Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хореографическая импровизация и композиция. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 52.03.02 «Хореографическое исполните
.pdf
классического танца, а также сюита Ф. Лопухова «Картинки с выставки»
на музыку М. Мусоргского, состоящая из одиннадцати танцев.
Хореографическая картина. Истоки хореографической картины как
самостоятельной формы хореографического произведения берут свое начало из истории постановок балетных сцен в оперных спектаклях. Традиционная постановка балетного действия в академических театрах, где
оперное и балетное искусства придают целостному действию красоту и
насыщенность, приобрела самостоятельное значение и стала отдельным
спектаклем, например, балетный акт «Половецкие пляски» или балетная
картина «Вальпургиева ночь».
Хореографическая картина так же, как и хореографическая сюита,
относится к крупным (сложным) формам. Иногда картину называют сюитой, а сюиту – картиной, хотя картина и сюита – совершенно разные фор-
мы танца.
В XX веке с появлением народного танца как новой формы профессионального хореографического искусства хореографическая картина
приобретает новые возможности жанрового развития, о чем свидетельствуют работы таких крупных балетмейстеров, как И. Моисеев («Партизаны», «Праздник труда», флотская сюита «День на корабле», «Футбол»,
«На катке»), Н. Надеждина («Времена года»), П. Вирский («Запорожцы»,
«На кукурузном поле», «Мы с Украины»), М. Мурашко («Память», «Сыны Акпарса») и др.
Балетный спектакль. Балет (от фр. ballet, от итал. ballare – танцевать) – вид сценического искусства; спектакль, содержание которого
воплощается в музыкально-хореографических образах. Балетный спектакль – это высшая форма хореографического искусства.
Основными видами танца в балете являются классический танец
и характерный танец, к которому, начиная с XIX века, относятся народные и национальные танцы, переработанные для исполнения в балетном
спектакле.
Жанры и виды балетного спектакля. В балете существуют жанры,
в некоторой степени сходные с жанровыми разновидностями музыки,
литературы (поэзии) и драматического театра, причем в разных странах и
в разные эпохи на первый план выдвигались различные жанры. Так, прибегая к литературным понятиям, можно различать балеты-трагедии и балеты-комедии. С другой стороны, по акцентированию драматических или
музыкальных начал различаются балеты-пьесы и балеты-симфонии. Балет
31
может быть многоактным или представлять собой одноактный спектакль
или хореографическую миниатюру. Различаются также балеты сюжетные
и бессюжетные, танцевальные и пантомимные и др. В истории существовали разновидности балета-интермедии, балета-дивертисмента и др.
Хореографический спектакль. Современный хореографический
спектакль является сложной художественной системой. Он обладает спецификой, вобравшей в себя композицию, форму, драматургию и основные
постановочные приемы классического балетного спектакля, но имеет собственные принципы организации, а именно: драматургическую концепцию (с категориями: сюжет, тема, форма, музыкальная драматургия),
эстетическую концепцию, психологическую безопасность, хореографическую лексику и др.
Как и всякое театральное произведение, хореографический спектакль подчинен общим законам театра. Основу любого спектакля составляют взаимоотношения выведенных в нем характеров, их столкновения и
конфликты, в которых и выявляются свойства каждого. Драматургия хореографического спектакля представляет собой синтез четырех драматургий – театральной, музыкальной, хореографической, живописной. В хореографическом спектакле ведущая роль принадлежит хореографической
драматургии. Это способ воплощения содержания. Она включает в себя
понятие конфликта и всестороннее развитие тем, идей, образов посредством пластики человеческого тела.
Искусство хореографии включает ряд выразительных средств, главные из которых – пантомима и «чистый» танец. Пантомима в спектакле
конкретна, тогда как танец абстрактен. Пантомима несет однозначную
информацию, танец тяготеет к обобщенности, даже отвлеченности. Пантомима всеми понимается одинаково, танец же обращен к ассоциативному мышлению и поэтому многозначен.
Поскольку в создании сценария хореографического спектакля решающую роль играет предвидение хореографического воплощения, автором его может быть только балетмейстер. Он один может создать действенно-хореографическую конструкцию, предусматривающую разработку
темы в хореографических формах, где должно быть раскрыто содержание.
Никто другой не может предвидеть возможности сценической реализации
замысла в столь специфическом искусстве, как танец. Таким образом,
от балетмейстера требуется как бы двоякая одаренность: с одной стороны,
нужно быть художником, способным создать конструкцию сценарной
32
разработки, воплощающую оригинальную идейно-художественную концепцию, с другой, пройдя через контакт с многочисленными сотрудниками, исполнителями, реализовать замысел в хореографическом тексте.
Независимо от темы, основной целью современного искусства является исследование человека, его жизни и переживаний в этом мире через
призму системы взглядов автора. Поэтому данный вид искусства гуманен
по содержанию. Специфика современных хореографических произведений, имеющих сложную систему, выполняющих важные социальные и
культурологические задачи, влияет на духовность и эмоциональное состояние зрителей и актеров в связи с массовым использованием неклассических, авангардных, экспериментальных форм искусства. В структуре
современного спектакля (как и классического) существуют определенные
законы, формирующие драматургическую концепцию. Авангард пытается
деформировать структуру драматургии, поэтому современный спектакль
не выработал стандартной формы, что является его достоинством при интерпретации самых разных проблем человеческой жизни, отражении эмоций и чувств. Постановщики таких спектаклей в разных художественных
школах используют определенные структурные части спектакля и танцевальные формы, характерные для своей постановочной системы.
Развитие музыкальных и художественных стилей современного искусства сыграло немаловажную роль в становлении современного хореографического спектакля, благодаря следующим параметрам: перекрестный ритм; импровизация; свинг; сложный бит (ритмический рисунок);
минимализм; синтез; утверждение красоты повседневной действительности; стирание границ между искусством и утилитарным; приобретение
художественным символом характера сложного многопланового знака,
который подразумевает обязательное истолкование; беспредметное искусство; психоанализ, исследование подсознательного; функциональность
и простота, отвержение красивости; идея важнее формы; искусство в бытовых декорациях.
Театральные течения XX века также оказали неоспоримое влияние
на формирование современного хореографического искусства. Большую
роль при формировании концепции современного спектакля сыграли:
хэппенинг, перфоманс, театр жестокости А. Арто, театральная импровизация, театр абсурда и минимальный театр. Однако современная критика
все еще не всегда может разделить пластический театр и современный
хореографический спектакль из-за отсутствия достаточных критериев.
33
Имеются значительные различия в значениях художественных показателей современной и классической хореографии, что свидетельствует
о самостоятельности каждого из этих видов искусств и наличии ярко выраженных их собственных признаков. Прямое сравнение по показателям
не позволяет сделать конкретный вывод о преимуществе одного из видов
хореографии в силу их различного функционального назначения в искусстве и в обществе, различного зрительского предпочтения и используемых профессиональных методов.
В современном хореографическом спектакле можно выделить следующие показатели: комплексный показатель структуры (композиции
спектакля), который включает в себя: музыкальную форму, драматургическую концепцию, хореографическую форму, сценографию; показатели
художественности и эстетичности (эстетическая концепция, художественный образ, психологическая безопасность, жанр); показатели техники
постановки (хореографическая лексика и хореографический рисунок).
Открытая, закрытая, цикличная форма финала и произведения в целом
В хореографическом искусстве существуют различные формы финала произведений. Основные из них: открытый, закрытый, цикличный.
Открытый финал несет в себе незаконченную мысль балетмейстера. Нет конкретного вывода разрешения проблемы или сюжета. Либо существует разрешение конкретного сюжета, но за этим следует намек на
некое продолжение истории. Такой финал дает возможность существовать многообразию зрительских трактовок и интерпретаций. Додумывание, домысливание, рисование своего индивидуального финала позволяет
считать зрителя соавтором произведения.
Закрытый финал предполагает законченную историю с определенным конкретным ее завершением.
Цикличная форма финала возвращает зрителя к началу истории.
Первоначальная и финальная мизансцены в таких произведениях вторят
друг другу либо в полной точности, либо в определенной вариативности.
Открытая форма в искусстве предполагает не столько открытость
финала, сколько открытость самого произведения в целом.
Понимаемая как имманентное качество произведения искусства художественная открытость может рассматриваться не только по отношению к единичному тексту, но и (на универсальном уровне) по отношению
к фазам художественного процесса. Каждая новая эпоха, отталкиваясь
34
от средств выразительности предыдущей эпохи, вырабатывает новые способы художественного выражения, которые помимо эффекта новизны
обязательно оказываются наделенными значительной степенью открытости. Такие способы находят новые пути воздействия на зрителя, требуют
тем самым от него воспринимающих способностей большей активности.
При этом любое из технических новшеств опровергает стереотипы художественных ожиданий и предоставляет дополнительные векторы для зрительских интерпретаций.
Постоянное обновление художественных средств с тенденцией усиления давления на воспринимающие способности зрителя (фантазия, ассоциации, воображение) носит объективный характер. Этому есть несколько причин. Во-первых, эволюция языка искусства мотивирована
внутри художественной необходимостью: творческое сознание испытывает чувство усталости и ищет адекватных новому мировоззрению путей
отражения мира в искусстве. Во-вторых, на него оказывает влияние «социальный знак», заставляющий стимулировать публику новыми способами, поскольку к старым восприятие вырабатывает своего рода иммунитет.
Особый характер новаторства ХХ века, который включал в себя
общий для всех предыдущих эпох уровень бытования открытости, между
тем выработал новые методы радикального воздействия на зрителя,
вплоть до буквального привлечения в соавторы художнику. На первый
план выходит проблема открытости единичного произведения искусства
(система уровней художественной открытости У. Эко). При этом делается
акцент на коммуникативный аспект произведения и сотворческую функцию зрителя, рассматривающего текст через призму собственной интенциональной активности.
Воспринимающие способности зрителя, его воображение, ассоциативный аппарат буквально создают произведение, дают жизненную активность предложенной автором схеме, предназначенной для наполнения
различным зрительским содержанием. Каждое воспринимающее сознание
зрителя творит эстетический объект соразмерно своему вкусу, художественным установкам, темпераменту. Процесс рецептивного созидания порождает бесконечную череду индивидуальных вариантов прочтений. Истинная жизнь произведения – поток сменяющих друг друга трактовок.
Так имманентная зависимость любого произведения искусства от интерпретационного конституирования свидетельствует о тотальности художественной открытости, распространяющейся на любые объекты в сфере
искусства.
35
Рассмотрение градаций видов искусства на исполнительские и не
исполнительские, динамичные и статичные, мобильные и стабильные
привело к осознанию того факта, что любое произведение обязательно
предполагает «исполнение» – оригинальное отражение предложенного
автором текста в индивидуальном восприятии зрителя с неизбежной
трансформацией первоначальной семантики. Потребление и исполнение,
таким образом, имеют единую интерпретационную природу. При этом активность зрительского отклика прямо пропорциональна степени открытости формы.
Необходимо рассмотреть такие понятия, как центр и периферия интерпретации. Обладающий устойчивостью и своеобразной массой покоя
центр (или ядро) произведения является сосредоточием базовой художественной информации, он структурирован автором и остается неизменным в процессе интерпретирования, в то время как периферия свободно
поддается множеству вариаций.
Говоря об открытой форме произведения, следует обратить внимание на проблемы бытования импровизации и случайности в искусстве.
Феномен импровизации глубоко укоренился во всех творческих
проявлениях человека. Любое творческое произведение может быть представлено как череда связанных внутренним диалогом импровизационных
фрагментов: спонтанно возникающий в сознании автора мотив будущего
произведения на каждом этапе его воплощения в материал искусства подвергается воздействию переживаемых автором локальных импровизаций – озарений, часто меняющих исходный замысел до неузнаваемости.
Импровизация является движущей пружиной творчества, даже если ее
процессы остаются скрытыми от наблюдателей. И когда протекающий
в подсознании процесс спонтанного создания нового содержания выносится на зрителя, в конкретное «здесь и сейчас», зритель становится
свидетелем сложного психологического акта претворения мгновенно
возникшей идеи в художественный материал, и осознание причастности
к этому действию оказывает на него более сильное впечатление, нежели
созерцание запланированной, откорректированной формы.
ХХ век предпринял радикальный поворот к импровизации. Практики искусства, осознав возможности воздействия спонтанного смыслообразования на зрителя, начали разработку приемов, которые способствовали активному включению специальных для импровизации пустот
36
(фрагментов) в фиксированные текстовые структуры. В исполнительских
видах искусства такие возможности придавали самой форме гибкость и
непредсказуемость. Так, повышенное внимание к возможностям включения в фиксированные тексты специальных фрагментов, подготовленных
для импровизационного заполнения их творческой активностью исполнителей, отличало театральных режиссеров (В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, А. Арто, П. Брук, Ю. Мэлайн, Е. Гротовского) и композиторов
(П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Берио). В отдельных случаях на откуп ничем
не сдержанной импровизации отдавались целые произведения (фри-джаз,
хэппенинг и флюксус).
Стремление оживить искусство стихией импровизации предопределило возникновение открытых форм предельного уровня напряженности:
на первый план вышли разомкнутые, материально нестабильные формы,
лишенные структурной полноты и определенности. Осуществление таких
произведений в движении требовало не только рецептивной активности,
но и прямого физического контакта с объектом искусства, то есть буквального сотворчества. Теперь уловление художником мотива будущего
произведения носит импровизационный характер, связанный с внезапным
для самого автора проникновением в область его сознания (К. Юнг).
Претворение данной праформы в художественный объект ведется посредством языка искусства, применяемого автором таким образом, чтобы обязательно оставлять места неполной определенности, структурно-семантические пробелы. Так автор пытается активизировать ретранслирующее
сознание исполнителя-интерпретатора, который собственной индивидуальной импровизацией призван донести до зрителя первотворческий импульс автора, погрузить наблюдателя в пространство рождения художественно-идейного смысла. Нередко в роли импровизатора выступает сам
автор, предлагающий публике стать свидетелями спонтанного процесса
создания художественного произведения.
Однако важно четко разграничивать феномен художественной импровизации между явлением случайности в искусстве. Последняя не является психическим процессом, и формы, возникающие под действием ее
механизмов, претендуют на статус произведения искусства лишь относительно. Существует ряд известных техник создания произведений путем
привлечения случайности; и данные техники в итоге сводятся к стандартизации и клишированности.
37
По мнению Э. В. Ильенкова1, искусство определяет два критерия.
Во-первых, художественность ограничена произволом открытости. Вовторых, замыканием в штампе и отсутствием творчества. Здесь следует
вспомнить диалектику «открытого» и «закрытого» в искусстве. «Закрытое» связывается с массовым искусством, угнетением импровизационного
начала, что не совместимо с представлением о творчестве как о полном
сосредоточении всех духовных и физических сил человека. Таким образом, за пределы сферы искусства выносится случайность как симуляция
импровизации, с другой стороны – штамп как имитация художественной
формы.
Восприятие умеренно открытых произведений зрителем связано
с процессом раскодирования, когда зритель сам достраивает, дополняет
недостающие фрагменты, руководствуясь собственным вкусом, воображением. Именно благодаря воображению человек имеет способности
к выбору вариантов, представления целого раньше, чем частей произведения. При этом наблюдается стремление свести воспринимаемый объект
к простому и знакомому. Субъективность воображения предопределяет
восприятию различные результаты. Общий воспринимающийся поток
информации корректируется личностными качествами зрителей: художественным воспитанием, системой ожидаемых результатов, различием
темпераментов, вкусов, степенью образованности.
Существует понятие «открытая форма второго порядка» – незавершенность художественного целого выступает авторской программой и
осуществляется в законченном произведении. Такие незаконченные произведения часто провоцируют зрителей на дописание. Примером служат
литературные тексты классиков. Также в контексте незавершенности существует теория префигураций – сознательная остановка автором процесса творчества.
Залогом появления на свет открытого произведения становится наличие у художника «открытого сознания».
1
Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии // Искусство и коммунистический идеал: Избранные статьи по философии и эстетике. – М.: Искусство, 1984. –
С. 224–277.
38
Контрольные вопросы к главе 2
1. Дайте определение понятий «тема танца», «идея танца».
2. Перечислите жанры и виды в хореографии.
3. Дайте определение понятий: «образ», «художественный образ», «хо-
реографический образ».
4. Перечислите приемы построения и воплощения художественного образа.
5. В чем заключается формирование хореографического образа?
6. Какие условия необходимы для создания образа?
7. Из каких компонентов формируется хореографический образ?
8. Дайте определение понятий «стиль», «сюжет» в хореографии. Охарактеризуйте их роль и значение в процессе создания хореографического
номера.
9. Перечислите отличительные черты сюжетного произведения.
10. Какова роль формы и содержания в хореографии?
11. Какие формы финала хореографического произведения существуют?
12. Перечислите виды хореографического искусства.
13. Что такое жанр в хореографии?
14. Чем отличается крупная форма от малой формы хореографического
произведения?
15. Назовите виды сюитной формы.
16. Приведите примеры крупной формы народного танца.
17. Перечислите виды миниатюры.
18. Что включает в себя содержание хореографического номера?
39
Глава 3. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ
ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
3.1. Сценический костюм, грим, реквизит
Сценография – искусство создания зрительного образа спектакля
посредством декораций, костюмов, света, постановочной техники. Все эти
изобразительные средства являются составляющими театрального действия, способствуют более точному раскрытию его содержания, придают
определенное эмоциональное звучание.
Костюм (от лат. costume) может означать одежду в целом или отличительный стиль в одежде, отражающий социальную, национальную,
региональную принадлежность человека. Костюмом можно также определить художественное сочетание аксессуаров. Еще одно возможное значение – стиль одежды, в которой человек мог бы изобразить несвойственную ему роль, например, маскарадный костюм или актерские костюмы.
Историческое развитие формы танцевального костюма (от бытовых к высокопрофессиональным) демонстрирует довольно ясную тенденцию – стремление к максимальному выявлению (обнажению) кинетики
самого телосложения танцовщика, что приводит к использованию трико,
купальника, комбинезона, майки. Эта тенденция подкрепляется тягой
профессионального танца к абстрактности, к раскрытию выразительности
именно в сложной и тонкой кинетике движений, а не в потоке контактных
или актерских построений.
Выразительную структуру танцевального костюма определяют:
• строение формы (объемы, линии, фасоны);
• фактура материала (легкая, тяжелая, жесткая, мягкая, прозрачная,
плотная, гладкая, ворсистая);
• цвет, тон материала (ахроматический, хроматический, теплый,
холодный, светлый, темный, яркий, бледный и т. п.).
Проект танцевального костюма должен отвечать характеру лексики
танца, ее образному строю и действию, а также характеру музыки (спокойному, резкому, страстному и пр.). Главными критериями оценки качества художественного оформления хореографического произведения
являются действенность, музыкальность и соответствие условиям танцевального искусства.
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]