Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая речь. Учебное пособие.pdf
Победителем голосоречевого состязания становится тот, кто создаст наиболее интересный театральный пластико-речевой образ докучной сказки.
Вариант докучной сказки «На горушке избушка»
Вариант докучной сказки «Жили-были кутырь да мутырь»
Вариант докучной сказки «Жил-был Яшка»
61
2.3. Тренинг навыков голосоречевой ритмичности
Воспитание навыков театральности актерского голоса тесно связано
с совершенствованием чувства ритма. Эта проблема всегда волновала театральных деятелей. Однако усиление интереса к вопросу значения ритмического чувства актера стало наблюдаться в начале XX столетия.
К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов,
каждый по-своему, пытались исследовать эту проблему.
Современное театральное искусство предъявляет к актерскому мастерству очень высокие требования. В связи с этим понятие «ритмическое
чувство актера» стало довольно емким и содержательным, предполагающим владение комплексом профессиональных навыков. Ритмическое чувство актера – это способность не только слышать и различать ритмические нюансы, мобильно, действенно и мотивированно подчинять весь
свой психофизический аппарат существованию в заданном ритме, но и
быть готовым на ритмически рельефные, насыщенные богатым содержанием (с точки зрения сценического образа) пластические и голосоречевые
поступки.
Во второй половине XX столетия появились новые крупные работы,
посвященные вопросам ритма сценической речи. Прежде всего, это публикации профессора Российской государственной академии театрального
искусства И. Ю. Промптовой, профессора Школы-студии МХАТ
О. Ю. Фрид, доцента Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства В. И. Тарасова. Благодаря их поискам сформировались два исследовательских направления: первое рассматривает проблему ритма с позиций сценического воплощения стихотворной драматургии
(И. Ю. Промптова, О. Ю. Фрид), второе – с позиций содержательности
элементов стихотворной формы (В. И. Тарасов). Несмотря на разные подходы к исследованию проблемы ритма сценической речи, педагогов объединяло одно – уверенность в необходимости создания методических
приемов, обеспечивающих совершенствование навыков голосоречевой
ритмичности. Не случайно в диссертации В. И. Тарасова указано: «Строгость организации стихотворного произведения требует предельного
внимания актера на всех этапах работы над текстом, начиная с первого
шага. Для освоения звукоритмических особенностей стихотворной речи
необходим специальный тренинг. Работа над стихотворным текстом имеет существенные отличия от работы над прозаическим, и эти отличия оп-
62
ределяются различной содержательностью элементов в прозе и стихе. Освоение содержательности стихотворной речи требует введения специального комплекса упражнений» [13].
Потребность в создании особого тренинга, направленного на воспитание навыков голосоречевой ритмичности, была абсолютно очевидной
в связи с разным пониманием принципов сценического существования
актера в стихотворной и прозаической драматургии. Утвердился даже новый термин – «стиходействие» (Л. Ф. Макарьев), относящийся к принципу существования актера в поэтическом спектакле. Стиходействие предполагает не только безупречное голосоречевое воспроизведение ритма
стихотворного произведения, но и умение подчинять этому ритму сценическое проживание и поведение. Достигнуть указанного лишь на основе
анализа стихотворной формы произведения сложно. Для тренировки навыков голосоречевой ритмичности необходимо использовать упражнения,
способные подчинять определенному ритму всю вашу психофизику.
Тренингом навыков голосоречевой ритмичности может стать комплекс упражнений, построенных на различных танцевальных движениях.
Танец в качестве несложной двигательной основы упражнений по речи
использовался еще в начале 1950-х годов ленинградским педагогом
Н. И. Колосовской. Она описывала упражнение, в котором двое студентов
танцуют вальс, а один из них, танцуя, читает стихи [14]. Позже подобные
упражнения использовала в своей педагогической практике другой ленинградский педагог – С. Ш. Иртлач. Ее упражнения, построенные на «слоговых диалогах» в танце (вальсе, польке, танго, фокстроте и др.), способствовали воспитанию навыков внутреннего (подтекстового) сценического
диалога партнеров друг с другом [14].
В последние десятилетия преподаватели сценической речи разных
театральных вузов России (каждый по-своему) используют упражнения,
сочетающие в себе танец или танцевальные движения со звукосочетаниями, словами, малыми жанрами фольклора. Например, санктпетербургский педагог Л. Л. Фомина эффективно применяла широкие
танцевальные движения при исполнении былин. В учебном пособии профессора Ю. А. Васильева «Тренинг сценической дикции» [12] широко
представлено использование танцев, плясок, переплясов в дикционном
тренинге. Например, именно такими в названном учебном пособии
Ю. А. Васильева являются упражнения: «Плясовая», «Ази», «Двази»,
«Латам», «Шума», «Не жалей лаптей» и «Топотушки». На более позднем
63
этапе обучения (на втором курсе) студенты СПГАТИ, курс А. Н. Куницына (сегодня этот вуз имеет наименование РГИСИ) создавали диалоги на
материале поэзии золотого века (стихов А. С. Пушкина, Д. В. Веневитинова и др.), исполняя при этом танцы, бытовавшие на светских балах того
времени. В данном случае каждое конкретное исполнение становилось
небольшой театральной зарисовкой, с точным ритмическим рисунком в
пластике и речи, а также стиходействием в соответствии со всеми законами ведения сценического диалога.
Многообразию танцевальных ритмов соответствует многообразие
эмоциональных состояний. Общим элементом танца, поэтического текста,
эмоционального состояния является определенный ритм. Понять ритмическую структуру поэтического текста через танец намного проще, чем
понять ее благодаря произнесению. Танец делает ритм поэтического произведения «видимым» – танцуя, актер начинает чувствовать сильные и
слабые доли стиха своим телом. Именно поэтому рекомендуем для воспитания навыков голосоречевой ритмичности упражнения, опирающиеся на
танцевальные движения.
В этом параграфе предлагаются упражнения, построенные на раз-
ных танцевальных ритмах. Осваивая их, следует попытаться создать подобные упражнения самостоятельно. В этом помогут несколько советов:
1) сделайте анализ выбранного текста (определите, какие события в
нем запечатлены);
2) сделайте анализ стихотворной формы поэтического произведе-
ния, выбранного в качестве учебно-тренировочного материала;
3) уточните для себя местонахождение сильных и слабых долей в
стихотворной строке;
4) произнося текст вслух, попытайтесь выделить при помощи шагов
сильные доли поэтических строк;
5) определите, какому танцу (бальному, спортивному и т. д.) близок
ритм выполняемых движений и произносимого текста.
Упражнение «Рок-н-ролл»
Это упражнение возникло на основе ритмической структуры стихо-
творения О. Григорьева «Танец». Прочитайте внимательно стихи, сделайте анализ стихотворной формы и обратите особое внимание на последовательность повторения ударных слогов.
64
ЗАКИНУВ В УГОЛ РАНЦЫ,
НА ЛЕСТНИЦЕ КРУТОЙ
МЫ ТАНЦЕВАЛИ ТАНЦЫ
ПОД БАКА СТУК ПУСТОЙ.
ВСКИДЫВАЯ НОГИ
ВПЕРЕД, НАЗАД, КРЕСТОМ,
ОГЛОБЛЯМИ, КОЛЕСАМИ,
ВЕРТЕЛИСЬ МЫ ВИНТОМ.
ВДРУГ ДВОРНИК ЗАЛЕТАЕТ,
БОЛЬШОЙ И СТРАШНО ЗЛОЙ,
И ЖИВО ВЫМЕТАЕТ
ВСЕХ НАС ВО ДВОР МЕТЛОЙ.
ВСКИДЫВАЯ НОГИ
ВПЕРЕД, НАЗАД, КРЕСТОМ,
МЫ КАТИМСЯ КОЛЕСАМИ
И ПОКИДАЕМ ДОМ.
Определив местонахождение ударных слогов, попытайтесь выделить их при произношении какими-то движениями, выполняемыми ногами, головой или руками. На каждую сильную долю в стихотворной строке
должен быть придуман пластический акцент.
Необходимо понять – о чем этот текст, важно определить – какие
события в нем запечатлены. В данном упражнении на основе этого текста
могут принимать участие как минимум два студента (однако упражнение
может иметь ансамблевый характер), которые посредством голосоречевых и танцевально-пластических поступков доказывают свое лидерство в
состоявшейся авантюре.
Определим, какие события в нем запечатлены. Возможно, исходным
событием вашего голосоречевого упражнения-этюда мог бы стать удачный побег с урока и празднование «победы». Центральным событием будет появление дворника, раскрывшего тайну сбежавших с урока сорванцов и прервавшего процесс безудержного веселья.
В зависимости от ритмической структуры стихотворного текста,
придуманных предлагаемых обстоятельств рождается пластическое и голосоречевое поведение «сбежавших с урока». У студентов Кемеровского
государственного института культуры (режиссерский курс И. Н. Латын-
65
никовой) поведение персонажей стихотворения О. Григорьева вызвало
ассоциации с танцем «рок-н-ролл».
Не будем подробно описывать пластическую партитуру выполнения
упражнения «Рок-н-ролл», ограничимся лишь предложением мелодии,
придуманной студентами. Уверены, что пластическое решение этого легкого молодежного танца вы найдете сами.
Выполняя это голосоречевое упражнение-этюд, помните о том, что
пластическое и голосоречевое поведение в данном случае имеют единый
ритм и темп. «Размазанность», нечеткость ритмического рисунка пластики и произношения недопустимы. С первых моментов овладения упражнением уделяйте внимание наполнению любого жеста и движения звучанием. Пластика может помочь акцентированию ритмических элементов
стиха. Замедление жеста подчеркнет ударные слоги стихотворной строки,
законченность движения укажет на межстиховую паузу. Зашагивание
можно выделить резким прерыванием движения в его незаконченной фазе. Названные способы акцентирования ритмических элементов стиха
нужны и полезны, прежде всего, самому исполнителю в момент присвоения авторского текста: они помогают почувствовать ритмическую структуру текста всем телом, понять особенности ритма на уровне мышечных
ощущений.
Упражнение «Человек»
Основой для этого упражнения явилось замечательное стихотворе-
ние Д. Хармса «Человек». Его яркий ритмический рисунок легко улавливается и перекладывается на движение. Стихотворение Д. Хармса – философское, пронизанное иронией. В нем отсутствует четкий сюжет.
Поэтому в выполняемом голосоречевом упражнении-этюде нет видимых,
66
внешних событий. В отличие от предыдущих упражнений, здесь не появляется новый персонаж (например, дворник в упражнении «Рок-н-ролл»),
влияющий на изменение ситуации и поведение действующих лиц. В качестве событийной основы в нем выступают поиски решения вопроса, связанного с выявлением сущности понятия «человек». В чем суть человека?
В его физической выносливости, пластичности, ловкости? Или тайна этого понятия спрятана гораздо глубже? В качестве основного события можно рассматривать утверждение «Человек устроен очень просто». Своеобразным тезисом в этом случае выступает мысль Д. Хармса «Человек
устроен из трех частей». Борьба по сквозному действию будет заключаться в согласии или несогласии с тезисом о банальности устройства человека. Центральным событием явится отказ рассматривать человека как примитивную совокупность трех частей его тела (мысль Д. Хармса:
«А впрочем, не рук пятнадцать штук»). Финальным событием оказывается утверждение о том, что человек не то, что мы способны разглядеть в
его внешнем облике, суть человека – в его внутреннем мире.
Помните, что проживание события подтверждается ритмом пластического и речевого действия. Изменение ритма фиксирует случившееся
событие. Немотивированного изменения ритма не должно быть. Характер
пластической партитуры обусловливается мыслью, идеей, концепцией
сценического воплощения авторского текста. Основой пластической партитуры этого упражнения выбраны элементы акробатики, потому что
именно они демонстрируют физическую выносливость, ловкость. Акробатика, в отличие от танцевального движения, может быть почти самодостаточной по отношению к любому эмоциональному состоянию человека. Использование акробатических элементов в нашем упражнении выступает как актерское приспособление, акцентирующее внимание на внешнем облике человека, на гармоничности его тела. Однако изменение темпа
выполнения движений способно перевести акробатику в спортивный танец. Такая перемена может произойти после центрального события
(«А впрочем, не рук пятнадцать штук»).
Предлагаем вам пластическую партитуру, но напоминаем, что она
является лишь основой для ваших актерских импровизаций.
Всем участвующим студентам нужно встать в шахматном порядке в
четыре линии, поставить ноги чуть шире плеч. Держим руки на уровне
груди и отбиваем пальцами ритм стихотворения «Человек». Каждый отбиваемый пальцами рук щелчок приходится на ударную гласную в слове.
67
ЧЕЛОВЕК УСТРОЕН ИЗ ТРЕХ
ЧАСТЕЙ –
Одновременно, отбивая пальцами
вправо. При этом корпус тела, г
ИЗ ТРЕХ ЧАСТЕЙ –
Описанные движения повторяют-
ХЕУ-ЛЯ-ЛЯ! –
Выполняется кувырок вперед.
ДРЮМ-ДРЮМ-ТУ-ТУ! –
Выполняется кувырок назад, подъ-
ИЗ ТРЕХ ЧАСТЕЙ ЧЕЛОВЕК! –
Руки разводятся в стороны (как бы
поворот вокруг себя, прыжок вверх.
БОРОДА, И ГЛАЗА,
Четыре шага вперед (то есть на ка-
И ПЯТНАДЦАТЬ РУК –
Одна группа выполняет три шага
ритм, выполняют четыре шага
о-
лова, руки подчиняются направлению движения ног, то есть как
бы описывают круговые движения
вправо.
ся, но теперь четыре приставных
шага делаются в левую сторону.
ем, поза исходного положения.
указывая на партнера и на себя –
«Вот как мы все просто устроены»),
И ПЯТНАДЦАТЬ РУК –
При прыжке руки широко раскрываются.
ждую ударную гласную строки).
В процессе движения вес тела каждый раз переносится на опорную
ногу, и на мгновение движение задерживается (это момент произнесения ударной гласной). Пальцы
продолжают отбивать ритм. После
произнесения строки группа студентов делится на две части для того, чтобы начать двигаться в разные
стороны, противоположные по отношению друг к другу.
вправо, другая – влево.
68
ХЕУ-ЛЯ-ЛЯ! –
Студенты, стоящие в первом и чет-
вертом рядах обеих групп, выпол-
ДРЮМ-ДРЮМ-ТУ-ТУ! –
Студенты, стоящие во втором и
ПЯТНАДЦАТЬ РУК И РЕБРО –
Три прыжка вверх. Последний
А ВПРОЧЕМ, НЕ РУК ПЯТНА-
Поднять правое плечо и вынести
ПЯТНАДЦАТЬ ШТУК, ПЯТНА-
Ноги вытягиваются вперед, пальцы
рук возобновляют отбивание ритма.
ХЕУ-ЛЯ-ЛЯ! –
Выполняется гимнастическое упДРЮМ-ДРЮМ-ТУ-ТУ! –
Выполняется кувырок назад.
ПЯТНАДЦАТЬ ШТУК,
Подъем с пола, поворот корпуса те-
няют «колесо», двигаясь к центру.
третьем рядах, бегут к центру, на
места, определенные им в исходном
положении.
прыжок завершается падением на
живот, руки вытягиваются вперед.
ДЦАТЬ ШТУК –
ДЦАТЬ ШТУК –
вперед левую ногу, поменяв положение лежа на животе на положение сидя (эти движения выполняются на первый ударный гласный,
то есть на звук «а»).
Корпус тела, руки, голова, в соответствии с отбиваемым ритмом, поочередно выполняют движение
сначала вправо, потом влево. Напомним: сигналом к изменению
движения является произнесение
ударной гласной.
ДА НЕ РУК –
ражнение «свечка».
ла назад. Руки при этом разводятся
в стороны. Возврат в исходное положение.
69
Упражнение «Урок танца» родилось благодаря стихотворению
А. Кушнера «Игра».
Упражнение «Урок танца»
АНТОН АНТОНОВИЧ АНТОНОВ!
ФОНТАН ФОНТАНОВИЧ ФОНТАНОВ!
ВАГОН ВАГОНОВИЧ ВАГОНОВ!
ИBAH ИВАНОВИЧ ИВАНОВ!
ФЕДОТ ФЕДОТОВИЧ ФЕДОТОВ!
БОРИС БОРИСОВИЧ БОРИСОВ!
КОМПОТ КОМПОТОВИЧ КОМПОТОВ!
РЕДИС РЕДИСОВИЧ РЕДИСОВ!
ЗАХАР ЗАХАРОВИЧ ЗАХАРОВ!
МАТВЕЙ МАТВЕЕВИЧ МАТВЕЕВ!
КОШМАР КОШМАРОВИЧ КОШМАРОВ!
ЗЛОДЕЙ ЗЛОДЕЕВИЧ ЗЛОДЕЕВ!
СЫСОЙ СЫСОЕВИЧ СЫСОЕВ!
БОЛТАЙ БОЛТАЕВИЧ БОЛТАЕВ!
ПОСТОЙ ПОСТОЕВИЧ ПОСТОЕВ!
УСТАЛ – Я – БОЛЬШЕ –
НЕ – ЖЕЛАЕВ ...
В этом упражнении принимают участие два студента. Предлагаемые
обстоятельства – обучение танцевальным движениям степа. Первый студент выступает в качестве настойчивого учителя, второй – не особенно
усердного ученика. Названные предлагаемые обстоятельства определяют
поведение каждого из них. Учитель заставляет ученика правильно выполнить показываемое движение – ученик доказывает свое нежелание заниматься, стремится вывести учителя из себя и отказаться от придуманной затеи. Если в предыдущем упражнении в качестве примера
предлагалась точная пластическая партитура, то в описание упражнения
«Урок танца» такая четкая пластическая партитура намеренно не включена. Предполагается, что принцип создания пластической партитуры уже
понятен и одно-два танцевальных движения вы с легкостью найдете сами.
Это могут быть движения степа, однако такой выбор непринципиален. Вы
можете выбрать в качестве основы пластической партитуры движения
любого танца, не противоречащие ритмической структуре стиха.
70