Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая речь. Учебное пособие.pdf
Министерство культуры Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
«Кемеровский государственный институт культуры»
Н. Л. Прокопова
СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ
Учебное пособие
Кемерово 2020
1
УДК 792.028.3(075.8)
ISBN 978-5-8154-0529-5
© Прокопова Н. Л., 2020
институт культуры», 2020
ББК 85.334+ 74.00я73
П80
Утверждено на заседании кафедры театрального искусства
КемГИК 23.12.2019 г., протокол № 7.
Рекомендовано к изданию УМС факультета режиссуры и актерского
искусства КемГИК 25.12.2019 г., протокол № 2.
Рецензенты:
Ю. А. Васильев, кандидат искусствоведения, профессор,
профессор Российского государственного института
сценического искусства;
В. В. Чепурина, кандидат культурологии, доцент,
заведующая кафедрой театрального искусства
Кемеровского государственного института культуры
Прокопова, Н. Л.
П80 Сценическая речь [Текст]: учеб. пособие / Н. Л. Прокопова;
Кемеров. гос. ин-т культуры.– Кемерово: КемГИК, 2020. – 118 с.
ISBN 978-5-8154-0529-5
Адресовано студентам вузов искусств и культуры, обучающимся
по специальности «Актерское искусство». В учебном пособии раскрываются стратегии совершенствования навыков в области голосоречевой
техники.
УДК 792.028.3(075.8)
ББК 85.334+ 74.00я73
© ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный
2
ВВЕДЕНИЕ
Учебное пособие «Сценическая речь» адресовано студентам, обучающимся по специальности «Актерское искусство». Цель предлагаемого
учебного пособия – формирование у студентов знаний, умений и навыков
в теории и практике сценической речи. Задачами учебного пособия являются: овладение техникой дыхания, звукообразования, резонирования,
овладение приемами голосоречевой выразительности.
Предлагаемое учебное пособие раскрывает способы совершенствования речевого искусства актера, нацеливает студентов на овладение
компетенциями в соответствии с задачами профессиональной деятельности в области актерского искусства.
Практическая значимость данного издания состоит в предоставлении материалов для организации самостоятельной работы студентов. Основой для учебного пособия послужило издание «На пути к голосоречевой выразительности. От самораскрытия к гротеску», подготовленное
автором ранее.
Современный театр, в авангарде которого оказался синтетический
театр с его актерами, умеющими на сцене «делать все», необычайно динамичен, отличается разнообразием режиссерских приемов и актерских
приспособлений. Для того чтобы играть в таком театре, нужно уметь виртуозно «лепить» воплощаемый образ посредством своего тела и голоса.
В начале ХХI столетия мастера театрального искусства, не умаляя роли
психотехники, с большим азартом развивают технику внешнего воплощения, включающего пластическую и голосоречевую компоненты.
Общеизвестно, что внешняя техника предохраняет исполнителя от
психологических, голосоречевых, телесно-пластических травм. Особенно
актуальным это является для участников любительских театральных коллективов. В частности, рассматриваемые в этом учебном пособии тренинги помогают не «сорвать» голос. Скажем несколько слов и о психологических травмах. Многим педагогам театральных школ приходилось
встречаться в своей практике со случаями нервного срыва студентов,
стремящихся к глубинному перевоплощению только посредством психотехники. Это бывает с восприимчивыми, суперэмоциональными натурами. Актеры-неврастеники (как их называют) – довольно частое явление
для русского театра. Санкт-петербургский театровед А. А. Кириллов отмечает, что такими актерами были В. Комиссаржевская, Е. Рощина-
3
Инсарова, В. Мейерхольд, М. Чехов [1]. Уберечь от психического травмирования способен только постоянно усложняющийся тренинг навыков
внешней выразительности.
Подтверждением высказанной мысли является творческая биогра-
фия замечательного русского актера М. Чехова. Как известно, в 1917 году
из-за непомерной психоэмоциональной перегрузки у него разыгралась
душевная болезнь, одолеть которую помог тренинг навыков внешней выразительности. «Усугубление психоэтической противоречивости в рамках
психоаналитического исполнительского метода вело в тупик. <...> Свободное формотворчество избавило Чехова от неизбежности непрерывного
нагнетания психологизма» [1]. Творческая судьба М. Чехова убедительно
доказывает: высокий уровень пластической и голосоречевой техники значительно облегчает актеру процесс создания театрального образа, способствует перевоплощению в персонаж без психического травмирования.
Отсюда единственный путь оптимизации актерской техники – непрекращающийся, постоянно усложняющийся тренинг.
Тренинг навыков сценической речи – важнейшая составляющая
творческой деятельности любительских театральных коллективов. Тренинг раскрывает индивидуальность участника любительского театрального коллектива, его творческий потенциал. Выполнение разнообразных
тренинговых заданий помогает совершенствованию навыков в области
голоса и речи, подготавливает к созданию театрального голосоречевого
образа.
В театральном искусстве немало примеров, указывающих на значи-
мую роль освобождения личностного начала актера. В начале XX века об
этом писал К. С. Станиславский. Позднее, во второй половине XX столетия, тренингу самопроникновения и душевного оголения актера много
внимания уделял польский режиссер Е. Гротовский. В этот же период
английский режиссер П. Брук искал такой путь тренировки, который бы
вел актера от самопроникновения и психофизической концентрации к
мощному воздействию на эмоциональное состояние зрителей. В 1970–
1980-е годы педагоги санкт-петербургской театральной школы, создавая
комплексный метод и косвенные методики воспитания голоса и речи,
успешно экспериментировали в области тренинговых заданий, освобождающих от психофизических зажимов, обостряющих чувствительность
актера, помогающих творческому самораскрытию. Благодаря этому
4
сформировался комплекс упражнений, которые можно было бы объединить одним термином – «тренинг самораскрытия». Задачей упражнений
на самораскрытие является преодоление будущим актером препятствий,
мешающих свободному рождению любого эмоционально-звукового импульса.
Тренингу самораскрытия посвящена первая часть данного учебного
пособия. Предлагаемый тренинг формируется из релаксирующих, интроверсирующих и экстраверсирующих упражнений. Каждое задание является своеобразным этапом в подготовке актера к голосоречевому воздействию на сценического партнера и на зрителя. В процессе тренинга
самораскрытия выявляются особенности голосоречевой индивидуальности студента и определяются наиболее целесообразные для него упражнения, совершенствующие навыки сценической речи.
Во второй части учебного пособия предложен тренинг, воспитывающий театральность актерского голоса. В эту часть пособия вошли упражнения, опирающиеся на экстраординарные предлагаемые обстоятельства. Они призваны обострить чувство голосоречевой ритмичности,
развить навыки голосоречевой борьбы, подготовить будущего актера к
созданию голосоречевого гротеска.
Все упражнения, предлагаемые учебным пособием, опираются на
современные технологии совершенствования сценической речи. Методологической основой тренингов явились комплексный метод обучения
сценической речи и методики опосредованного (косвенного) воздействия
на голосоречевые средства актера. Предлагаемые тренинги наиболее целесообразно использовать на младших и средних курсах.
5
Глава I. ТРЕНИНГ ТВОРЧЕСКОГО САМОРАСКРЫТИЯ
1.1. Предуведомление
Человек ушедшего века так хорошо научился прятать свои мысли и
чувства, так искусно «замуровал» подходы к своему истинному «я», что
разобраться в этом нелегко. Одной из значимых задач руководителя любительского театрального коллектива является освобождение участников
от психофизических зажимов с целью раскрытия их личностного потенциала и плодотворного творчества.
Театральная педагогика XX столетия, русский драматический театр
стремились отыскать способы проникновения в глубины бессознательного, в глубины душевных тайн человека. В начале века К. С. Станиславский потрясает современников спектаклями, определившими новый художественный метод – «душевный реализм» (Б. Алперс). В 1930-е годы
французский драматург, режиссер, теоретик А. Арто провозглашает манифест театра жестокости, опирающийся на необходимость воспитания
душевного атлетизма актера [2]. В 1960-е годы английский режиссер
П. Брук, не зная об идеях А. Арто, ведет подобные поиски. В это же время
в Польше режиссер Е. Гротовский открывает театр-лабораторию, где активно исследуются возможности самораскрытия актера. Впоследствии
П. Брук скажет: «С Гротовским у нас возникла большая дружба: мы увидели, что у нас общие цели. Но мы шли разными путями. Работа Гротовского ведет его все глубже во внутренний мир актера, к тому пределу, когда актер перестает быть актером и остается одна человеческая сущность.
Для этого нужно активизировать каждую клетку тела и раскрыть его секреты. Поначалу, чтобы обострить этот процесс, необходимы режиссер
и зритель. Однако по мере углубления процесса все внешнее должно
отступить, пока, наконец, не будет больше ни театра, ни артиста, ни зрителя – будет одинокий человек, разыгрывающий сам с собою свою последнюю драму. Для меня театр движется противоположным путем, идя
от интровертного существования к экстравертному. Ощущаемое присутствие артистов и ощущаемое присутствие зрителей может создать пространство исключительной напряженности, в котором исчезают все барьеры и незримое становится реальным. Тогда публичная правда и
личностная правда оказываются неразрывными частями одного сущност-
6
ного переживания [3]. Итак, целью тренингов Е. Гротовского и П. Брука
являлось самораскрытие актера. Первый из них шел к этой цели от экстравертного существования к интровертному, второй, наоборот, от экстравертного к интровертному. Попытаемся выяснить суть понятий, вошедших в театральную терминологию благодаря Е. Гротовскому и П. Бруку,
то есть понятий «самораскрытие», «интровертное существование», «экстравертное существование».
Наиболее точно понятие «самораскрытие» определено Е. Гротовским. Этим термином он называл акт провокации актера по отношению
к самому себе. Гротовский требовал от актера выхода из своей повседневной маски через эксцесс для того, чтобы актер мог добраться до настоящей правды о себе. Самораскрытие, самопроникновение требует упражнений на самоконцентрацию. «Концентрацию, которая не имеет
ничего общего с нарциссизмом, со смакованием собственных проживаний, – словом, концентрацию, которая не является сосредоточением на
том, что мы могли бы назвать “я”, а на том, что можно бы определить как
“ты”. Совершение акта, о котором шла речь, акта самопроникновения,
оголения, требует мобилизации всех физических и душевных сил от актера, который достигает таким образом как бы состояния пассивной готовности. Пассивной готовности претворения в жизнь активной партитуры.
Пользуясь метафорическим языком, можно было бы определить наиболее
существенный в этом процессе элемент как смирение: психическую
склонность, в которой выражается не стремление к свершению каких-то
дел, а как бы отказ от их несвершения» [4]. Суть акта самопроникновения,
самораскрытия – выявление психических импульсов, пребывающих в стадии возникновения. Е. Гротовский указывал, что самораскрытие достигается при помощи специального тренинга.
Увлеченность русских актеров, режиссеров, театральных педагогов
тренингами Е. Гротовского стала особенно заметной в 1980-е годы. В этот
период становятся популярными упражнения на психофизическую релаксацию, являющиеся первым этапом в тренинге самораскрытия. В 1990-х
годах театральные педагоги начинают активно исследовать возможности
создания упражнений на самоконцентрацию студентов и упражнений,
провоцирующих выплеск психической энергии на партнера по спектаклю.
Таким образом, идеи К. С. Станиславского, А. Арто, Е. Гротовского,
П. Брука стали обретать формы реальной методики.
7
Основой тренинга самораскрытия актера явились упражнения на
психофизическую релаксацию, упражнения на интровертное существование и экстравертное существование.
Идеи обучения мастерству актера нашли свое отражение в преподавании сценической речи. В среде педагогов, занимающихся совершенствованием голоса и речи, рождаются идеи методики сенсорной активизации голосоречевых функций организма. Названная методика рассматривает возникновение и совершенствование голоса как процесс
психофизического самораскрытия студента, ее отличает настройка голосоречевых функций организма через обострение психофизиологической
чувствительности будущего актера. Таким образом, целью методики сенсорной активизации голосоречевых функций организма является самораскрытие студента через голос и речь. Содержание названной методики составляют: тренинг навыков голосоречевой релаксации, тренинг навыков
голосо- и речеведения в интровертном существовании актера (интроверсирующий тренинг), тренинг навыков голосо- и речеведения в экстравертном существовании актера (экстраверсирующий тренинг). Остановимся подробнее на каждом из названных видов тренинга.
1.2. Тренинг навыков голосоречевой релаксации
Наряду с интересом к идеям А. Арто, П. Брука, Е. Гротовского в последней четверти XX столетия в среде актеров, режиссеров возникает
увлеченность вопросами глубинной психологии. Предметом интереса
русской театральной школы становятся проблемы психики, противопоставленные процессам, происходящим на «поверхности сознания». В связи
с этим актуализируются идеи З. Фрейда о персональном бессознательном,
а также идеи К. Юнга о существовании «психоидного» уровня, объединяющего бессознательное человека и животного.
Эта тенденция исследования глубинных психических процессов при
создании образов влияет на принципы актерского мастерства, вносит изменения в технологии обучения сценической речи. Целью воспитания
становится преодоление любых препятствий, способных помешать проявлению психических импульсов. Главные задачи тренинга сосредоточи-
8
лись на самопознании, самораскрытии актера через голос и речь. Для достижения названной цели потребовались релаксирующие упражнения.
Благодаря экспериментам Е. Гротовского идея релаксации достигла качественно нового уровня – обострилась проблема освобождения не только
от физических зажимов, но и от сложных комплексов, спрятанных в бессознательном. Этим Е. Гротовский расширил границы понимания сценической свободы, указал на возможности искусства исследовать душевную
жизнь человека намного тоньше и глубже. Е. Гротовский прекрасно понимал, что актеру для самораскрытия необходима постоянная тренировка.
В своей статье «Оголенный актер» великий польский режиссер отмечал:
«Однако, чтобы такого рода акт в актерской игре не стал явлением эфемерным, одноразовым извержением, зависящим от какой-то исключительной личности, феноменом, возникновение и протекание которого невозможно заранее предугадать; чтобы мог функционировать постоянный
театральный коллектив, для которого такой род творчества является хлебом насущным, – должны быть выработаны определенные методы
упражнений и поисков» [5]. Итак, Е. Гротовский поставил проблему создания тренинга самораскрытия, а значит, прежде всего, упражнений, освобождающих от психофизических зажимов.
В педагогике сценической речи решение указанной проблемы начи-
налось с развития методических принципов тренировки речи в движении.
Если для мышечного расслабления механизмом релаксации являлось внезапное прекращение движений, требующих большой физической нагрузки,
то проблема психического расслабления оставалась нерешенной. Тогда
возникли идеи использования методов аутотренинга и медитации в процессе голосоречевой тренировки. Безусловно, потребовалась определенная
адаптация названных методов к задачам педагогики сценической речи.
Если медитация и аутотренинг самодостаточны, то тренинг навыков
голосоречевой релаксации есть лишь начальный этап процесса самораскрытия будущего актера. В тренинге навыков голосоречевой релаксации
стабилизация психического состояния достигается студентом для того,
чтобы родился естественный, то есть обусловленный анатомическим
строением, типом нервной системы, природный, не искаженный психическими и физическими зажимами голос. Кроме того, целью данного тре-
9
нинга является создание условий, провоцирующих студентов на естественные голосоречевые реакции на переживаемые в процессе упражнения
события или внешние раздражители.
Естественное звучание рождается лишь при условии естественного
поведения. Последнее возможно в тех случаях, когда человек не опасается
совершить неверный поступок, освобождается от чувства беспокойства и
отдается удовольствию.
Первым о роли этого чувства при совершении поступков заговорил
выдающийся психоаналитик З. Фрейд. Исследуя психологию бессознательного, З. Фрейд сформулировал так называемый принцип удовольствия, который, по его мнению, есть закон психической жизни, заключающийся в стремлении избегать неудовольствия и неограниченно получать
наслаждение [6]. На наш взгляд, в основу многих современных обучающих технологий, используемых в самых разных педагогических областях,
положен именно принцип удовольствия, нашедший свою практическую
реализацию в игровом методе обучения, утвердившемся со второй половины ХХ столетия. Игра активно, непроизвольно включает все органы
чувств человека, дает возможность самоутвердиться в приемлемой для
личности форме, почувствовать свою адекватность «жизненным» обстоятельствам, достичь определенных успехов, удовлетворить свои притязания.
Иначе срабатывает принцип удовольствия при исследовании собственных душевных процессов. Выяснение причин тех или иных душевных
реакций создает иллюзию сознательной коррекции уже случившихся
событий. Последнее рождает удовольствие от осознания своей силы и самодостаточности, а также от возможности соотносить свое поведение
с поведением окружающих посредством своих точно спланированных
поступков.
Предлагаемый в этом параграфе тренинг навыков голосоречевой
релаксации студентов опирается на получение удовольствия от положительного исследования собственных душевных процессов. В основу упражнений положены «путешествия» в личностный душевный мир. Такое
«путешествие» возможно благодаря особому построению того или иного
10