Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Хореографическая импровизация и композиция. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 52.03.02 «Хореографическое исполните

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 12 / 162 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 > Следующая >>>

вует точка восприятия. Балетмейстер должен умело расставить точки восприятия, чтобы заострить внимание зрителей на том эпизоде, на том рисунке, который является для него главным.

Точка восприятия – это место активного действия в рисунке или переходе. Точка восприятия бывает активной и пассивной. Активная точка восприятия специально выстраивается балетмейстером, пассивная невольно возникает в результате действия. Длительность восприятия рисунка зависит от степени интенсивности, от сочетания рисунка, музыки, исполнения. Степень длительности восприятия может быть увеличена за счет следующих балетмейстерских приемов:

а) изменения количества исполнителей;

б) смены ракурсов, добавления рук, головы;

в) смены темпа музыки, удвоенного ускорения, удвоенного замедления;

г) приема контрастов (эти приемы должны быть понятны);

д) приема наложения;

е) завершающей точки, служащей для показа конца рисунка.

Основной закон зрительского восприятия заключает в себе следующее: последующее действие должно быть лучше и интереснее предыдущего. Интерес действия должен заключаться в проблеме.

Интерес – в содержании, в форме, в необычности. Необычность заключается в частной индивидуальности. К типичному в искусстве нет интереса, а индивидуальность поражает.

Точку восприятия в простом рисунке выстраивать можно только одну. При этом ее можно перенести с помощью различных приемов. Точки восприятия бывают технические и актерские. Актерская точка восприятия может выстраиваться только впереди. В локальном рисунке возможны две точки восприятия.

Техническими средствами можно добиться возникновения второй точки восприятия. Актерских точек может быть разное количество. Здесь может использоваться метод контрастов. Контрасты применяются для большего эмоционального воздействия.

Движения, составляющие основную ткань хореографии, могут быть различных видов:

1. Движение, связанное с рефлекторной деятельностью человека.

2. Система жестов, возникающая в результате недостаточной смы-

словой функции языка.

3. Движение, связанное непосредственно с танцем, который не име-

ет конкретного смысла.

Основная особенность рефлекторных движений состоит в том, что они присущи всем людям. Почти все рефлекторные движения человека имеют ту же природу, что и движения животных. В танцевальном искусстве рефлекторные движения претерпевают значительные изменения. Эмоции, рожденные возбуждением человека, приобретают свойства художественного обогащения.

Под жестами надо понимать такие элементы движения, которые помогают при общении между людьми и имеют конкретный смысл. Большинство жестов составляют язык пантомимы. В танце жест подвергается существенному преломлению. Мы лишаем жест своего первоначального смыслового значения, и в силу этого он переходит из системы бытовых жестов в систему выразительных движений.

В основе танцевального pas лежат рефлекторные или инстинктивные жесты. В искусстве танца все эти жесты носят обобщенный характер. Началом этого процесса считается отбор характерных деталей движения, в которых отображается сущность движений. Это и служит предпосылкой движения. Результат обобщения – определенные движения, подчиненные строгому ритмическому чередованию. Возникающее содержание воспринимается не буквально, а через ассоциации, которые обозначают содержание танцевальных движений. Здесь уже можно говорить о танцевальном и художественном образе.

Необходимо обращать внимание на логику танцевального текста, чтобы одно движение вытекало из другого, а не противоречило бы ему. Движения должны быть удобны для исполнения, естественны, только тогда исполнитель может быть достоверным и органичным.

Исполнитель должен стать единомышленником балетмейстера, а балетмейстер должен быть воспитателем и педагогом.

Лексика является одним из выразительных средств танца. Лексика – это совокупность условных выражений, это пластика, жест, поза, движение. Это танцевальный язык, который изменяется и, изменяясь, остается основанным на прежних позициях, введенных народом.

Лексику можно разделить на 4 типа:

1) традиционная – то, что выработано народом веками;

2) имитационно-подражательная – то, что создал народ или сам ба-

летмейстер, подражая живому миру, природе, предметам;

3) ассоциативная – то, что связано с воображением и мышлением

человека;

4) техническая или пластическая – то, что связано с действиями

человека.

Чем отличается танцевальное движение от комбинации? Движение – сочетание головы, рук, ног, корпуса в определенном характере ритмического рисунка, в основе которого лежит прием. Это построение в стиле и манере данного танца, выполняемое на одном основном приеме и развивающееся за счет нескольких элементов, не имеющее завершающей точки внутри.

Сочетание движений, имеющих законченную форму, называется комбинацией. Все комбинации строятся по законам драматургии.

Контрастность занимает видное место в танцевальной комбинации, как и необычное сочетание элементов, неожиданная смена точки восприятия, но все это должно быть логично для балетмейстера.

В сочетании комбинаций существует ряд балетмейстерских приемов:

1) удвоение скорости;

2) ускорение;

3) замедление;

4) контраст;

5) смена музыки, характера и темпа;

6) момент наложения;

7) действующий фон;

8) момент сбивки (употребление паузы для перенесения точки вос-

приятия с одной стороны на другую);

9) момент замирания и угасания.

Комбинация, исполняемая артистами в ходе хореографического номера, должна возникать органично из самого развития танца.

Приемы работы балетмейстера над хореографическим текстом

Дробление – деление комбинации на части (одна группа исполняет

первую часть, другая – вторую, и наоборот).

Варьирование – повтор основных движений (но в измененном виде) или показ движений от простого к сложному.

Обновление – помогает создать целостное, драматургически завер- шенное произведение. Оно предполагает введение новых пластических мотивов из таких элементов, которые ранее не встречались. Обычно обновление лексики предвещает начало кульминации, так как новые движения должны быть ярче, зрелищнее предыдущих.

Усложнение – способствует созданию кульминации. Это демонст- рация движений в самом сложном, завершенном виде. Это большая лексическая насыщенность комбинации, сложность сочетания движений и усиления темпа ритма.

Контраст (противоположность) – смена темпа, ритма, танцеваль- ная фраза шепотом сменяется громкостью, дробь быстрая с внезапной паузой. Резкая смена рисунка. Задача балетмейстера – использовать этот прием не механически, а обоснованно.

Ритм и акцент – смена характера одного и того же движения (вере- вочка – акцент, дробь – ритм).

Приемы хореографического симфонизма

Приемов хореографического симфонизма в чистом виде нет, есть приемы для отдельных движений и коротких комбинаций. Существуют приемы наложения голосов друг на друга, простые и сложные, надо только помнить, что данные приемы принимаются «голосом» тела (движением тела) не только одного танцовщика, но и групп танцовщиков.

Названия приемов и их принципы взяты из музыкальной практики, однако они отличаются спецификой хореографического искусства.

1. Повтор – прием для отдельных поз и движений, а также коротких комбинаций, заключающийся в повторе того, что было использовано предыдущим «голосом или голосами». Повтор возникает только после исполнения какого-либо движения или позы.

2. Повтор-перекличка – голос, исполняющий движение, фиксирует последнее положение в то время, когда идет повтор движения другим голосом. Перекличка может быть буквальной, то есть точным повторением предыдущего движения, или вариантной, то есть движение повторяется в каком-либо варианте.

3. Секвенция – используется мотив одного движения короткой комбинации. Участвуют не менее 3–5 голосов. Заключается в повторе какоголибо движения комбинации на 1–2 такта через определенный интервал музыкального времени.

4. Расширение, сжатие – прием применяется как для одного движения, так и для комбинации. Участвуют один или несколько голосов. Сокращается амплитуда движений, увеличивается темпоритм, укорачивается поза при сжатии, при расширении – наоборот. Например, основной голос исполняет комбинацию на 8 тактов, а другой голос в сжатии исполняет ее же 2 раза.

5. Увеличение, уменьшение – заключается в том, что сценическое пространство постепенно заполняется танцующими или постепенно освобождается.

6. Зеркальное отражение – похоже на повтор, но в обратном направ-

лении.

7. Канон – заключается в повторе лексической комбинации сле-

дующим голосом, но с середины. Участвуют не менее трех голосов.

8. Фуга – в исполнении участвуют 3 голоса или 3 группы голосов. Для каждого сочиняется отдельная комбинация. Исполнение происходит в следующем порядке: 1-й голос – 1, 2, 3-я комбинация, 2-й голос – 2, 3, 1-я комбинация и 3-й голос – 3, 1, 2-я комбинация.

9. Сопрано-остенато (подголосочная полифония) – имеется сольный голос и аккомпанемент подголоска, причем аккомпанемент повторяет только отдельные позы или движения сольного голоса.

10. Остенатный бас – прием, постоянно повторяющий одно и то же движение или комбинацию. Движение в массе, одновременно исполняется сольная партия в основном голосе, но она неяркая.

11. Согласный и контрастный контрапункт – согласный контра- пункт: цель у действующих голосов одна, а лексический материал разный; контрастный контрапункт: участвуют 2 или более голосов, но каждый имеет свой лексический характер и смысловую нагрузку.

12. Варьирование – изменение линий, ракурсов, темпоритма движения или комбинации, усиливающих пластический мотив, но в том же промежутке музыкального аккомпанемента.

13. Пауза – бывает двух видов: пластическая и музыкальная.

Полифония – пластическое многоголосье в хореографии. Балетмей- стер выделяет солиста или группу солистов, а другие аккомпанируют им, причем их движения не должны отвлекать внимание зрителей от солистов, а наоборот, помогать восприятию соло.

Исполнение хореографической полифонии возможно при определенных условиях:

- большая сценическая площадка;

- фокусирование глаза на центре оси, а следовательно, различная

сила звучания с разных точек сцены.

Но самое главное – это умение балетмейстера сочинить хореографический текст с использованием полифонии. Работая над хореографическим произведением, балетмейстер имеет в своем распоряжении невероятное множество сочетаний движений, приемов. Пользуясь материалом хореографии, балетмейстер создает разнообразные хореографические произведения различного характера, стиля, жанра.

Умелое сочетание музыки и танца создает захватывающий эффект. Необходимо, чтобы между тем, что поражает зрение, и тем, что поражает слух, была совершенная аналогия.

Музыка изначально возникла на низших ступенях общественного развития и выполняла утилитарную функцию. Напев, повторяя ритм рабочих движений, помогал человеку ритмично трудиться. Затем музыка была неразрывно связана с литературой: поэтическое произведение интонировалось мелодией или напевалось. Первым музыкальным инструментом был голос. Музыка являлась отображением не столько предметного мира, сколько человеческих чувств. Музыка всегда находилась в синтезе с танцем.

При постановке танцев и танцевальных номеров, создании балетов всегда возникает вопрос о соотношении хореографии и музыки. Единство хореографии и музыки, их соответствие, выражение одного в другом – один из общепризнанных критериев художественности танцевального искусства. Вместе с тем на практике это единство достигается сложными путями, нередко мы сталкиваемся с его нарушением. Танец не воспроизводит музыку подобно тому, как воспроизводят ее музыканты-исполнители, но он существует на ее основе, исполняется вместе с ней в синтезе.

Балетмейстер в своей практике встречается с готовым драматическим произведением. В этом случае композитор стремится в своем сочинении раскрыть мысли, действия и образы, имеющиеся в драматургии литературного произведения, в хореографическом сценарии. Когда композитор пишет музыку по замыслу драматурга, драматург (или чаще всего балетмейстер) создает композиционный план или план-сценарий. Если иметь в виду, что танец сочиняется на музыкальном произведении и раскрывает музыку, то получается, что первична музыка. Но если брать за основу замысел хореографического произведения, в котором автор уже определяет в какой-то степени и характер, и стиль будущего произведения, то можно прийти к выводу, что замысел танцевального номера предшествует рождению музыкальных образов.

Работа на основе готового музыкального произведения. Этот вариант реализуется, если балетмейстер остановил свой выбор на интересном музыкальном сочинении, в результате прослушивания которого фантазия подсказала ему определенное решение. В воображении хореографа возникают образы, характеры, драматургия, сюжет будущего номера. В другом случае у хореографа есть определенная тема, сюжет, и он, не имея воз-

можности заказать композитору музыку, ищет ее в музыкальной литературе и готовых фонограммах, музыкально соответствующих его образу, сюжету. На следующем этапе работы балетмейстер, исходя из музыкального произведения, будет разрабатывать драматургию номера, уточнять сюжет, развитие образов.

Сознательность в подборе музыкальных произведений и требовательность к музыкальным обработкам поможет в создании интересных танцевальных номеров. В этом случае музыкальный материал потребует от балетмейстера не шаблонного, а творческого решения. Хореограф в своем сочинении обязательно должен учитывать форму музыкального произведения. Если музыку необходимо переработать для хореографии, то это должен делать знающий человек, чтобы произведение не потеряло своей целостности. По возможности, нужно сохранять финал.

Контрольные вопросы к главе 1

1. Дайте определение основных частей хореографической драматургии.

2. Дайте определение основных принципов композиции.

3. Приведите содержательные характеристики понятий «рисунок танца»,

«переход», «точка восприятия».

4. Перечислите виды рисунков танца.

5. Дайте определение понятия «жест» и охарактеризуйте его роль в хо-

реографии.

6. Охарактеризуйте две особенности природы движений.

7. Что такое лексика танца и какие виды лексики можно выделить?

8. В чем различие между танцевальным движением и комбинацией?

9. Перечислите основные балетмейстерские приемы, применяемые в про-

цессе составления комбинаций.

10. Что такое хореографический симфонизм и какие приемы он в себя

включает?

11. Назовите и охарактеризуйте два способа работы с подбором музы-

кального материала.

Глава 2. СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

2.1. Тема и идея хореографического произведения

Любой танец имеет свое собственное содержание. Содержание складывается из повествования, действия, рисунка. В основное содержание танца входят идея, тема и сюжет.

Идея – это система понятий и выводов из определенных событий, явлений, фактов. Это и политика, и мораль, которая отражается в сфере искусств. Идея – это то, к чему подводит своего зрителя автор произведения. И в зависимости от ее восприятия у человека складывается оценка увиденного им произведения. Независимая от нас идея всегда присутствует в танце. Тема появляется после возникновения идеи.

Тема – это жизненная проблема (нравственная, эстетическая и др.): духовная проблема, поставленная ходом самой общественной жизни. Тема представляет собой то, о чем повествует действие, а идея объясняет, зачем, для чего это действие происходит.

Выбирая тему, необходимо ориентироваться на собственные возможности.

Содержание хореографического произведения позволяет выстроить определенную последовательность восприятия действия, происходящего в номере. Содержание стимулирует возникновение зрительского интереса к конкретному танцевальному номеру и хореографическому искусству в целом.

Создание хореографического произведения начинается с идеи, в основе которой могут стоять: человек, явление, событие, побуждающие людей проявлять какие-либо качества характера и совершать поступки. Каждый автор в различных жанрах использует самые многосторонние сюжеты, и каждый художник стремится создать правдивый многогранный образ. Перед искусством поставлены задачи, которые включают в себя глубинную идейность и содержательность номера. Пластические возможности хореографии безграничны, она может выразить любые чувства.

Образ – это конкретный характер человека и сумма его отношений к окружающей действительности, проявляющихся в действиях и поступках, которые определены драматургическим действием. Это продукция сотворчества субъекта, эстетическое восприятие художника.

Художественный образ – это субъективное восприятие объективной, исторически конкретной действительности. Это сложная картина взаимодействия самых различных сторон искусства, которая возникает в деятельности автора произведения. Человеческое познание является образным отражением действительности. Образ в философском плане есть результат психологической деятельности человека и связан с умозаключением. В то же время образ может выступать и как эстетическая категория, и в этом случае он обладает свойством художественного познания мира. Художественный образ представляет собой обобщенный типизированный образ, совокупность категорий: сам предмет и субъективное представление о нем. В хореографическом произведении образ раскрывается средствами хореографического искусства. Зритель должен верить происходящему на сцене – это главная задача балетмейстера, который своим творчеством утверждает, отрицает, учит, воспитывает.

Художественный образ есть неразрывное единство идейности, духовности, художественной меры, эстетической реальности. А искусство есть система художественных образов. Эстетическая реальность указывает на предметный источник, раскрывает эмоциональный характер, подчеркивает вид и способ восприятия. Художественный образ представляет собой диалектное единство мира человека – духовного и материального, рационального и эмоционального, объективного и субъективного, то есть отражение жизни в искусстве.

Хореографический образ – это танцевально-пластическое содержа- ние (настроение, состояние души), а жизненные проявления человеческой пластики формируют зачатки образной выразительности. Балетмейстеру нужно лишь уметь наблюдать, отбирать главное и обобщать.

Независимость хореографического образа состоит в том, что, единожды возникнув в контакте субъекта с произведением, он остается в сознании и может развиваться дальше отдельно от прямого воздействия балета.

Важно воспроизводить различия между образом героя и образом произведения в целом. Образ каждого персонажа хореографического произведения направлен на создание цельного образа, на воплощение главной идеи.

Формирование хореографического образа включает следующие этапы:

1. Формирование художественного замысла.

2. Реализацию замыслов в языке по законам данного искусства

до завершения произведения.

3. Бытие законченного произведения как относительно самостоя-

тельной структуры.

4. Художественное восприятие.

Балетмейстеру при создании номера нужно:

1. Сформировать идею и направить исполнителей на выражение

данной идеи.

2. Верно обозначить историческую обстановку, в которой происхо-

дит действие.

3. Создать естественный и правдивый образный персонаж (испол-

нитель должен четко представить себе образ, характер, биографию).

4. Выработать стиль произведения, он имеет большое значение

для создания образа (недопустимо смешивание стилей).

Исполнитель – создатель сценического образа. Каждый хореогра- фический образ строится на своей собственной, индивидуальной танцевальной лексике. Исполнитель должен быть единомышленником балетмейстера, так как именно он передает замысел; и только тогда, когда в сочиненную балетмейстером хореографию вступают актеры, она трансформируется в спектакль. Вникнув в идейное содержание хореографического произведения, артисты создают сценические образы и дают им жизнь. Зритель, уходя из театра, надолго запоминает актеров. Важно, чтобы исполнитель заговорил в танце живыми чувствами своего персонажа.

Для создания образа существуют специфические возможности: язык, органическая связь с музыкой, композиторское выражение, сюжет, конкретное взаимодействие героев, конкретное событие, которое изображается в хореографическом произведении. Сюжет танца способствует раскрытию образа, идеи (идея и образ танца равнозначны), а образ складывается из идеи.

Хореограф преобразует музыкальные образы в хореографические: важно понять, какие музыкальные образы вложены в произведение, чтобы постановщик верно раскрыл эти образы.

Элементы, необходимые для создания образа:

1. Идея произведения, идея образа, то есть следует знать, для чего

осуществляется постановка данного произведения.

2. Знание хореографом сверхзадачи своего произведения (представ- лять, куда направлено произведение, то есть для чего данная линия нужна в постановке).

3. Верное раскрытие исторической обстановки.

<<< < Предыдущая 12 / 162 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]