го гротеска имело определение такого принципа речедвигательной трени­ровки, как «сила плюс мягкость» (Галендеев). Его сущность заключается в постепенном (а значит – мягком) пластическом и голосоречевом разви­тии, «раскручивании» и интенсивном «выплеске» в финале. «Под мягко­стью, – отмечал В. Н. Галендеев, – я подразумеваю пластичность, теку­честь, “переливаемость” телесных и дыхательно-голосовых усилий. Мягкость – это способ голосовой атаки при стремлении к интенсивности и даже мощности звучания» [23]. При воспитании навыков дыхания это должно проявляться в равномерно увеличивающемся, постепенно дости­гающем кульминационного момента сбросе воздуха. Указанный принцип выдыхания позволяет энергетически наполнять окончания слов, фраз, а также создает условия для автоматического, не нуждающегося в кон­тролировании сознанием «втекания» новой порции воздуха. Последнее является необычайно важным, потому что регулирование дыхания осуще­ствляется без лишних затрат актерского внимания. Кроме того, упорядо­ченное распределение дыхательной энергии сообщает сценическому сло­ву не только слышимость, но и полетность и действенность. Кантиленная пластика способствует активной работе всех мышц тела, пробуждает всю психофизическую природу будущего актера, создает условия для преодо­ления схематизма в движении и звуке. Слитность игрового, пластическо­го, звукового элементов препятствует проявлению речевого скандирова­ния, благоприятствует воспитанию навыков свободного существования в просодике.

воспитываться с первых занятий сценической речью. В непрерывности, перетекаемости движений – залог органичного, естественного сцениче­ского звучания. Здесь важно отметить, что под непрерывностью понима­ется не только слитное и плавное произношение (нескандирующее), но и перетекание одной формы звучания в другую, одного ритма речи в дру-

раза. Большие возможности для творчества в области голосоречевого гро­теска таят в себе басни И. А. Крылова, сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина.

сквозного действия, анализа поступков животного. Сформулировав дейст­венные задачи (осуществив «разведку умом»), необходимо найти им фор­му сценического воплощения – «увидеть» пластику животного, «услы­шать» его голос и придумать его «речь» (то есть осуществить «разведку телом»). Подобные упражнения выполняют студенты на занятиях актер­ским мастерством.

как неэффективные в условиях театрального действия. Поэтому исполь­зование их с целью создания голосоречевого образа практически не ис­следовано. А между тем современное театральное искусство требует раз­ных типов дыхания, звукообразования, речеведения.

ная. До середины XX столетия методические разработки по театральной педагогике предлагали воспитывать лишь звучание головного и грудного резонаторов. В конце столетия педагоги утвердились в необходимости добиваться резонирования всего тела. Преподаватели санкт-петер­бургской театральной школы создали систему тренировки так называемо­го тотального (термин польского режиссера Е. Гротовского), охватываю­щего все тело, резонирования. Однако проблема тренировки навыков локального резонирования (то есть резонирования отдельных участков тела – активизация затылочного, носового, переднезубного, гортанного и других резонаторов) осталась нерешенной. А между тем индиви­дуальность голоса (а значит и сценический голосоречевой образ) во мно­гом определяется степенью активности того или иного резонатора в голо­сообразовании.

тий глаз”), произносительный – с Горловым (“Престол”). Центральный чакр (“Серебряный лотос”) физически спроецирован на нервные узлы грудной клетки (в ее центре): он располагается между чакрами “Сердце” (слева) и “Воля” (справа). Чакр “Творчество и жизнь” (“Манипура”) имеет физическую основу в солнечном сплетении. И наконец, Вершинный чакр (“Лотос Брама”), самый загадочный и фантастический, находится в облас­ти головного мозга (по центру темечка) и связан с сознанием» [24]. Схе­ма, предложенная Л. В. Шаминой, легализует понятие брюшного резони­рования, дает объяснение явлениям резонанса, возникающим в полости, находящейся ниже грудной клетки. Предложенная схема расшиф­ровывает, делает более понятными идеи Е. Гротовского, связанные с локальным и тотальным резонированием, а также использованием раз­личных типов дыхания для создания театральных голосоречевых образов.

центра (головного, произносительного, центрального, нижнереберного, теменного; или, по терминологии Е. Гротовского, – затылочного, носово­го, переднезубного, гортанного, брюшного, нижнепозвоночного, тоталь­ного; или, по терминологии Р. Юссона, – девяти зон «внутреннего телес­ного резонирования») может помочь упражнение-этюд «Я в шкуре животного». В поисках «голоса» животного актер вынужден будет прибе­гать к активизации разных резонаторов. Пытаясь приблизиться к поведе­нию того или иного животного, актер косвенным образом активизирует резонатор, являющийся базисным, ведущим в звуковедении персонажа. У каждого животного (как, впрочем, и у каждого человека) есть ведущий резонатор, определяющий индивидуальность его голосоведения. Так, на­пример, тявканье гиены можно воспроизвести благодаря активизации за­тылочного резонатора, ржание жеребца – благодаря поэтапной смене за­действованности брюшного, грудного и головного резонаторов, а крик лебедя – при активизации общего головного резонирования с большей степенью участия носового резонатора (резонатора гайморовых пазух). Подчеркнем еще раз, что совершенствование резонаторной системы бла­годаря предлагаемому упражнению происходит опосредованным спосо­бом – через перевоплощение в животное, постижение логики его воспри­ятия окружающего мира, разгадывание причин его пластического и звукового поведения.

мыми при преподавании актерского мастерства;

актера;

навыков (в частности, локального и тотального резонирования, а также управления архитектоникой артикуляторной полости);