Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Хореографическая импровизация и композиция. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 52.03.02 «Хореографическое исполните
.pdf
гниющих органических веществ, злобных мифологических животных
(змеев, драконов), таинственных обитателей лесов (леший, Зеленый царь),
глаз хищных ночных животных и птиц, горьких ядовитых трав. Общеизвестны выражения: тоска зеленая, позеленел от злобы (или от зависти),
зеленый змий (пьянство).
Значение синего цвета
1. Символика синего исходит из очевидного физического факта –
синевы безоблачного неба. В мифологическом сознании небо всегда было
обиталищем богов, духов предков, ангелов; отсюда главный символ синего – божественность. Сопряженные с ним значения – таинственность,
мистицизм, святость, благородство и чистота (духовность), постоянство
(в вере, преданности, в любви), совершенство, высокое происхождение
(голубая кровь), правосудие (божье дело). Синим изображали: предметы
культа богов в Египте, Древней Греции и Риме.
2. Негативная символика синего исходит из близости этого цвета
к черному, то есть цвету смерти и зла. Кроме того, синий – антипод красного и желтого, символов жизни, радости и цветения. Трансцендентность
демонических сил и самой смерти также порождает негативную символику синего. В Китае это цвет злобных демонических существ (как следует
из мифов Древнего Китая), в Японии – цвет злодеев и дьяволиц (театр кабуки). В мусульманской Индии – цвет печали, траура.
3. Несколько иной характер имеет символика голубого. В наше время она то ли сомнительна, то ли откровенно негативна. Чаще всего этим
цветом обозначают сентиментальность, эротизм, легкомыслие и беззаботность, мещанство. Голубой противоположен розовому физически, но тождествен ему символически.
Значение белого цвета
Белый цвет был многозначным символом во все времена и у всех
народов. Главное и исходное его значение – свет. Белый тождествен солнечному свету, а свет – это божество, благо, жизнь, полнота бытия.
Символические значения белого:
1. Полный покой, безмятежность, недеяние, мир, тишина, чистота
(саттва), пустота (шунья), целомудрие, девственность, сосредоточенность.
51
2. Магическое действие – белая одежда и окраска – средство, способствующее очищению, удаче в войне (у примитивных племен), долгой
жизни, здоровью, благу.
3. Знак общественного положения – благородство, знатность, вели-
чие, благосостояние. Белые одежды египетских фараонов, жрецов Древнего Востока; «белые воротнички» – знак интеллигентности, белые
костюмы, автомобили, рубашки, интерьеры – знак принадлежности
к обеспеченному классу.
4. Язык общения с богами и духами – белые одежды богов, ангелов,
святых, праведников в раю, облик Яхве (Саваофа), Брахмана, Атмана,
Акшобхьи – первого Будды тибетской пятичленной мандалы (иконы);
одежды служителей в православной и католической церкви, белая окраска
христианских храмов. В наше время белый цвет принят как символ божества в новых религиозно-философских учениях – теософии, агни-йоге,
«живой этике», экуменизме.
5. Язык ритуалов – белые одежды надевают во время праздников
крещения, причастия, Рождества Христова, пасхи, Вознесения, освящения
храмов.
6. Знаки и сигналы. В Японии – хризантема, белые аисты и журав-
ли; в Китае – знак Запада, осени и металла; в Индии – «белый образ солнца», цвет касты брахманов; в христианстве – белая лилия, белая роза –
символы Девы Марии. Белый флаг – предложение мира.
7. Атрибут высшей красоты.
8. Освобождение от оков традиции в искусстве. Революция в живописи ХХ века изменила символику белого цвета, придав ему небывалые
ранее смыслы. Так, супрематисты видят в белом символ n-мерного пространства, которое погружает зрителя в некий медитативный транс, очищающий душу подобно дзэн-буддистской практике. Об этом свидетельствует сам основатель супрематизма К. Малевич.
9. Негативная символика белого цвета. Белый может обозначать
смерть, болезнь, зло, отчуждение, страдание. В японской классической
поэзии белый символизирует холод, разлуку, страдания неразделенной
любви. В культуре Европы Нового времени белым отмечены: смерть, обморок, холод, молчание, истощение сил, одиночество, даже ненависть и
жестокость. В русской поэзии начала ХХ века белый связан с негативными эмоциями и с мыслями, обращенными в потусторонний мир.
52
Значение черного цвета
Символика черного у большинства народов в основном негативна.
Черное делает бессильным зрение человека, что само по себе грозит опасностью.
1. Основные символы – смерть, разложение, распад материи, ночь,
печаль, горе. В русском народном языке слово «черный» обозначает
нечто старое, грязное, незавершенное, лишенное блеска.
2. Магический символ – черная магия, демонизм, колдовство.
3. Этические характеристики – гордыня, тайная зависть, грехов-
ность, злоба, подлость, мстительность. Черный – это цвет палачей, убийц,
пиратов.
4. Язык общения с богами и духами – черный – это цвет ПраматериЗемли, обитателей преисподней, демонических существ. Черный может
символизировать «божественную темноту» или «сверхсветлый мрак».
5. Язык ритуалов – похороны, свадьбы, оккультные обряды.
6. Знаки, символы – знак смерти на флагах анархистов, пиратов,
знаки неофашистов – свастики, черные рубашки; черный лоскут в британском суде – знак смертного приговора, траурный костюм в Европе, черная
ряса – знак монашества.
7. Позитивные значения черного – молодость, красота, покой (отдых).
Значение фиолетового, пурпурного, серого и коричневого цветов
Эти цвета являются промежуточными между основными, соседними в круге. Их значения во многом совпадают со значениями соседних
цветов.
Фиолетовый. Выделяется из всех спектральных цветов своей
сложностью, балансирует между красным и синим, а также между синим
и черным. Отсюда его семантика и символика. Основные значения: траур,
страх, печаль подавленного духа, таинственность (мистика), старость,
угасание жизни, трагизм, болезненность, грустные обстоятельства (у немцев), любовная страсть (в средневековой Японии). Фиолетовый, склоняющийся к синему, называют лиловым, а разбеленные его оттенки – сиреневыми. Это цвета меланхолические, таинственные, грустно-романтические.
Пурпурный – цвет богатства, царственности, высшей красоты.
Серый – цвет бедности, скуки и тоски, городской тесноты, гнилого
тумана. В древности и Средневековье его считали цветом рубища бедняков, цветом несчастья и посредственности. Серо-голубой цвет у древних
53
римлян символизировал зависть. В древней русской литературе и фольклоре серый и сизый – эпитеты хищных животных или птиц («серый
волк», «сизый орел»); на эти цвета как бы переходит антипатия, питаемая
людьми к этим животным.
Позитивные значения серого цвета. В эпоху Позднего Возрождения
серый приобретает ценность. Он становится цветом изящества, элегантности, благородства. В ХIХ и ХХ веках серый был принят как самый
«практичный» в одежде, самый спокойный в интерьере. Была оценена
красота серой шерсти, мехов, древесины. Серый стал цветом элегантности, знаком хорошего тона, высокого вкуса.
Коричневый. Судьба коричневого цвета и его роль в культуре сход-
на с судьбой серого. В природе этот цвет весьма распространен, и во всех
природных объектах он ценится людьми. В ХХ веке мастера стиля модерн
выражали в коричневом настроения грусти, увядания, предчувствия смерти, усталости и тоски.
Контрольные вопросы к главе 3
1. Что такое сценография?
2. Что определяет выразительную структуру танцевального костюма?
3. Назовите основные требования к изготовлению сценического костюма.
4. Что такое грим и какое значение он несет в создании художественного
образа?
5. Какие два метода грима существуют?
6. Чем отличается бутафория от реквизита?
7. Перечислите функции использования реквизита.
8. Какова роль художественно-декорационного оформления хореографи-
ческого произведения?
9. Что обозначает термин «декорация»?
10. Перечислите основные системы декораций.
11. Охарактеризуйте каждую систему.
12. Какова роль и значение светового оформления?
13. Перечислите основные значения белого цвета.
14. Перечислите основные значения черного цвета.
15. Перечислите основные значения красного цвета.
16. Какими способами можно сгладить эффекты цветового контраста?
54
Глава 4. ИМПРОВИЗАЦИЯ В ХОРЕОГРАФИИ
4.1. Теоретические основы, понятия импровизации
Путь к развитию творческой воли
и творческой фантазии лежит главным
образом через импровизацию.
А. Таиров
2
В современной культуре во внутреннем, неосознанном определении
танца существуют две противоречивые тенденции: с одной стороны,
танец всегда ассоциируется со свободой выражения, раскрепощением,
«полетом»; с другой, «уметь танцевать – значит знать правильные движения». Это противоречие связано со все еще существующим противопоставлением двух различных тенденций внутри танца: импровизации и хореографии.
Изучение феномена импровизации в хореографии представляет некоторое затруднение. Это связано с тем, что исследовательские усилия
в области импровизации в искусстве сконцентрировались в основном
на изучении музыкального искусства. Исследователь педагогической импровизации В. Н. Харькин приходит к следующим выводам: «Импровизация – вид и компонент сиюминутной публичной деятельности, в результате которой создается субъективно-объективно новый продукт. Импровизационность – компонент деятельности, придающий ей творческий
характер, выступающий условием ее развития и мерой творческой насыщенности»
3
. По его мнению, импровизационность может осуществляться
только в мыслительной деятельности, а импровизация всегда публична.
То есть импровизационность представляется как характеристика творческого процесса, импровизация – как результат деятельности человека, она
выступает моментом реализации импровизационности субъекта.
2
Таиров А. Записки режиссёра. – М.: ГИТИС, 2000. – 160 с.
3
Харькин В. Н. Импровизация педагогическая // Российская педагогическая энцикло-
педия: в 2 т. – М.: Большая Рос. энцикл., 1993. – Т. 1.
55
Энциклопедическое определение импровизации как «создание художественного произведения в процессе его исполнения» представляет
данную категорию неполно, ибо, как отмечает Л. Шамина, «импровизация
не тождественна целиком исполнению, она лишь является его особой,
качественно отличительной чертой»
4
. С этим следует согласиться, так как
в процессе выступления исполнитель не всегда находится в зоне импровизации. Далее автор считает, что процесс импровизации в исполнительстве «не предполагает создание абсолютно нового произведения, но представляет собой сложный творческий акт, протекающий в объективно
сложившихся условиях». В этой цитате явно противоречие: с одной стороны, автор утверждает, что в процессе импровизации не создается новое
произведение, с другой стороны, она определяет импровизацию как
сложный творческий акт. Как известно, одним из признаков творчества
является создание нового. Исполнитель, когда представляет произведение
зрителю, находясь в состоянии импровизации, создает иное, нежели чем
готовилось, художественное произведение, исполнитель представляет каждый раз новую версию заранее сочиненного произведения. Поэтому импровизация является составляющим компонентом творчества. Она занимает важное место в творческом процессе, не только участвуя в создании
самого произведения непосредственно в процессе его исполнения, но и
являясь основой для создания нового содержания.
Энциклопедическое определение звучит так: импровизация (от лат.
improvisus – непредвиденный, неожиданный, внезапный) – метод творче-
ства (в некоторых видах искусства), предполагающий создание произведения в процессе свободного фантазирования, экспромтом. В импровизации нет разделения функций сочинителя и исполнителя; они образуют
органическое единство и осуществляются одновременно.
Также в танце нет разницы между материалом и творцом (каковая
есть во всех других видах искусства). Здесь важен акцент на «здесь и сейчас», отсутствие пробела между замыслом и воплощением.
Конечно, нельзя пренебрегать сформированными правилами, устоявшимися традициями, так как именно традиция составляет основу
4
Шамина Л. Проблема сценической передачи импровизационной природы народнохореографического искусства // Народный танец. Проблемы изучения: сборник научных трудов. – СПб.: ВНИИИ, 1991. – С. 136–145.
56
творческого акта, она прививает субъекту творчества определенную психологическую установку, способствующую реализации тех или иных потребностей общества. В традициях объектирована прошлая, историческая
(протекавшая на протяжении длительного времени) деятельность человека, выступающая в изменившихся условиях в качестве одного из решающих факторов функционирования и развития общества. Вместе с тем традиции сами по себе составляют лишь основу и условия творческой
деятельности, они необходимы, но не достаточны для творческого процесса. Танец, как и всякое искусство, прежде чем принять форму, с которой мы встречаемся сегодня, прошел огромный путь развития, и, чтобы
понять и прочувствовать его, несомненно, нужно изучать процесс зарождения танца с глубокой древности и его роль и значение в истории народов.
Многие исследователи народного творчества конца XVII – начала
ХIX века не замечали главного механизма развития народного искусства –
импровизации. Они исходили из того, что произведения народного творчества могут иметь какие-то устоявшиеся образцы, а те, которые отличаются от известных образцов, являются их искажениями. Одним из древнейших видов хореографического искусства является экстатическая
массовая пляска. Под словом «пляс» подразумевалась импровизационная
хореография с ее чувственно-эмоциональным характером. Под музыку,
возгласы танец строился на импровизационных движениях. Каждая новая
эпоха, новые исторические условия отражались в народном творчестве,
менялась повседневная жизнь человека, что в свою очередь накладывало
отпечаток и на танец, который не раз подвергался различным изменениям.
Зарождались новые виды фольклорного танца: хороводы, пляски и др.,
обогащалась и видоизменялась его лексика. Формирование и совершенствование пластического языка осуществлялось посредством импровизации.
На это указывает А. Климов: «Импровизация составляет основу русской
народной пляски, открывая перед исполнителем широкую перспективу
самостоятельного творчества – свободное комбинирование разнообразных движений, их усложнение, сочинение новых и развитие старых вари-
5
антов»
5
Климов А. А. Основы русского народного танца. – М.: Искусство, 1981. – 270 с.
.
57
Это же подчеркивает и исследователь народного творчества П. Богатырев: «Одновременно со строгим следованием нормам традиции одним из типичных признаков всех видов народного искусства является им-
6
провизация их творцов-исполнителей»
. Он считал, что, игнорируя
импровизацию, творчество погибнет, а традиция станет штампом. «Произведение механизировалось бы, потеряло бы одну из своих основных
функций – воздействие на слушателей и зрителей – и постепенно должно
7
было исчезнуть из фольклорного репертуара»
. Таким образом, даже
в системе народного искусства импровизация играет важную роль.
Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что танец изначально рождается из импровизации, а хореография (исторически) появилась только тогда, когда возникла необходимость передачи определенного опыта, закодированного в танце. Естественный эволюционный
источник импровизации – радость движения и игры. Естественный эво-
люционный источник хореографии – удовольствие от подражания и единства в движении. Импровизация изначально более индивидуалистична,
а хореография основывается, если можно так выразиться, на «стадных инстинктах», значимость которых для человека очевидна.
В современной культуре танец является языком высказываний того,
что чувствует человек в определённый промежуток времени. Для того
чтобы научить артиста (танцора) выражать свою внутреннюю энергию
в танце, необходимо научить его импровизировать. Это даёт уверенность
в своих силах и способностях. Импровизируя, танцоры не только осознают свое тело, выражая свои мысли в движениях, но и освобождаются
от зажатости, скованности, тем самым становятся увереннее в себе.
В начале ХХ века импровизация начинает играть значительную роль
в танце благодаря представительницам танцевального авангарда (например, Лои Фуллер) и Айседоре Дункан в рамках так называемого «свободного танца». Пионеры современного танца искали новое, естественное
(«природное») движение, которое не имело дела с движениями, сформированными в рамках академического балета, господствующего на тот момент в сценическом танце. При обучении танцу значительную роль играла импровизация.
6
Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. – М.: Искусство, 1971. – 544 с.
7
Там же.
58
Лои Фуллер
В рамках подготовки танцоров происходит смещение акцентов:
с чистого копирования движения к созданию индивидуального движения.
«Начались поиски первоначального и аутентичного движения, которые
должны быть найдены в глубине собственной личности, “подлинного”
и “чистого” выражения индивида»
8
.
В основе принципа обучения движению Айседоры Дункан лежал
взгляд внутрь себя и поиск движения, лежащего глубоко внутри тела.
«Мы называли это новой системой танцевания, но в реальности это не
было системой. Я следовала своей фантазии и импровизировала, обучая
любому образу, что приходил в мое сердце»
9
.
Айседора Дункан изобрела танцевальную технику и исследовала
новые источники движения. Образами, которые порождали те или иные
движения, могли быть текущая река или листья пальмы, развеваемые на
ветру, которые танцовщица переводила в движение.
8
Lampert F. Tanzimprovisation. Geschichte – Theorie – Verfahren – Vermittlung. –
Bielefeld, 2007.
9
Дункан А. Моя жизнь / пер. И. Э. Балод. – М.: Центрполиграф, 2022. – 351 с.
59
Айседора Дункан
В танцевальной практике Дункан стираются границы сцены и повседневности, упражнения и выступления. Она импровизировала при любой возможности и делала различные места своей сценой: ателье, сады,
салоны, тем самым расширяя границы танцевального искусства, перенося
танец в повседневную практику, а также давая возможность любому человеку приобщиться к хореографии.
Одним из главных танцевальных теоретиков и практиков свободного танца был Рудольф фон Лабан. Он первым обобщает накопленный на
тот момент опыт зарождающегося нового направления танца и создает
двигательно-аналитическую систему, которая описывает динамические
аспекты движения через использование параметров пространства, времени, силы и потока, а также рассматривает само движущееся тело в отношении к окружающей его кинесфере.
В своей танцевальной школе он экспериментировал с импровизацией, которая требовала не только движения, но и использования словесных и звуковых искусств. Но прежде всего он развивал инструментарий
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]