Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая речь. Учебное пособие.pdf
что он подчиняется вам и на расстоянии, вы способны управлять им, даже
выпустив из рук. Вы уверены, что, совершив полет, он вернется к вам.
Исходное положение то же. Попробуйте, раскручивая, подбросить
воображаемый пропеллер как можно выше. Затем:
1) одновременно с началом выдоха кисть правой руки описывает
полукруг, колени сгибаются. Все тело как будто подчиняется направлению, заданному концом палки, которая движется по кругу вниз. Поэтому
все тело оказывается почти в полуприседе. Тело сгруппировано вокруг
палки (воображаемого пропеллера), которую готовится вновь подбросить
правая рука. Необходимо следить за тем, чтобы рука удерживала палку
всегда за ее середину.
Критической точкой (то есть моментом, предваряющим подброс
палки) будет максимальная группировка тела в полуприседе, полное раскрытие кисти для перехвата и раскручивания пальцами палки и наполненность легких достаточным количеством воздуха;
2) достигнув максимальной группировки тела (почти в приседе), но-
ги начинают медленно выпрямляться, рука совершает раскручивающее
движение снизу вверх и мощным рывком подбрасывает палку насколько
возможно выше;
3) тело повторяет направления движения палки – при взлетании
палки тело стремится вверх, при снижении воображаемого пропеллера
тело уходит вниз, группируясь. Объектом внимания является летящая
палка. Повторение ее движений по вертикальной оси необходимо для того, чтобы не дать ей упасть и поймать ее при любых обстоятельствах.
Поймайте палку почти у самого пола. Не следует спешить и хватать
ее раньше, чем она совершит переворот в воздухе.
В этом упражнении очень важно не суетиться. Суета всегда свидетельствует о внутреннем беспокойстве и рассредоточенности внимания.
Упражнение «Восьмерка»
Исходное положение: стоя, ноги слегка согнуты в коленях, голова
прямо, правая рука вытянута на уровне груди, конец палки удерживается
кистью правой руки. Положение палки – перед грудью, параллельно полу.
Левая рука опущена.
Палкой прочертите в воздухе восьмерку. Для этого:
1) правая рука подбрасывает палку влево вверх – это время втекания
воздуха в легкие;
31
2) левая рука поднимается до уровня правой руки, перехватывает
палку снизу, из-под правой руки. Правая рука опускается вниз;
3) момент перехвата палки следует считать началом вибрационного
выдоха. Выдох продолжается до тех пор, пока левая рука, двигаясь направо вверх, не подбросит палку;
4) правая рука перехватывает палку у левой руки – выдох завершен.
Это исходное положение. Далее описанные движения и принцип дыхания
повторяются, тренировка продолжается.
В этом упражнении, как и в предыдущем, вы сталкиваетесь с бро-
сками палки. Для того чтобы быстрее научиться правильно подбрасывать
и ловить палку, а также «озвучивать» ее полет, запомните следующее:
1) не надо бояться падения палки. Она падает только в тех случаях,
когда существуют психофизические зажимы, когда отсутствуют навыки
группировки тела. Чтобы избавиться от этих проблем, попытайтесь сосредоточить всю свою волю, все свои мысли на процессе исследования,
изучения формы палки, ее весе, особенностях ее движения при взлете и
падении. В момент выполнения упражнения палка – это ваш единственный объект внимания. Максимальная концентрация на объекте внимания
обязательно даст хорошие результаты при тренировке;
2) палку можно ловить на любом уровне от пола (главное – дать
палке совершить поворот), поэтому вы имеете достаточно много времени
для того, чтобы поймать ее. Внимательно следите за палкой – и вы не позволите ей с пугающим грохотом шлепнуться об пол, ударить по голове
партнера или по вашей;
3) при броске раскручивайте палку посильнее – это зависит от подвижности пальцев рук, пластичности кисти. Чем лучше «крутанут» пальцы палку при подбросе, тем четче будут ее движения полета вверх
и повороты. Четкие движения палки помогут вам «пристроиться», сгруппироваться и поймать ее;
4) при подбросе и подхвате палки старайтесь не терять ощущения
единства с нею. «Сливайтесь» с палкой, повторяете ее движения, представляйте себе, что не вы ее крутите, а она крутит вас. Только в этом случае вы сможете прогнозировать ее поведение в полете, только тогда для
вас не будет проблемой поймать ее. Наоборот, вы сможете выбирать момент прекращения ее «путешествия» в пространстве. Последнее означает,
что вы сумеете ловить палку и высоко над головой, и перед грудью, и
почти у самого пола.
32
Свободное обращение с предметом (в данном случае вращение, под-
кидывание, подхват палки) свидетельствует о накоплении навыков концентрации актерского внимания, а также навыков управления ритмом дыхания.
Первоначально в упражнении используется вибрационный выдох.
После того как дыхание активизировано, можно переходить на фонационный выдох. Такой постепенный переход к звуковедению обеспечит выполнение упражнений на каскады согласных, а потом на скороговорки и
чистоговорки.
Дальнейшее усложнение упражнения с палкой достигается за счет
видоизменений и комбинирования освоенных элементов при сценическом
воплощении поэтического текста. Мысль автора стихотворения становится темой ваших пластико-речевых импровизаций, вашего актерского этюда. Именно по этому принципу построено следующее упражнение.
Упражнение «Если бросить камень вверх»
Далеко не каждый авторский текст обладает возможностями трансформации в сценическую версию. Например, В. Э. Мейерхольд критерием
театральности пьесы называл возможность сыграть ее пантомимически.
Поэтому, выбирая текст для пластико-речевого этюда, необходимо
ответить на вопросы: что я буду делать? Каким будет мое физическое
действие? Не страшно, если на первых порах ваши движения окажутся
иллюстрацией основных действий героев стихотворного текста. Однако
злоупотреблять этим не следует.
В качестве примера авторского текста, удобного для трансформации, приводим стихотворение А. Усачева «Если бросить камень вверх»,
достоинством которого является наличие вопросов (свидетельствующих
об определенной проблеме), поиски решения, возможность конкретных
действий. Текст стихотворения легко перекладывается на движения. Это
располагает к актерским импровизациям.
Попробуйте создать на основе текста этого стихотворения свой одноименный пластико-речевой этюд-упражнение.
Если бросить камень вверх
Высоко-высоко,
Полетит он прямо вверх
33
Далеко-далеко –
Выше крыш
И птичьих гнезд,
Долетит до самых звезд...
И свалится прямо на голову
Какому-нибудь инопланетянину.
«Это кто там хулиганит
Высоко в вышине?
Это кто там бросил камень
Прямо на голову мне?
Вот поймаю – отлуплю
Глупого мальчишку!» –
Закричит рассерженный инопланетянин,
Трогая щупальцем шишку.
«Извините, уважаемый инопланетянин, –
Крикну я ему в ответ, –
Но бросал я в вас не камень,
А послал я вам привет.
Это дружеское послание
Разумным существам
С далеких планет».
«Ну, тогда другое дело, –
Скажет инопланетянин. –
Я вам очень благодарен, –
Скажет инопланетянин. –
И на дружеский привет
Шлю немедленно ответ!».
И пошлет обратно камень
Высоко-высоко –
Выше птичьих гнезд и крыши,
Выше, выше, выше, выше…
И свалится вам прямо на голову,
Если, бросив камень вверх
Высоко-высоко,
Вы забыли отбежать
Далеко-далеко.
34
Прочитав внимательно текст, придумайте, какого персонажа будете
играть в этой истории вы. Решите для себя особенности характера вашего
персонажа. Определите суть конфликта инопланетянина и землянина.
Проанализируйте событийную сторону текста. Соотнесите событийные
акценты, расставленные автором стихотворения, со своей концепцией
сценического воплощения текста. Начните процесс присвоения авторского текста с движений, которые были отработаны благодаря выполнению
предыдущих упражнений.
Придумывая пластическую партитуру, помните:
1) стихотворную строку нельзя прерывать. Следовательно, стихотворная строка должна укладываться на законченное движение палки.
Например, это может быть движение палки вверх. Звучание в этом случае
начнется с момента подброса палки, то есть по тому же принципу, по которому начинался вибрационный выдох;
2) необходимо следить за гармонией пластики и речи. Если вы произносите речевые периоды, не являющиеся событием в соответствии с
концепцией вашего этюда, то и ритм движения тела, и ритм движения
палки, и ритм звучания будут иметь развивающийся характер. Пластика и
звучание обязаны готовить событие. Проживание факта события необходимо акцентировать при помощи движения и звука.
Предлагаемое упражнение имеет комплексный характер. Выполне-
ние этого упражнения тренирует навыки актерского мастерства, сценической речи, сценического движения. У вас есть возможность не только
придумать историю, но и создать образы (особенности характера, пластики, речи) как минимум двух персонажей – инопланетянина и землянина.
Это упражнение является переходным между экстраверсирующим и
интроверсирующим тренингом. В задании «Если бросить камень вверх»
самоконцентрация перестает быть единственным объектом внимания.
Здесь уже возникает необходимость сосредоточить внимание на воображаемом партнере, выплеснуть на него свою энергию, воздействовать на
него.
1.5. Экстраверсирующий тренинг
Экстраверсирующий тренинг, как и интроверсирующий, является
составной частью методики сенсорной активизации голосоречевых функций организма. Цель тренинга – совершенствование голосоречевой дейст-
35
венности посредством обострения актерской чувствительности в условиях
партнерского взаимодействия.
Партнерское взаимодействие является характерной особенностью
экстраверсирующего тренинга. Если в тренинге голосоречевой релаксации, интроверсирующем тренинге, студенты учились концентрировать
внимание на себе, находить в себе и объект действия, и объект противодействия (вспомните упражнения «Хрустальный шар», «Ленивый джин»),
то в упражнениях нового типа необходимо овладеть навыками концентрации основного внимания на партнере. Упражнения помогут научиться
«погружению» во внутренний мир другого человека, пониманию его
сильных и слабых сторон, поиску средств и овладению навыками голосоречевого воздействия, составляющими смысл экстраверсирующего тренинга. Поэтому, выполняя упражнения, следует добиваться сцепки и
схватки с партнером, стремиться одержать победу над ним. Вступая в
борьбу по сквозному действию, нужно попытаться разгадать ахиллесову
пяту противника, определить его слабое место с точки зрения пластической культуры, голосоведения. Разгадав названное, следует перехватить
инициативу и задать свой звуковысотный, динамический, темпоритмический тон выполнения упражнения, помочь себе пластикой. Названное, конечно, во многом ужесточает условия совершенствования навыков сценической речи, но вместе с тем и провоцирует активизацию психофизики
будущего актера, мобилизует на мощный энергетический выплеск, который, как правило, возникает только в экстремальной ситуации. Такой экстремальной ситуацией и является борьба партнеров за лидерство, за достижение своей цели. Только в ситуации концентрации внимания на
достижении поставленной цели словесное действие совершается не только на вербальном (лексическом) уровне, но и на интонационном (звуковом) и энергетическом. Каждое наше высказывание имеет определенную энергетику. Словесное действие актера также может быть слабым и
энергетически насыщенным. Не это ли подразумевал К. С. Станиславский, размышляя о «лучевпускании» и «лучеиспускании»? Эти термины в
начале XXI века звучат несколько наивно, тем не менее, довольно точно
отражают суть такого явления, как энергетика актера. «Впускать» энергетику партнера, то есть расшифровывать его эмоциональное состояние,
понимать его переживания, «слышать» его внутренний мир, означает владеть навыками психофизической концентрации. Выплескивать, «испускать» актерскую энергию означает уметь мобилизоваться в процессе сце-
36
нического действия. Управлять своей энергетикой и воздействовать на
энергетику других возможно лишь через активизацию сенсорной сферы.
Не случайно один из самых авторитетных режиссеров второй поло-
вины XX столетия П. Брук отмечал: «Если бы у меня была своя драматическая школа, то обучение будущих актеров я бы не начинал, как это делается обычно, с работы над характером, с упражнений на предлагаемые
обстоятельства, с анализа логики поведения персонажа. Если бы мы
вспоминали эпизоды из жизни, я бы сосредоточивался в рассказах студентов не на самих событиях, а на их качестве: на том чувстве, которое лежит
за этими событиями, на том, что скрывается внутри события» [8]. Предложение вглядеться в чувство, эмоциональное состояние неизбежно приведет нас к анализу энергетики актера, партнера, зрителя, поможет расшифровать их параязыковые реакции.
Именно параязыковые реакции содержат то, что в жизни мы тща-
тельно скрываем от других, что прячем глубоко и проявляем лишь на бессознательном уровне. На сцене через интонации, жесты, движения прорывается актерская неправда, непогруженность в действие. Партнерское
взаимодействие – обязательное условие экстраверсирующего тренинга,
оно требует вслушивания в интонации партнера, которые необычайно
многослойны. Многослойность складывается из взаимоотношений актера
и того персонажа, которого актер играет. Каждый человек независимо от
своего желания исполняет в жизни множество ролей (ребенка, супруга,
родителя, любимого человека, друга, начальника и т. д.). Содержательность жизни каждого человека слышится в его интонациях. Преобладание
той или иной роли над другими определяет преобладание той или иной
интонационной линии. Услышать – это означает разгадать особенности
внутреннего мира другого человека, разгадать переживаемые им чувства.
Выполняя упражнения экстраверсирующего тренинга, необходимо учиться слышать интонации партнера.
Экстраверсирующий тренинг направлен на воспитание навыков то-
тального (голосового, речевого и пластического) воздействия на партнера
[3], что обусловливает комплексный характер упражнений. Кроме этого,
принцип тренировки посредством активизации сенсорной сферы актера
дает основание утверждать, что упражнения соответствуют требованиям
опосредованного воздействия на голос и речь.
37
Итак, экстраверсирующий тренинг есть часть методики сенсорной
активизации голосоречевых функций организма, он отвечает принципам
комплексного и косвенного методов обучения. Характерной особенностью экстраверсирующего тренинга является актерская схватка с целью
тотального воздействия на партнера. Составными элементами процесса
тренировки следует считать анализ переживаемых партнером чувств, анализ содержания интонаций, поиски интонационных пристроек и приспособлений. Целесообразность экстраверсирующего тренинга обусловлена
сущностной особенностью театра – наличием живого контакта актеров
друг с другом и со зрителем.
Упражнение «Бумеранг»
Упражнение выполняют два студента: один из них ведущий (он запускает бумеранг), второй – ведомый, играющий роль бумеранга. Глаза
ведомого закрыты.
Задача ведущего – найти такую голосовую, интонационную пристройку к партнеру, которая могла бы способствовать психофизическому
расслаблению и подчинению последнего. Ведущий управляет «бумерангом» при помощи своей воли, пластики всего тела (особенно рук), голосоведения, сосредоточивая свое внимание на внутреннем мире партнера и
пытаясь управлять его пластикой, внутренним темпоритмом, пробуждать
у него желание к голосоведению.
Задача ведомого – понять партнера по этюду, почувствовать темпоритм его движений, услышать содержание интонаций и довериться ему.
Звук у ведомого рождается только как реакция на действия партнера, которые ему могут нравиться, а могут не нравиться. В зависимости от этого
у него появляется тот или иной характер ответной пластики и звука. Как
только звуковедение ведомого «разбужено», он может открывать глаза.
Начиная с этого момента, ведущий может провоцировать ведомого на более смелые движения. Уверенный в том, что «бумеранг» (ведомый) непременно вернется к нему, ведущий «закидывает» его как можно дальше.
В процессе «полета» условный бумеранг может падать, перекатываться,
кувыркаться, прыгать – все зависит от того, какой импульс поступил от
ведущего.
Звуковедение в рассматриваемом упражнении может опираться на
междометия, каскады звуков (мнун-му, мнон-мо, мнан-ма, мнэн-мэ, мнин-
38
ми, мнын-мы; лу-лу-лу-лу-лул, ло-ло-ло-ло-лол; ла-ла-ла-ла-ла-лал; лэ-лэлэ-лэ-лэл и т. д.), скороговорки и чистоговорки, отрывки из поэтических и
прозаических авторских текстов. Ритм звуко- и речеведения гармонирует
с ритмом пластики. Усиление или ослабление динамики звука, повышение или понижение тона голоса, его тембровые изменения должны быть
мотивированы действием, актерской задачей, переживаемым чувством.
В процессе этого упражнения совершенствуется психофизическая
отзывчивость будущих актеров, отрабатываются навыки голосоречевых
приспособлений. Это подготавливает к партнерскому взаимодействию
в будущем спектакле.
Упражнение «Фонтан»
Представьте себе выставку современных фонтанов. Каждый фонтан – произведение искусства, предназначенное разбрызгивать влагу, радовать красотой. Каждый не похож на другой, и каждый по-своему выражает свои особенности. Один из этих фонтанов – это вы.
Пластика вашего тела выражает форму фонтана. Но у фонтана есть
не только форма, но и характер, отношение к ландшафту, к окружающим
его фонтанам, каждый из которых убежден в своей исключительности и
стремится доказать другим, что он лучше, интереснее, мощнее других
умеет дарить влагу.
Фонтаны на воображаемой выставке – саморегулирующиеся системы. Они начинают работать, как только возникает внутренняя уверенность в необходимости выплеснуть накопившуюся энергию, влагу. Иными словами, фонтан действует, выражает свои мысли и чувства посредством вибрационного или фонационного выдохов. Как только воздух
(основа вибрационного или фонационного дыхания) заканчивается – фонтан умолкает. Как только легкие студента заполняются воздухом – фонтан
вновь оживает.
Фонтан обязательно вступает в отношения с другими фонтанами.
Они могут ему нравиться, а могут раздражать. В зависимости от этого
фонтан избирает определенную линию поведения и характер взаимодействия. Однако все соблюдают одно условие – фонтаны устойчивы (то
есть ступни неподвижны), но очень пластичны (то есть колени, бедра,
ягодицы, туловище, грудь, плечи, шея, голова, руки находятся в движении, выражающем характер фонтана). Пластика фонтанов может быть
(так же, как и звук) драчливой, флиртующей и т. д.
39
Фонтанам следует оценивать достоинства партнеров, находить союзников и врагов, доказывать свои преимущества: пластичность конструкции, причудливость ритма выброса водяной струи (дыхания, звука),
мощность водяного напора (дыхания и звука).
Фонтан начинает работать тогда, когда появляется внутренняя готовность. Струи (то есть дыхание или звук) могут начать бить из любой
части тела. Последнее зависит от того, какая придумана форма фонтана.
Первым оживает у фонтана тот участок (например, кисть, локтевая часть
руки, голова и т. д.), в котором (в соответствии с придуманными предлагаемыми обстоятельствами) сосредоточен наибольший водяной напор.
Импульсы, исходящие из этого участка, распространяются на все тело.
Участие всего тела в движении (за исключением ступней) обязательно.
Дыхание или звучание является своеобразным мотором. Закончилось дыхание – «перегрелся мотор», нужен отдых для накопления новой
порции воздуха. Как только дыханием наполняется организм, фонтан
вновь начинает действовать.
Выполнение упражнения лучше начинать на основе вибрационного
выдоха, а потом постепенно переходить на звуковедение. Основой звуко-
ведения могут быть междометия, каскады звуков, звукоподражание разбрызгивающейся воде, скороговорки, отрывки авторских текстов.
Упражнение «Воздушный бой»
(из практики профессора Ю. А. Васильева)
Представьте себе воздушный бой. Вы – один из военных самолетов,
участвующих в нем.
Ваши руки вытянуты в стороны – это воображаемые крылья самолета. Пластика произвольная, зависит от действий, выполняемых самолетом.
Подготовьтесь к взлету. Набирая высоту, оценивайте силы противника. Определите самого сильного и самого слабого из них. Критерием
оценки служит мощность мотора, то есть мощность вибрационного выдоха или звуковедения. Причем в звуковедении важен не динамический
диапазон, а способность к кантиленному, разновысотному голосовому
звучанию. Это зависит от положения тела – чем ниже летит самолет, тем
ниже звук, чем выше летит самолет, тем выше звук. Сильный противник
способен не только атаковать, но и лавировать, увиливать, опережать ва-
40