку, которая будет отображать ведущий
инструмент, допустим, скрипку. Такой прием можно использовать, когда
нужно показать хаос и гармонию или переживания и спокойствие.
115
Постановка хореографического произведения – трудоемкий процесс
принятия решений, совершенствования, варьирования балетмейстерских
приемов, хореографического текста и выразительности образа. Способность хореографа импровизировать вне рамок является огромным
преимуществом в его профессии. Импровизация требует высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальности знаний, способностей к конструктивному мышлению, владению системой приемов и
хореографической школой. Качество импровизации балетмейстера в процессе постановочной работы непосредственно зависит от его памяти и
степени подготовки, он может составлять композицию из готовых комбинаций, основываться на конкретной форме или виде танца, составлять
танцевальные комбинации и варьировать их в процессе постановочной
работы. Использование импровизации свидетельствует о его креативности, уверенности в себе, о способности балетмейстера к спонтанному
принятию решений, умению подстраиваться под изменяющуюся ситуацию, находить творческий выход из нее. Важно учитывать и фактор накопления информации. Система накопления танцевального материала связана с мировоззрением танцовщика или хореографа. Умение почерпнуть
из памяти нужную информацию в необходимом количестве и с определенной быстротой – вот что часто требуется от постановщика при созда-
нии хореографического произведения. Именно в таком случае импровизацию можно рассматривать как показатель высокого уровня готовности
балетмейстера к творческой деятельности, в результате которой возникает
нечто непредсказуемое, непредусмотренное самим автором.
К сожалению, в наше время часто встречаются однотипные постановки. Многократное применение в хореографических произведениях одних и тех же элементов при создании лексики, рисунков, общеизвестных
балетмейстерских приемов и т. д. ускоряет процесс создания хореографического произведения и «упрощает» его, лишая творение балетмейстера
индивидуальности и самобытности. В связи с этим на сцене появляются
однообразные постановки, что не лучшим образом сказывается на развитии хореографического искусства.
Импровизация является эффективным методом устранения однообразия в искусстве, процессом, который порождает разнообразные структуры и организующие принципы, избавляя искусство хореографии от однообразия танцевальных элементов и композиционных решений.
Хореографическая композиция включает в себя следующие этапы:
композиционный рисунок, пространственное распределение танцующих
116
по сценической площадке, сочинение хореографического текста, драматургическое построение танца: экспозиция, завязка, развитие действия,
кульминация, развязка. На всех этапах работы над композицией балетмейстер может в процессе постановки варьировать рисунок танца, вносить изменения в хореографический текст – все эти действия будут являться импровизационной работой хореографа.
Один из важных и сложных компонентов работы над композицией
танца – создание хореографического образа. Создать органичный, дина-
мичный хореографический образ – значит выразить с помощью танца
действие и характер действующих лиц, воплотить в чувства определенную идею. Лишенный всего этого танец выглядит бессмысленным набором комбинаций и движений.
Танец как художественное произведение характеризуется такими
понятиями, как содержание и форма. Содержание включает себя идею и
тему произведения. Форма разделяется хореографической лексикой на
внутреннюю (определяющуюся сюжетом) и внешнюю. Импровизация
может использоваться как при создании форм хореографической композиции в отдельности, так и в каждой из них одновременно.
Хореографическая форма – танцевальная структура, осуществляю-
щая развитие танцевальных тем. Балетмейстер свободен в своих действиях. Он может импровизировать при выборе средств, приемов, принципов,
побуждающих к активности и позволяющих выстраивать форму произведения по собственному усмотрению.
При создании цельного, законченного мыслью и содержанием хореографического произведения многие хореографы в своих постановках
соблюдают законы драматургии. Однако в современной хореографии балетмейстеры часто отходят от данных принципов и варьируют построение
хореографического произведения.
При постановочной работе немаловажен контакт балетмейстера с
исполнителем, при котором возможна корректировка хореографического
текста. При использовании импровизации в постановочной работе учитываются знания и умения постановщика и навыки исполнителя. Импровизация предполагает взаимопонимание постановщика и исполнителя танцевальной импровизации. Ведущая роль принадлежит постановщику,
который владеет теорией композиции, используя принципы организации
композиции: формообразующий принцип, принцип пространственного
решения, принцип устойчивого и разнообразного повторения, принцип
лаконичности акцентного варьирования, принцип контрастности.
117
Можно сделать вывод, что работа по осуществлению хореографической постановки – это своеобразная развернутая творческая лаборатория,
она дает возможность импровизировать, предлагать исполнителям различные творческие задания, позволяющие им не только развивать свои
творческие способности, но и принимать участие в процессе создания новаторских идей в лексике и постановочной работе.
Исходя из проанализированного, можно выделить важный аспект:
для создания новой и цельной, законченной хореографической композиции необходимо не только применять новые идеи и пользоваться накопленным опытом материалом, но и варьировать, импровизировать, постоянно пробуя и открывая что-то новое.
Контрольные вопросы к главе 5
1. Требуются ли предварительные навыки для занятия групповой импро-
визацией?
2. Какое оптимальное количество танцоров в группе для занятия группо-
вой импровизацией?
3. Какую роль играет музыкальное сопровождение при занятиях импро-
визацией?
4. Приведите примеры разминок перед занятием импровизацией.
5. Раскройте принципы упражнений «Зеркало» и «Унисон», их сходства и
различия.
6. Какие из приемов импровизации относятся к пространственным?
7. Какие из приемов импровизации относятся к временным?
8. Какие из приемов можно применять одновременно и в балетмейстер-
ской, и в исполнительской импровизации?
9. Какова роль импровизации в работе балетмейстера?
10. Назовите приемы сочинения композиции при применении балетмей-
стерской импровизации.
118
Глава 6. МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
ПО ОРГАНИЗАЦИИ ПРАКТИЧЕСКОЙ РАБОТЫ
6.1. Общие методические указания
по проведению практических занятий
и выполнению заданий для самостоятельной работы
В описании практических занятий по дисциплине «Хореографическая импровизация и композиция» материал разделен по темам и годам
обучения.
Курс обучения составляет 3 года.
Каждое занятие заканчивается просмотром и анализом самостоятельно подготовленных студентами заданий.
Практические занятия включают в себя: прослушивание и анализ
музыкального материала; сочинение различных танцевальных комбинаций; просмотр и анализ видеоработ, пластических и танцевальных этюдов; занятия, направленные на развитие умений и навыков работы в группе, на организацию постановочной и репетиторской деятельности,
овладение навыками исполнительской и балетмейстерской импровизации.
Основной задачей является постепенное и последовательное развитие индивидуальных творческих способностей и особенностей обучающихся, приобретение навыков и умений балетмейстерской деятельности,
поиск авторского почерка, стиля, развитие танцевальных навыков.
Каждая часть занятия представляет собой педагогическую ситуацию, которая направлена на решение определенных учебно-творческих,
воспитательных задач.
Цели и задачи самостоятельной работы обучающихся
Цели:
- систематизация и закрепление полученных теоретических знаний
и практических умений;
- углубление и расширение теоретических знаний и практических
умений;
- формирование умений использовать информационно-справочные
материалы;
119
- развитие познавательных способностей, мышления, воображения,
фантазии и активности студентов в области творческой инициативы, самостоятельности, ответственности и организованности;
- формирование общих, общепрофессиональных и профессиональных компетенций обучающихся.
В учебном процессе выполнение практических заданий по конкретной теме осуществляется по требованию преподавателя, без его непосредственного участия, но под его контролем.
Задача самостоятельной работы обучающихся по дисциплине «Хореографическая импровизация и композиция» заключается в приобретении студентами соответствующих образовательному стандарту компетенций, в формировании практических навыков, необходимых в дальнейшей
творческой деятельности. Обучающийся должен в конечном результате
стать самостоятельной творческой личностью, способной постоянно саморазвиваться и совершенствоваться.
Информационно-методическое обеспечение самостоятельной работы обучающихся включает учебную и учебно-методическую литературу,
разработанную с учетом увеличения доли самостоятельной работы студентов, учебно-методические видеоматериалы, музыкальные материалы,
участие в работе мастер-классов, творческих лабораторий, встречи с известными хореографами, индивидуальную работу по сбору информации
(документов, статей, световых и музыкальных партитур, сценариев, видеоматериалов балетов, концертов, конкурсов, авторских хореографических работ).
Самостоятельная работа обучающихся как обязательная часть учебного процесса является логическим продолжением аудиторных занятий.
Она осуществляется под руководством преподавателя, который индивидуально консультирует студентов и устанавливает сроки выполнения задания.
Содержание самостоятельной работы обучающихся определяется
в соответствии с изучаемыми темами и основным заданием того или иного семестра. Виды и содержание заданий могут иметь вариативный и
дифференцированный характер, что зависит от индивидуальных особенностей и возможностей группы и каждого обучающегося этой группы,
а также от особенностей индивидуальных педагогических методов и
приемов.
Преподаватель информирует обучающихся о целях и задачах практических заданий, сроках выполнения, содержании, объеме работы, об
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]