Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая речь. Учебное пособие.pdf
речевого тренинга должно начинаться воспитание навыков театральности
актерского голоса.
Основу других тренинговых направлений составляют упражненияэтюды, получившие рабочие названия «Я в танце» (тренинг навыков голосоречевой ритмичности), «Я в драке» (тренинг навыков голосоречевой
борьбы), «Я в шкуре животного» (тренинг навыков голосоречевого гротеска). Включенные в тренинг сценической речи, они выполняются, как
правило, на основе авторского поэтического текста.
В русской литературе (классической и современной) немало стихов,
написанных в ритмах, легко перекладывающихся на такое физическое
действие, как танец, и совпадающих с танцем эмоционально. Нетрудно
найти поэтический материал, имеющий диалогическую природу, располагающий к сценической борьбе, выраженной в пластике и звуке. Много
стихов, в которых рассказ ведется от имени животного. Таким образом, со
стороны литературы не существует ограничений для использования упражнений-этюдов «Я в танце», «Я в драке», «Я в шкуре животного».
Текст (фольклорный, литературный, драматургический) играет
важную роль в тренинге навыков театральности актерского голоса. Однако необходимо заметить, что далеко не всякий хороший с точки зрения
литературных достоинств текст может стать основой предлагаемых обстоятельств рассматриваемых упражнений-этюдов. Для тренинга навыков
театральности актерского голоса главным условием выбора текста является возможность переложить его на образное, театральное, физическое
действие – на движения танца, сценической драки и фехтования или на
пластику животного. При этом вовсе не обязательно, чтобы текст впрямую повествовал о танце, драке или действиях животного. Важно другое – ритм поэтического материала не должен оказывать сопротивления
предлагаемым обстоятельствам содержания, провоцирующим на танец,
драку, а также на голосоречевой и пластический монолог животного.
Такого рода тренинг развивает в исполнителе способность к созданию ярких театральных голосоречевых и пластических образов. Необходимость найти словесному материалу эквивалентное пластическое выражение (выпуклое, рельефное) впоследствии во многом облегчит вам
процесс понимания сути сценического действия. Предлагаемые обстоятельства упражнений «Я в танце», «Я в драке», «Я в шкуре животного»
достаточно метафоричны. Почти любое эмоциональное состояние можно
сравнить с определенным танцевальным ритмом, партнерскую борьбу –
51
с разновидностью боя, поведение и пластику человека – с поведением и
пластикой животного. Мы пускаемся в пляс, потому что произошло нечто, заставившее нас бурно реагировать. Мы ввязываемся в драку, забывая об опасности, только в экстренных случаях, отстаивая свои права. Мы
напоминаем окружающим животных, когда страсть берет верх над рассудком. Предлагаемые голосоречевые упражнения-этюды настраивают будущего актера на образное восприятие авторского текста. Это одно из достоинств предлагаемых видов тренинга театральности актерского голоса.
Другим достоинством является их неразрывная связь с методами
преподавания актерского мастерства. Взгляд на тренинговые задания как
на голосоречевые упражнения-этюды ставит нас перед фактом приоритета действия перед текстом. В связи с этим текст, выбранный для голосоречевого упражнения, начинает автоматически рассматриваться как актерское приспособление, а не как единственная возможность пребывания
на сцене.
В процессе педагогической практики мы пришли к выводу о том,
что голосоречевые упражнения-этюды «Я в танце», «Я в драке», «Я в
шкуре животного» выполняют роль своеобразного теста на чувствительность к театральной форме, театральному языку, на способность к сценическому образному мышлению. Тем, кому трудны поиски пластического эквивалента мысли, спрятанной, зашифрованной в тексте, как
правило, очень тяжело усваивать такие элементы актерской техники, как
«сценический поступок», «сценическое действие». Сценическая речь –
это речь персонажа, a персонаж – это актер, со своим характером, волей,
отношением к миру, и текст – это тема для актерской импровизации. Поэтому предлагаемые голосоречевые упражнения-этюды оказываются
своеобразной лакмусовой бумажкой, проявляющей способности актера
к театральному действию. Это качество можно считать одним из важнейших достоинств предлагаемых направлений тренинга театральности
актерского голоса.
Безусловным достоинством голосоречевых упражнений-этюдов,
опирающихся на экстраординарные предлагаемые обстоятельства, является комплексный характер их воспитательного воздействия. В них возможен любой принцип сценического существования актера, выраженный
в разнообразных вариантах голосоведения и пластики.
Остановимся подробнее на каждом направлении тренинга навыков
театральности актерского голоса.
52
2.2. Напевно-речевой тренинг
Содержание напевно-речевого тренинга складывается из трех видов
упражнений: напевных, напевно-речевых, речевых. Они взаимосвязаны,
способны перетекать друг в друга. Отличительной чертой упражнений
напевно-речевого тренинга является наличие фиксированной мелодии,
рожденной из речевой мелодики, интонации, которую обусловливают
предлагаемые обстоятельства, задачи, актерское действие.
Напевно-речевые упражнения позволяют вести тщательную работу
над голосом будущего актера. Сочетание двух типов звучания в таких упражнениях (напевного и речевого), быстрый переход от одного из них к
другому препятствуют так называемому уходу голоса в вокализацию.
Считаем важным отметить, что напевный характер звучания близок
к речевому и отличается от него лишь растянутостью произношения гласных звуков. Причем самым длинным по времени звучания является ударный или близкий к ударному гласный. Распевное произношение слогов
позволяет зафиксировать на уровне мышечных ощущений раскрытое положение рупора, опущенную нижнюю челюсть, поднятый купол мягкого
нёба и уловить (также на уровне мышечных ощущений) влияние правильной артикуляции на формирование тембрально богатого звука. Известно,
что препятствием совершенствованию артистических голоса и речи является зажим нижней челюсти, неспособность мышц голосоречевого аппарата удерживать положение «зевка», а напевно-речевой тренинг помогает
добиться легкости и плавности движений артикуляционных органов.
В этом параграфе мы предлагаем напевно-речевые упражнения, которые совершенствуют работу дыхательной и резонаторной систем. Внимание на этих упражнениях фокусируется, прежде всего, потому, что напевное звучание обеспечивается большими дыхательными усилиями, чем
речевое, позволяет услышать, почувствовать на уровне внутренней вибрации пассивность того или иного резонатора (грудного, головного, нижнереберного) и, соответственно, добиваться ощущений резонирования на
каждом участке диапазона.
Текстовой основой напевно-речевых упражнений могут быть
фольклорные и авторские (как правило, поэтические) тексты. Начинать
тренировку целесообразнее всего с фольклорных текстов – скороговорок,
чистоговорок, докучных сказок. Они невелики по объему, но вместе с тем
имеют яркую ритмическую организацию, что облегчает поиски напевно-
53
мелодического эквивалента речевой интонации, а также танцевальнопластического эквивалента словесного образа. Малые жанры фольклора
легко «раскладываются» на распев, их речевой мелодический строй несложен. В нем нетрудно определить восхождение и нисхождение мелодики, а значит, и зафиксировать ее при произношении посредством так
называемого растягивания слогов. Таким образом, речевая мелодика становится основой мелодии напевно-речевых упражнений. В описании упражнений намеренно представлена лишь мелодия, но примеры речевой
мелодики отсутствуют. Полагаем, что фиксация речевой мелодики излишня, однако выполнению упражнений поможет указание предлагаемых
обстоятельств, актерских задач. Кроме этого, описание упражнений содержит танцевально-пластическую партитуру, опирающуюся на движения
народного танца. Последнее вполне соответствует фольклорному характеру текста скороговорок, чистоговорок, докучных сказок. Наличие
танцевально-пластической партитуры облегчит освоение навыков голосоречевой и пластической ритмичности, которая является одной из составляющих театральности актерского голоса.
Упражнение «Хохлатые хохотушки»
Вслушайтесь в ритм и звукопись скороговорки:
ХОХЛАТЫЕ ХОХОТУШКИ
ХОХОТОМ ХОХОТАЛИ:
ХА-ХА-ХА-ХА-ХА!
Вы слышите, как «прокатываются», повторяются при произнесении
слоги ХА и ХО, как «дразнятся» ударные слоги – ЛА, ТУ, ХО, ТА, ХА.
Они рождают вовсе не изящные ассоциации. Напротив, кажется, что неуклюжие, пестрые курицы шлепают по сухой, мягкой, согретой солнцем
земле. Смешные курицы, сбиваясь в кучу, наблюдают за петухом, важно
расхаживающим и демонстрирующим свою значимость. Куриц развлекает эта ситуация: они знают, что значимость петуха сотворена ими, это они
создали миф о его петушином превосходстве. Поэтому курицы подсмеиваются над петухом втихаря.
«Хохлатые хохотушки» – звучит, как взмах крыльев, как жест, который говорит: «Ну надо же! Как мы его провели! Как мы ему подыграли!
54
Ха-ха-ха-ха-ха!». Чем дольше наблюдают они за петухом, тем сильнее
желание посмеяться над ним открыто, но в то же время так, чтобы не обидеть его. Им нужно лишь привлечь внимание петуха, прервать его самолюбование, заинтересовать собой. Курицы пытаются окликнуть его, но
петух не обращает внимания. Тогда они начинают кокетливо напевать и
приплясывать. Напомним: основой танцевально-пластической партитуры
служат элементы фольклорной хореографии.
Приводим мелодию упражнения:
Положение тела: стоя, руки на поясе, правая нога впереди, левая
чуть сзади.
Игровая задача: увлечь петуха своей персоной при помощи пляски и
ритмического пропевания скороговорки, а после того как петух заинтересуется, посмеяться над ним.
Для того чтобы облегчить выполнение упражнения, приведем чет-
кое распределение танцевальных движений на текст скороговорки:
ХОХЛАТЫЕ ХОХОТУШКИ – Отбивается простой ключ правой и
левой ногами поочередно.
ХОХОТОМ ХОХОТАЛИ – Руки в прежнем положении. Ноги сначала переступают два шага вправо, а затем влево; руки раскрываются. Курица поворачивается вокруг себя, как бы демонстрируя свою неповторимую красоту.
ХА-ХА-ХА-ХА-ХА – Стараясь удержать внимание петуха, курица
подскакивает сначала в одну, потом в другую сторону. Руки «взлетают»
вверх и опускаются вниз.
Далее описанные движения повторяются, но меняется их динамика
в зависимости от выполняемого действия (посмеяться над петухом).
Основа мелодического рисунка также остается прежней, но изменяется темп пропевания (или произнесения) и динамика звука (форте или
пиано).
55
Напомним, что в описании и этого, и других напевно-речевых уп-
ражнений мы приводим лишь партитуру музыкальную и танцевальную.
Партитура речевой мелодики в основе своей совпадает с последовательностью повышения и понижения голоса, соответствующих распевной
части упражнения.
Упражнение «Я тебя передразню»
Это упражнение-дразнилка. В основе дразнилки – легкая, добрая
насмешка, шутка. Поддразнивая, мы вовсе не желаем обидеть, а хотим
лишь сбить с человека чрезмерную серьезность, заставить его взглянуть
на себя и окружающий мир с иронией. Если тот, кто дразнит, и тот, кого
дразнят, относятся к выполнению упражнения с чувством юмора, то дразнилка становится обоюдной, перерастает в двухсторонний пластический и
голосоречевой шарж, карикатуру друг на друга.
Лучше всего, если это упражнение будет выполняться одновремен-
но многими студентами. Каждый будет стремиться передразнить партнера, а также вступить в соревнование с ним за самую ироничную, смешную
дразнилку. Приводим мелодии и танцевально-пластические партитуры
трех дразнилок. Заметим, что тексты этих упражнений не являются дразнилками – это всего лишь известные всем скороговорки, но подходящие
для выполнения задания – передразнить.
Выберите одну из них и вступайте в соревнование на лучший музы-
кально-танцевальный шарж.
Дразнилка 1. «Кукушонок»
Игровая задача: передразните походку вашего партнера (или парт-
неров) по упражнению при помощи движений народного танца и распевного произношения скороговорки.
56
КУКУШКА КУКУШОНКУ КУПИЛА
КАПЮШОН –
На ударный слог каждого слоПАУЗА –
Выполняется простой ключ.
НАДЕЛ КУКУШОНОК КАПЮШОН –
Поочередно выполняются шаКАК В КАПЮШОНЕ ОН СМЕШОН –
Выполняется простой ключ.
СТОИТ ПОП НА КОПНЕ –
Шаг вправо, поворот в исходную пози-
КОЛПАК НА ПОПЕ –
Поочередно выполняются подскоки сна-
КОПНА ПОД ПОПОМ –
Начиная с правой ноги, отбивается дробь.
После этого выполняется подскок.
ПОП ПОД КОЛПАКОМ –
Повернуться направо, поднимая при этом
ва выполняются подскоки.
ги влево и вправо.
Темп предлагаемой музыкальной основы обязательно изменяется в
процессе исполнения в зависимости от задач поддразнивания. Переход с
речевого на певческое звучание и наоборот зависит от вас, от предлагаемых обстоятельств, от возникшей ситуации партнерского взаимодействия.
Предложенная музыкальная мелодия – лишь основа для актерской голосоречевой импровизации.
Для того чтобы соревноваться в поддразнивании, лучше всего каждому иметь свою дразнилку. Поэтому мы включили в описание этого упражнения еще две дразнилки.
Дразнилка 2. «Поп»
Исходное положение тела: правая нога впереди, левая чуть сзади,
руки на поясе, локти немного приподняты.
Игровая задача: отыскать в партнере что-то забавное и повторить
утрированно-смешно при помощи своей пластики – подразнить партнера.
цию.
чала в правую, а затем в левую сторону.
правую руку, как бы удерживая колпак на
голове.
57
Приведенная танцевально-пластическая партитура – лишь «точка
ПРИШЕЛ ПРОКОП –
Правой ногой шаг вперед.
КИПЕЛ УКРОП –
Поочередно приставные шаги сначала влево,
затем вправо.
УШЕЛ ПРОКОП –
КИПЕЛ УКРОП.
Отбивается двойная дробь с перестукиванием.
КАК ПРИ ПРОКОПЕ –
КИПЕЛ УКРОП,
Выполняются поочередно приставные шаги
сначала влево, затем вправо.
ТАК И БЕЗ ПРОКОПА –
КИПЕЛ УКРОП.
Повторяется предыдущее движение.
отсчета». Она приведена для того, чтобы попробовать себя в предлагаемых движениях. Исполнитель же всегда имеет право согласиться с предложенной формой пластического поведения или придумать свою в соответствии с тем пластическим или голосоречевым образом, который ему
видится.
Дразнилка 3. «Прокоп»
Исходное положение тела: правая нога впереди, левая чуть сзади,
руки на поясе.
Игровая задача: передразнить партнера.
Выполняя танцевальные движения, необходимо следить за тем,
чтобы ударный слог и сильная доля в ритмическом рисунке танца совпадали. При ускорении темпа стремитесь к сохранению дикционной четкости. Если дыхание сбивается, не следует договаривать или допевать высказывание, лучше сделать паузу (то есть продолжать двигаться, но не
звучать), восстановить дыхание, а затем уже продолжать голосоречевое
действие. Однако пауза не должна становиться актерским бездействием.
58
Помните, актер выполняет действие не только при помощи голоса и речи,
но и при помощи движения, жеста. Даже пластическая неподвижность
может быть очень активным сценическим действием. Все зависит от
внутреннего действия, от проживания события и поступка партнеров.
Упражнение «Перевыскороговорю»
Вспомним цирковых жонглеров: используя одинаковые предметы,
труппа жонглеров демонстрирует профессиональное мастерство. Представим себя на их месте, но жонглировать-соревноваться будем не предметами, а текстом. Попробуем отнестись к тексту так, как относится
жонглер к подбрасываемым мячам, кеглям, палкам и т. д.
Голосоречевое мастерство драматического исполнителя – это техника, служащая выражению мыслей, чувств, точному выполнению действий персонажа. Для актера текст – лишь средство, через которое он проявляет свою творческую природу, свое мироощущение.
Для такой тренировки вы можете использовать докучные сказки из
сборников русского фольклора. Например, докучные сказки можно найти
в таких изданиях, как: Аникин В. П. Русские народные пословицы, поговорки и детский фольклор. – М., 1957; Бахтин В. С. От былины до считалки: Рассказы о фольклоре. – Л., 1988; Тридцать три пирога: Игры, считалки, скороговорки, долгоговорки, докучные сказки, загадки народов
Советского Союза / собр. и обр. М. Булатова. – М., 1973. Довольно часто
докучные сказки встречаются и в учебных пособиях по сценической речи.
Например, двадцать четыре замечательные докучные сказки представлены в книге профессора Ю. А. Васильева «Голосоречевой тренинг» [10].
Докучные сказки – это особый малый жанр русского фольклора, отличающийся отсутствием финала. Не случайно многие докучные сказки
заканчиваются словами: «Хороша ль моя сказка? Начинай сначала». Эта
предрасположенность к бесконечности повторения снижает значимость
текста как такового и выдвигает на первое место актерское отношение,
проживание, преобразованное в яркую театральную форму, выпуклый голосоречевой образ. Несложные тексты докучных сказок полезны в качестве голосоречевой основы такого тренинга потому, что они во многом
концептуально нейтральны, поэтому их можно наполнять практически
любым содержанием, любой мыслью, любой концепцией. Кроме того, докучная сказка способна к сценической реализации через любую форму
59
тренинга (напевную, речевую, напевно-речевую). Это позволяет рассматривать докучные сказки как материал для создания разных форм голосоречевого поведения, голосоречевого жонглирования.
Итак, попробуем придумать голосоречевой образ докучной сказки.
Вспомните скороговорку «Всех скороговорок не перескороговорить, не
перевыскороговорить» и попробуйте одержать победу в своеобразном голосоречевом жонглировании. В качестве «предмета» жонглирования используйте одну из предлагаемых нами докучных сказок. Игровая задача
упражнения – «перескороговорить» соперника.
Уточним последовательность выполнения упражнения:
1) выберите одну из докучных сказок;
2) овладейте предлагаемым вариантом ее голосоречевого и пластиче-
ского исполнения сначала под музыкальный инструмент, затем без него;
3) придумайте свои варианты ее голосоречевого и пластического
исполнения, опирайтесь на свои представления о героях, действующих в
ней, а также на свои возможности актерской выразительности;
4) попытайтесь создать образы, различные по своей жанровой теат-
ральной природе (комедийные, драматические, трагикомические и т. д.).
Для этого помните не только о том, в каких внешних формах проявляются
эти жанры, но и переживанием каких мыслей и чувств сопровождается их
внешняя реализация. Интересный действенный театральный образ можно
создать лишь благодаря единству техники переживания и воплощения.
Особенностью этого упражнения является то, что оно состоит как
бы из двух частей – подготовки (выбор сказки, овладение предложенным
голосоречевым и пластическим вариантом исполнения, создание своей
сценической версии, эксперименты актерского существования в разных
жанрах) и выполнения упражнения. На подготовку к выполнению упражнения требуется определенное время, поэтому целесообразно рассматривать это тренинговое задание как домашнюю работу. В таком случае на самом занятии вы будете чувствовать себя уверенно, а соревнование в голосоречевом жонглировании покажется вам желанным,
интересным, азартным. Сигналом к началу выполнения упражнения может служить любая считалка, которая позволит определить последовательность «выступлений» соревнующихся (заметим, что считалку на любой вкус можно найти в учебном пособии Ю. А. Васильева «Тренинг
сценической дикции» [12] – здесь представлено сто семьдесят считалок).
60