Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая речь. Учебное пособие.pdf
ши намерения. Поэтому самолет не может лететь лишь на одной высоте.
Стремитесь подняться в воздух выше противника и прижать его к земле.
Помогайте себе пластикой и звуком. Если противник прижат к земле – вы
одержали победу. Подстреленный самолет больше не участвует в бою. Не
почивайте на лаврах, настигайте другие самолеты, пытайтесь взять над
ними верх.
Как и в предыдущих упражнениях, помните о гармонии движения и
звука. Старайтесь почувствовать пластику партнеров, учитесь мягко (не
агрессивно) пристраиваться к ним посредством голосоведения и подчинять их своей воле.
Упражнение «Волшебный мяч»
(из практики профессора Ю. А. Васильева)
В предлагаемом упражнении участвуют двое (в дальнейшем будем
называть их Первый и Второй).
Первый вариант выполнения упражнения
Представьте себе, что в руках у одного из вас волшебный мяч. Он
обладает чудодейственной силой – мяч способен управлять действиями
того, кто его держит. Поэтому каждый из вас желает освободиться от власти мяча и передать его другому.
Положение тела: стоя, ноги полусогнуты, свободны от зажима, спина мягкая, голова и шея слегка опущены вниз. Челюсть свободная, рот
полуоткрыт.
Партнеры стоят напротив друг друга на расстоянии 4–5 метров.
Первый в правой руке держит мяч для большого тенниса. Наиболее удобной позой для броска является следующая: левая нога впереди, правая
чуть позади. При приеме мяча и при броске – опора на левую ногу, при
замахе лучше опираться на правую ногу.
Второй еще до того, как ему будет отправлен мяч, повторяет пластику Первого.
Попытайтесь понять настроение своего партнера, разгадать его
мысли и чувства. Для этого внимательно вслушайтесь в качество его вибрационного выдоха и содержание высказывания. Расшифруйте для себя
это звучание: спокоен ли ваш партнер или возбужден? Что является причиной его беспокойства? Свободна ли его челюсть, язык, пассивны или
активны губы? Где рождается дыхание? Участвует ли в действии все те-
41
ло? Сосредоточен ли партнер на действии? Что стремится сказать вам
партнер?
Если партнер использует для действия не вибрацию губ, а звучание
голоса, то попытайтесь определить, какое резонирование преобладает в
звуке (нижнее, грудное или головное).
Представьте себе, что в процессе бросков вы передаете друг другу
секретную информацию, придумываете, как избавиться от власти мяча.
Эта информация не в лексике. Она скрыта в интонации и пластике, характере броска.
С точки зрения сценического движения, ваше задание заключается в
том, чтобы поймать мяч и бросить его партнеру. С точки зрения сценической речи: как только мяч коснулся вашей руки, начинайте вибрационный
или фонационный выдох. Выдох продолжается до тех пор, пока брошенный вами мяч не коснется руки вашего партнера. С точки зрения актерского мастерства: ожидание мяча – пристройка к партнеру, получение мяча – оценка действий партнера, подготовка к броску – пристройка к
партнеру с целью воздействия, бросок мяча – воздействие на партнера.
Упражнение выполнено верно, если:
1) звучание и касание рукой мяча происходит одновременно;
2) звучание двух партнеров перетекает от одного к другому не пре-
рываясь. Возникшие пустоты в движении и звучании (вибрационном или
фонационном) свидетельствуют об ошибках в выполнении упражнения;
3) вся психофизика актера участвует в движении и звучании.
Начинать выполнение упражнения «Волшебный мяч» можно с вибрационного выдоха, а затем перейти к фонационному. Фонационный выдох можно выполнять сначала на каскадах звуков, потом на скороговорках.
Второй вариант выполнения упражнения
Упражнение «Волшебный мяч» мы усложнили, добавив еще один
пластический элемент – кувырок. Он выполняется в момент приема мяча
от партнера. Уточним процесс выполнения упражнения (основные движения те жe, что и в предыдущем варианте):
1) Первый бросает мяч Второму. Звучание Первого не прерывает-
ся, пока мяч не коснется руки Второго;
2) Второй, ожидая мяч, «впускает» в себя дыхание и, как только мяч
коснется его руки, одновременно с началом дыхания (или звучания) дела-
42
ет кувырок назад, как бы под воздействием энергетики, посланной партнером. Сразу же после совершения кувырка поднимается и бросает мяч
партнеру;
3) Первый принимает мяч, делает кувырок, отправляет мяч вновь
партнеру. Упражнение повторяется.
Включение кувырка позволяет достичь более высокой степени кон-
центрации внимания, более точного распределения дыхательной и звуковой энергии.
Важно отметить, что пластического и голосоречевого зажима при
выполнении кувырка не происходит, если технология кувырка (то есть
группировка тела, опора на плечо при переворачивании тела, постепенное
расслабление мышц спины, ног при выходе из кувырка) освоена до автоматизма и кувырок может выполняться в разных темпах.
Третий вариант выполнения упражнения
Большую пользу приносит выполнение упражнения «Волшебный
мяч» при работе над поэтическим материалом. Это упражнение может
служить первым этапом освоения ритмической структуры стиха. Одной
из задач сценического воплощения стихотворного текста является соблюдение межстиховой паузы, отсутствие которой ведет к разрушению стиха.
Держать межстиховую паузу, ритм стиха помогает ритм пластики, физическое движение. Если в один бросок мяча «уложить» стихотворную
строку, то время ожидания мяча, посланного партнером, автоматически
становится фиксирующей паузой.
Используя рассматриваемое упражнение с целью тренировки навыков владения стихотворной речью, важно помнить следующее:
1) одна строка должна уложиться на один бросок мяча. Следующая
строка произносится либо другим партнером, либо вами же, но только тогда, когда мяч вернулся назад;
2) если актерская задача, в и дение требуют произнесения нескольких
строк в процессе приема, замаха, броска мяча, то вы обязаны найти пластические и интонационные фиксации межстиховой паузы, например, кувырок, жонглирование мячом, остановка в движении и т. д. Средства фиксации зависят от фантазии студента, от его актерской задачи.
Такое воспитание навыков владения стихотворной формой позволяет «пропустить» ритм поэтического текста через свою пластику, научить-
43
ся существовать, дышать, звучать в ритме поэтического текста. Это упражнение создает условия для предотвращения конфликта между законами сцены и ритмической основой текста (В. Мейерхольд).
Упражнение «Перекати-поле»
Театральную пластику от физической культуры, гимнастики отли-
чает непрерывность, образность. Движение, создающее образ, всегда подчиняется внутренней жизни этого образа. А жизнь, как известно, никогда
не прекращается, она лишь меняет формы и ритмы своего проявления.
Нужно научиться у природы «не выпадать» из образа, из актерского существования в нем малооправданной сменой ритма пластики, грубой, немотивированной сменой тембральной окраски. Необходимо научиться
воздействовать на партнера в соответствии с создаваемым сценическим
образом. Используйте для этого упражнение «Перекати-поле».
Представьте себе осеннее поле, у которого нет ни начала, ни конца.
Кажется, ничто не в силах изменить его, сколько бы времени ни проходило. Кажется, что и глазу не за что зацепиться, если бы не клубы полевой травы, которые называют «перекати-поле». Вы – это те самые клубы
осенней травы, сбитые ветром и гонимые им в неизвестном направлении.
В этом упражнении объектом внимания является воображаемый ветер, который воздействует на вас, управляет вашими движениями, вашим
голосом. Если в предыдущих упражнениях вы отрабатывали навыки концентрации и выплеска актерской пластической голосоречевой энергии, то
в этом упражнении задача сложнее. Поскольку упражнение выполняется
одновременно многими студентами, то в аудитории «перекрещиваются»
энергетические, дыхательные импульсы, исходящие от каждого из студентов. Нужно почувствовать телом, кожей эти импульсы, довериться одному из них и позволить своему телу катиться в соответствии с направлением, которое задает ветер.
Доверьтесь своим ощущениям и начните непрерывные кувырки в
том направлении, куда будет стремиться ваше тело. Подчиняйте вибрационный или фонационный выдох ритму движения тела.
Отработанные на уроках сценического движения кувырки должны
перетекать из одного в другой. Если перекати-поле сталкивается с пре-
44
пятствиями (стена, другой шар травы и т. д.), то оно меняет свое поведение, реагирует на преграду. Такой реакцией может быть отход от препятствия (если были кувырки вперед, то теперь могут быть кувырки назад
или перекаты). Если препятствие не раздражает, а, наоборот, притягивает – перекати-поле может прилипать к нему и тогда уже совершать
движение вместе.
При выполнении этого упражнения можно поставить задачу не
вступать во взаимодействие, то есть чувствовать партнеров, ощущать их
присутствие, но «закрываться» от общения с ними. Тогда с точки зрения
пластической партитуры от каждого «перекати-поля» потребуется не допускать столкновения друг с другом, уходить от прикосновений, уворачиваться всеми возможными способами от встречи с партнерами. Такая задача заставляет максимально концентрировать внимание на внешнем
мире, ощущать не только того партнера, который находится впереди, но и
того, кто сбоку, позади вас.
Основой для голосоведения могут быть, как и в предыдущих уп-
ражнениях, вибрационный выдох, каскады звуков, междометия, скороговорки, авторские тексты, звукоподражания.
Упражнение «Пятнашки перекати-поле»
Это упражнение является вариантом упражнения, описанного выше.
В нем студенты-«перекати-поле» играют в пятнашки. В отличие от обычных пятнашек, здесь все происходит в пластике кувырков.
1.6. Вопросы для самопроверки
1. Назовите театральных деятелей XX столетия, интересовавшихся раз-
витием навыков голосоречевой релаксации.
2. Охарактеризуйте идею релаксации в понимании Е. Гротовского.
3. Охарактеризуйте этап тренинга «Концентрация внимания на своем
внутреннем мире (самосозерцание)».
4. Охарактеризуйте этап тренинга «Стабилизация положительного пси-
хофизического состояния».
5. Охарактеризуйте этап тренинга «Подготовка к голосоречевому дей-
ствию».
6. Назовите условия проведения тренинга навыков голосоречевой ре-
лаксации.
45
7. Сформулируйте функции ведущего тренинг навыков голосоречевой
релаксации.
8. Назовите фактор, усиливающий эффективность упражнения на фор-
мирование навыков голосоречевой релаксации.
9. Раскройте понятие «голосоречевой интроверсирующий тренинг».
10. Охарактеризуйте принципы тренировки навыков фонационного ды-
хания.
11. Объясните взаимосвязь телесно-пластического поведения и рожде-
ния голоса.
12. Какие предметы используют при отработке навыков концентрации
внимания в процессе звучания?
13. Поясните, когда наиболее целесообразно переходить от вибрацион-
ного выдоха к фонационному.
14. Назовите ошибки, касающиеся использования предметов при воспи-
тании голосоречевых навыков.
15. Назовите принципы отбора текста для пластико-речевого этюда.
16. Раскройте понятие «голосоречевой экстраверсирующий тренинг»
17. Охарактеризуйте термины «лучевпускание» и «лучеиспускание».
18. Назовите критерии самочувствия партнера в парных упражнениях.
19. Охарактеризуйте термин «кантиленное звучание голоса».
20. Назовите критерии правильного выполнения упражнения с мячом.
21. Поясните цель использования мяча при работе над поэтическим ма-
териалом.
22. Поясните особенности движения, применяемые в отработке навыков
дыхания, голоса и речи.
46
Глава II. ТРЕНИНГ НАВЫКОВ СЦЕНИЧЕСКОГО ГОЛОСА
2.1. Предуведомление
В предыдущей части рассматривались пути творческого самораскрытия, естественного рождения речевого голоса, предлагались для
освоения упражнения, развивающие его природные тембральные качества
и способствующие закреплению навыков верного звукообразования в условиях, комфортных для работы голосоречевого аппарата.
Во второй части будут рассмотрены принципы несколько иного
тренинга, направленного на воспитание навыков сценичности, театральности актерского голоса. Задачи театральной образности нередко требуют
голосоведения, отличающегося от звучания в обыденной жизни и вовсе не
адекватного психофизическим возможностям голосоречевого аппарата
актера. Именно поэтому необходим тренинг, не только развивающий природные качества голоса, но и укрепляющий голосоречевой аппарат, подготавливающий к работе в разных сценических условиях (иногда абсолютно некомфортных). Прежде чем излагать суть тренинга навыков
театральности актерского голоса, приведем некоторые аргументы в пользу тренировки звучания в некомфортных условиях рождения звука.
Вряд ли кто будет оспаривать значимость в театре режиссерской
воли. Она определяет практически все – начиная от свободного обращения с авторским текстом и заканчивая принципами сценического существования. Создателя спектакля, автора концепции сценического варианта
литературного (драматургического) первоисточника, интересует прежде
всего театральный язык, способный выразить его идеи. Поэтому исполнитель должен быть готов к созданию голосоречевого образа, раскрывающего режиссерскую концепцию. Утверждение концептуального начала в
режиссерском искусстве второй половины XX столетия усилило потребность в актерах, способных к сценическому воплощению индивидуальных
голосоречевых особенностей персонажа.
Эту тенденцию в начале 1980-х годов точно уловила и сформулировала профессор Школы-студии МХАТ А. Н. Петрова. Называя речевую
характеристику образа одной из основных особенностей сценической речи, А. Н. Петрова справедливо заметила: «Не случайно в современном театре наметился резкий поворот от ординарно-бытовой достоверности к
обобщению, концентрированно типизирующему характерные свойства
47
человека и раскрывающему дополнительные, а зачастую важнейшие качества сценического образа в его социальной и индивидуальной конкретности. Смелое обращение к речевой характеристике роли – один из факторов этого процесса» [9].
Со времени публикации учебно-методического пособия А. Н. Пет-
ровой прошло немало времени, но можно с уверенностью утверждать: современный театр не только не утратил интереса к возможностям актера
создавать речевую характеристику образа, но и настоятельно требует этого умения. Более того, названное требование стало привычным, неотъемлемым качеством актерского мастерства. Вероятно, поэтому профессор
Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства
Ю. А. Васильев, размышляя в конце 1990-х годов о театральности актерского голоса, старается обойтись без термина «речевая характерность»
и отдает предпочтение иному понятию. Он использует термин «голосоречевые индивидуальные особенности персонажа», убеждая тем самым в
том, что сценический образ в театре не может не иметь своей голосовой и
речевой «визитной карточки» [10]. Рассматривая проблему создания актером голосоречевого образа, можно было бы опереться на высказывания и
других ведущих специалистов в области педагогики сценической речи.
Однако мы убеждены: мнения профессоров московской и санкт-петербургской театральных школ вполне достаточно для того, чтобы говорить
о назревшей необходимости разработки технологии, подготавливающей
актера к созданию голосоречевого образа.
Тем не менее нельзя не заметить, что учебные пособия, опублико-
ванные в последние десятилетия, как правило, почти не содержат методических советов относительно «речевой характерности», не предлагают
упражнений, тренирующих навыки театральности актерского голоса, за
исключением уже указанной публикации профессора Ю. А. Васильева
«Голосоречевой тренинг» [10], в которой излагаются полезные рекомендации по подготовке актера к воплощению голосоречевых индивидуальных особенностей персонажа. Ю. А. Васильев убежден, что воспитание
театральности актерского голоса следует начинать с внимательного анализа авторского текста: литературный или фольклорный текст уже сам по
себе содержит голосовые, дикционные, интонационные характеристики
речи персонажа [11], в то время как исполнитель роли должен научиться
их разгадывать и находить им интересную форму сценического вопло-
48
щения. Мы разделяем это мнение и уверены в том, что одним из принципов технологии обучения театральности актерского голоса должен стать
глубокий, всесторонний анализ текста (фольклорного или литературного),
выбранного в качестве первоисточника сценической постановки. «Погружение» в текст позволяет «услышать» голос и речь персонажей, придуманных автором. Однако нужно еще и уметь воспроизвести то, что «услышано», при помощи актерского воображения, для чего необходим специальный тренинг, основой которого должны явиться методы обучения
актерскому мастерству. Пытаясь в своей педагогической практике найти
решение рассматриваемой проблемы, мы пришли к выводу о том, что
большую пользу может принести этюдный метод тренировки, опирающийся на экстраординарные предлагаемые обстоятельства.
Обучение при помощи этюдов под общим названием «Я в предлагаемых обстоятельствах» давно закрепилось в русской театральной школе. У нас возникла мысль о том, что обострение предлагаемых обстоятельств явится своеобразным механизмом, провоцирующим будущего
актера на яркую театральную сценическую форму поведения, а значит, и
на яркий театральный голосоречевой поступок. Мы имеем в виду такие
предлагаемые обстоятельства, которые в жизни совпадают с ситуациями
нестандартными, особыми. В этих случаях люди ведут себя эксцентрично,
выражают мысли и чувства в пластике и звуке, удаленных от нормы естественного поведения. В качестве примера можно указать на проявления
безмерной радости, глубокого горя, ярости и т. д.
В связи с тем, что нервно-психическое состояние определяет режим
работы голосоречевого аппарата2, есть все основания использовать экстраординарные, эмоционально-обостренные предлагаемые обстоятельства,
являющиеся основой этюдного метода, для тренировки мускулатуры голосоречевого аппарата актера, для его подготовки к видам голосоречевого
поведения, отличающимся разными принципами работы дыхательной, го-
2
В подтверждение этого приведем мнение оториноларингологов: «Число больных с
голосовыми нарушениями, нуждающихся в лечении у психиатра, достаточно велико. По нашим данным, пятидесяти процентам всех больных с нарушениями голоса
любой этиологии (функциональные дисфонии, хронические ларингиты, парезы и
параличи возвратного нерва после операций на щитовидной железе и др.) были необходимы консультации и лечение у психиатра, так как имевшиеся у них измене-
ния нервно-психической сферы препятствовали восстановлению голосовой функции» (Самолюбовер Э. Р. Голосовая патология при некоторых нервно-психических
заболеваниях // Фониатрия и фонопедия / Дмитриев Л. Б. и др. – М., 1990. – С. 66).
49
лосовой, артикуляционной, резонаторной систем. В данном случае имеется в виду следующее. Во-первых, речь идет о разных типах дыхания
(грудном, брюшном, смешанно-диафрагмальном). Во-вторых – особенности колебания голосовых связок (в образовании звука принимает участие
либо вся масса голосовых связок, либо только края голосовых связок).
В-третьих – движения артикуляторов (особенности движения языка, губ,
челюсти). В-четвертых – задействованность резонаторов (уровень активности грудного и головного резонаторов).
Этюдный метод – один из педагогических приемов. Под этюдным
методом понимается технология совершенствования голоса и речи, используемая как в голосоречевом тренинге, так и при работе над авторским
текстом, а также при осмыслении сценического действия. В качестве дополнения отметим, что этюдный метод в преподавании сценической речи
применялся педагогами ленинградской (санкт-петербургской) театральной школы. В методической разработке профессора А. Н. Куницына «Работа над голосом и дикцией» (1964) были предложены упражненияэтюды, соединяющие технические и творческие задачи. Упражненияэтюды выполнялись не только на материале слов, но часто выразителями
содержания являлись дыхание или звук (звукосочетание). В таких
актерских упражнениях выражением действия служили слово, фраза,
краткий диалог, высказывание. Изучение опыта ленинградской (санктпетербургской) школы сценической речи, а также собственные педагогические поиски привели нас к разработке и отбору в литературе голосоречевых упражнений-этюдов, опирающихся на экстраординарные предлагаемые обстоятельства.
В качестве основных тренинговых направлений, воспитывающих
театральность актерского голоса, выделяют: напевно-речевой тренинг,
тренинг навыков голосоречевой ритмичности, тренинг навыков голосоречевой борьбы, тренинг навыков голосоречевого гротеска.
Напевно-речевой тренинг опирается на упражнения, выполняемые
при помощи музыкального инструмента. Упражнения, относящиеся к напевно-речевому тренингу, содержат публикации К. В. Куракиной,
С. Ш. Иртлач, Ю. А. Васильева (См.: Куракина К. В. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. – М., 1959; Иртлач С. Интонационномелодическая природа русской сценической речи: учеб. пособие. – Л.,
1990; Васильев Ю. А. Голосоречевой тренинг. – СПб., 1996). В данном
пособии мы предлагаем свои упражнения и убеждены, что с напевно-
50