Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников.pdf
Глава 2. Сравнительный анализ картин
дома, сложенные из кирпича или камня. Этими домами и заканчивается
заснеженная деревенская улица, дорога дальше ведёт к чёрным орнанским скалам. И дома с высокими двускатными крышами, и большое
дерево слева, не потерявшее свою листву, и сама дорога занесены снегом. И только скалы остаются почти свободными от снежного покрова.
Большие серые облака, и ставшие, очевидно, источником сильного снегопада, постепенно рассеиваются, давая место клочку светлого голубого
неба.
Обращаясь к картине Л. И. Соломаткина, повторим, что, как уже говорилось выше, этот художник не являлся передвижником, но во многом
совпадал с ними в тематике и во времени активного творческого периода. У Соломаткина зимний пейзаж наполнен деталями и подробностями. Деревенскую улицу с двумя рядами расположенных друг напротив
друга деревянных домов заносит снегом. Сильный ветер и вьюга пригибают кроны облетевших деревьев, сбивают с ног несколько смелых
пеших и конных, пытающихся по колено в снегу пройти сквозь пургу по главной улице. Огромные сугробы наполовину скрыли колодец,
занесли мостки через овраг, ветер сломал ставни ближайшего к зрителю дома. Разгулявшаяся стихия почти полностью скрывает очертания
церкви, небо заволокло тучами, горизонт сливается с землёй в снежной
дали.
Организация пространства. У Курбе композиция статична:
мы видим уже последствия прошедшей над деревней непогоды, дома,
деревья и дорога застыли под плотным снежным покровом. Тишина
и неподвижность буквально ощутимы на полотне. И дерево, и дома
отнесены вглубь картины, на второй план, что делает зрителя сторонним
созерцателем статичной сцены. Некоторую динамику полотну придаёт
диагональ заснеженной дороги, ведущей прочь из деревни к скалам,
но эти скалы плотным непреодолимым препятствием встают на пути,
останавливая всякое движение. Единственным живым и подвижным
элементом в статике композиции является небо – тёмные плотные
облака расходятся, давая место голубому клочку светлого неба. Дом
на первом плане выглядит не слишком «живым», судя по зияющим
пустым окнам, он необитаем.
У Соломаткина полотно полно динамики: под порывом ветра склоняются кроны деревьев, стелется дым из печной трубы, снег слетает
с крыши. В противоположном ветру направлении пытаются шагать крестьяне, их одежда развевается, головные уборы едва держатся. На заднем плане запряжённая лошадью повозка также пытается пробиваться
сквозь пургу. Всё движение направлено вдоль диагонали, главной «оси»
картины – заснеженной дороги. Покрытое облаками небо занимает1/
2
81
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
полотна, «нависая» над деревней. Картина Соломаткина представляет
несколько человеческих фигур, даже скомпонованных в небольшие сцены, поэтому можно сказать, что она сочетает в себе черты пейзажной
и жанровой живописи.
Цветовое решение. У Курбе щедро использованы коричневатожелтый и чёрный оттенки, даже в изображении неба, что придаёт
всей картине достаточно суровый облик. Даже несмотря на присутствие большого количества белого цвета снега и голубого оттенка неба,
преобладание тёмных красок очевидно и придаёт пейзажу настроение
некоторой сумрачности.
У Соломаткина колорит неожиданно светлый, хотя изображён момент непогоды. Несмотря на вьюгу, небо и снег переданы светло-голубыми, белыми и серебристыми оттенками. Даже в передаче цвета
брёвен и досок домов художник не использует слишком тёмные краски,
ограничиваясь разными оттенками коричневого цвета.
Таким образом, у Курбе в изображении зимней природы нет подчёркнуто очевидной враждебности по отношению к человеку. На полотне представлен «стоп-кадр» зимней деревенской улицы. Суровость
зимы лишь подразумевается, она выражается у Курбе только в тёмном
колорите, отсутствии людей, обилии снежного покрова, зияющей пустоте окон, возможно, заброшенного дома. В то же время у Соломаткина
грозные силы зимней природы открыто враждебны человеку, он акцентирует момент борьбы человека с зимой как с врагом, а не просто любуется ею. Колорит у Соломаткина более светлый, чем у Курбе, но угроза
выражена более «прямолинейно» в динамичной композиции, сюжетно –
в фигурах сопротивляющихся вьюге людей и животных.
Г. Курбе. Морской вал, 1870
А. И. Куинджи. Море. Этюд, 1875–1879
Сюжет. На картине Курбе показано бурное штормящее море, волны
одна за одной накатываются на прибрежные скалы. Одна, самая высокая
волна угрожающе поднялась и готова обрушиться на берег. Её край
в пене и брызгах уже разбивается о камни. Тёмное небо, полностью
закрытое облаками, сливается с бушующим морем у горизонта.
У Куинджи изображена морская гладь, прибой у кромки берега.
Поверхность моря достаточно спокойная, лишь одна из волн, немного
выше остальных, пенясь, разбивается о пологий песочный пляж, выдавая наличие небольшого волнения. Низкое небо достаточно сумрачно,
однако облака не выглядят слишком плотными. Более того, на линии
82
Глава 2. Сравнительный анализ картин
горизонта они практически рассеиваются, становясь почти прозрачными
и совсем светлыми.
Организация пространства. У Курбе композиция очень динамична: один ряд волн следует за другим от линии горизонта, волны накатываются одна на другую, падают на скалы. Движение направлено по диагонали из глубины картины прямо на зрителя, создаётся впечатление
почти «звуковой», осязаемой передачи шума падения волн на камни.
Из-за того что линия берега почти не заметна, создаётся ощущение, что
огромная угрожающая волна на первом плане сейчас обрушится прямо
на зрителя. Изображаемое максимально приближено к краю картины,
что «вовлекает» смотрящего в действие. Вихрь волн продолжается и в
движении облаков на небе: темные тучи в беспорядке клубятся над бушующим морем, создавая там тоже своеобразный «шторм».
У Куинджи композиция уравновешена: спокойная линия горизонта
на заднем плане гармонирует с ровной береговой линией на переднем
плане. И лишь смещённая вдаль от зрителя на второй план, на «безопасное расстояние» небольшая волна прибоя придаёт ощущение некоторого
движения морской глади по диагонали. Пена также оживляет гребешки
волн, делая плеск прибоя живым и даже «слышимым».
Цветовое решение. У Курбе все колористические средства направлены на выражение угрожающей силы моря – разнообразные глубокие
оттенки зелёного, тёмно-коричневого. Невероятно интересное сочетание синих, свинцово-серых оттенков с вкраплениями розового в изображении закатного зарева применены в колорите неба.
У Куинджи использованы разные оттенки тона – синего и зелёного
в изображении волн. Для красок неба художник выбрал также разные
оттенки серого, синего, голубого и белого. Именно по оттенку и колориту неба зритель понимает, что погода не совсем «дружелюбна» для
пловцов и мореходов, несмотря на относительное спокойствие поверхности моря. Краски неба мрачноваты, солнце скрыто за облаками, и в
целом морская гладь несёт в себе некоторую угрозу, намёк на приближающуюся или недавно прошедшую непогоду.
Таким образом, для изображения морской стихии художники выбрали похожие композиционные приёмы – движение по диагонали, линия горизонта делит полотно пополам, внимание зрителя акцентируется
на одной, самой высокой волне, «диалог» между поверхностью моря
и небом. Если у Курбе шторм показан с помощью усиленной динамики
движения, тёмного и контрастного колорита, то у Куинджи затаённая
угроза выражена только в красках неба и облаков, в замедленном течении волн.
83
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
Г. Курбе. Замок Болье недалеко от Лозанны, 1875
В. Г. Поленов. Бабушкин сад, 1878
Сюжет. На картине Курбе изображён реально существующий част-
ный дом в стиле классицизма постройки 1763–1766 годов, принадлежавший жителю Лозанны Gabriel-Jean-Henri Mingard. Замок в перестроенном виде существует и сегодня, там размещается музей с коллекцией
современного искусства. Курбе написал замок Болье в период своего
пребывания в Швейцарии, куда он уехал по сле финансовых и политических неурядиц на родине. На полотне изображено одно из строений
замка Болье, располагающееся на берегу небольшого водоёма, на котором одинокий рыбак в лодке удит рыбу. И сам дом, и водоём заросли зеленью, деревья и кустарник подступают к ним вплотную. Стены
дома обветшали и покрылись трещинами, в парке также видны следы
запустения. Желтеющие кроны деревьев, хмурое низкое небо намекают
не только на наступление холодного сезона, но и на «ос ень жизни». Поскольку человеческая фигура (рыбак в лодке) едва различима на полотне
и выполняет функцию стаффажа, эту картину вполне можно отнести
к жанру пейзажа.
Картина Поленова является одной из трех картин лирико-философской «трилогии», созданной в 1878–1879 годах, наряду с «Московским
двориком» и «Заросшим прудом». До нашего времени дошел и адрес
изображённого дома – дом Баумгартен, угол Трубниковского и Дурновского переулков на Арбате. «Бабушкин сад» является «пейзажем
настроения», автор не вносит сюда социальных мотивов, которые являлись характерными для его коллег-передвижников. Поленов изобразил
типичный дворянский особняк, которыми Москва застраивалась после
пожара 1812 года. Большинство из них были деревянными, но «для вида» штукатурились под каменную кладку. На картине штукатурка облупилась, обнажив брёвна. Ощущение запущенности во многом создается
и видом сада, когда-то «регулярного», но давно растущего по собственной прихоти. Основная антитеза этой работы отзывается и в противопоставлении разрушающегося дома растущей молодой зелени, и в изображении одежды (старушечий тёмный салоп и модное розовое платье)
и поз сгорбленной старушки и стройной девушки. Облупившаяся лепнина строго классицистского дома, ржавый карниз – знаки неумолимого времени, которое уходит на глазах, уходит навсегда. Выщербленные
ступени лестницы заставляют зрителя представить молодых и счастливых людей, некогда взбегавших по ним, домысливая балы, любовные
сюжеты и бабушку в молодости, полную трепетных надежд. Уходящая
84
Глава 2. Сравнительный анализ картин
эпоха, смена поколений, обновление и постепенное болезненное исчезновение старого уклада – вот лейтмотив картины. Фигуры людей занимают в картине значительное место, акцентируя внимание на её основной идее – контрасте времени, контрасте природы и человека. Поэтому
«Бабушкин сад» относят к синтезу пейзажной и жанровой живописи.
Организация пространства. У Курбе композиция статична.
На фоне тёмной зелени светлой диагональю выступают серые стены
дома, их отражение в воде и хмурое осеннее небо. Доминанта композиции – не разрушающаяся постройка, «дело рук человеческих»,
а огромное дерево, формально расположенное на втором плане, но своим размером и буйной ещё зелёной кроной первым притягивающее
внимание зрителя. Дерево полно жизни и тянется ввысь, в отличие
от разрушающегося и «склоняющегося» к земле дома. Контраст дерева
как символа жизни и дома как образа быстротечности и смертности
человеческой природы составляет контраст этого пейзажа.
Композиция у Поленова также статична, это «замершее мгновение», зафиксированное время. В центре композиции буйная растительность заброшенного сада, «забивающая» заброшенный и разрушающийся особняк. Две женские фигуры, шагающие по посыпанной песком
дорожке, своим контрастом создают основной тематический «посыл»
работы. Однако заросли огромного репейника и разросшегося кустарника заставляют фигуры «затеряться» среди буйной зелени. Природа,
жизнь и молодость ставятся художником в центр композиции.
Цветовое решение. У Поленова цветовое решение природы красочно и свежо – буйство зелени, яркие солнечные блики, жёлтая дорожка, голубое небо. Даже розовое платье девушки не становится самым ярким пятном картины – краски природы оказываются более яркими, чем
искусственные тона, принадлежащие человеку (бледно-розовый, серый,
чёрный). Яркий колорит картины связан со стремлением сопоставить
природу и человека, молодость и старость, но он также реалистично
отображает и время года (лето), когда жизнь в природе «бьёт ключом».
Оптимистичность красок даёт надежду и придаёт смысл идее молодости
как всепобеждающей вечной силы.
Контраст красок у Курбе менее выражен, что связано как с изображением сезона (осень), когда краски природы теряют свою максимальную яркость, так и, видимо, с желанием выразить общую идею «осени жизни», выраженной уже достаточно ясно в композиции. Контраст
красок наблюдается в изображении природных объектов (насыщенный
тёмно-зелёный) и дома (серого, «неживого», сливающегося с небом,
несущим холод, непогоду, угрозу и, возможно, напоминание о «memento
85
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
mori»). Пессимистичность колорита даёт «неутешительный» прогноз человеку в его борьбе с природой за существование. Однако светлый блик
из-за облаков оживляет общее настроение картины, заставляя и стену
дома «заиграть» более светлыми тонами.
Таким образом, художники используют похожие композиционные
и колористические приёмы (статика, второстепенность человека относительно природы, красочность природы по сравнению с человеком в ней)
с целью показать быстротечность времени и преобладание природы над
человеком и творениями его рук. Природа выступает на обоих полотнах
как доминирующий образ всепобеждающей «вечной жизни», которая
не зависит от присутствия или отсутствия в ней человека.
Г. Курбе. Натюрморт с яблоками, 1872
И. Е. Репин. Яблоки и листья, 1879
Сюжет. У Курбе несколько яблок разной степени зрелости лежат
прямо на земле, рядом веточка яблони с высохшими листьями. Фоном
для натюрморта служат дерево с пышной кроной и едва намеченный
пейзаж с речкой и облаками.
Репин изображает шесть спелых яблок на фоне листьев разных
растений.
Организация пространства. Курбе располагает на первом плане,
прямо перед зрителем, красные яблоки, некоторые из них с червоточиной, «бочк´ами», пятнами – это зрелая или даже перезрелая падалица.
Все они в беспорядке лежат на земле и окружают одно жёлтое яблоко,
являющееся цент ром композиции. Оно выглядит самым свежим и «безупречным», именно от него тянется маленькая веточка с листьями, что
позволяет предположить, что именно это, жёлтое яблоко сняли непосредственно с дерева, а не подобрали на земле, как остальные. Художник намечает фон для своего натюрморта, на нём помещает большое
дерево с плотной кроной; за деревом можно различить речку, на дальнем
берегу которой угадываются постройки, над речкой клубятся плотные
облака. Интересно, что на фоне этого пейзажа и дерева яблоки кажутся
непропорционально огромными.
У Репина на первом плане показаны листья разных формы и очертаний – маленькие и большие, с цельным и резным краем, одиночные
и тройные. Яблоки разбросаны на втором плане, но они – основной
элемент композиции. В центре этой группы яблок выделяется одно, зелёное, находящееся прямо перед зрителем. Передан объём и глянцевый
блеск яблок. Они изображены не идеальными «восковыми» фруктами,
86
Глава 2. Сравнительный анализ картин
а так, как живые плоды, – с неровностями и вмятинками, небольшими
пятнышками. Сочетание блестящих и матовых яблок, мягких и рыхлых
листьев придает изображению объём, насыщает его воздухом. Кажется,
что можно даже ощутить запах зелени и свежих спелых яблок.
Цветовое решение. Курбе использует яркие, светлые, тёплые красно-коричневые и жёлтые тона для изображения яблок, освещённых
солнцем. А для пейзажа, служащего фоном яблокам и находящегося
в тени, художник выбирает приглушённые тёмно-зелёные и серые тона.
У Репина яблоки и листья изображены на плотном тёмном «глухом» фоне, который плавно переходит в коричневое основание композиции. Для изображения листьев использована приглушенная гамма зелёных оттенков, что создает отличный фон для ярких желтовато-зелёных
и красных яблок.
Таким образом, помещая в центр изображения яблоки, художники
используют похожие композиционные и колористические решения для
натюрморта: размещение группы яблок с листьями в центр картины,
выделение в ней цветом одного яблока как центра композиции, реалистичное изображение «подпорченных» фруктов, использование контраста ярких (для яблок) и приглушённых (для листьев и фона) тонов. Однако Курбе максимально приближает плоды к зрителю, «соблазняя» его протянуть руку за ароматным плодом, и использует тематический фон, тогда как Репин ограничивается нейтральным тёмным фоном
и отодвигает яблоки от края картины на второй план.
Г. Курбе. Мальвы в медной чаше, 1872
К. Е. Маковский. Натюрморт с розами и васильками, 1880
Сюжет. Курбе в своём натюрморте показал букет мальв в чаше
на столе, на тёмном фоне. Часть цветов выглядит свежей, остальные
кажутся уже несколько увядшими (рядом с вазой можно заметить упавший лепесток).
У Маковского изображён смешанный букет из роз, васильков и маков. Рядом с ним располагается ещё несколько увядающих разрозненных цветков, между стеблей которых вложен листок бумаги. Цветы полностью скрывают от зрителя вазу, в которую помещён букет. Розы, возможно, были собраны накануне, так как потеряли свежесть их лепестки.
Васильки и маки, цветы дикие и более неприхотливые, выглядят свежее
и ярче садовых роз.
Организация пространства. Композиция у Курбе проста, она вытянута по вертикали – от подножия вазы, стоящей на столе, к кончикам
87
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
бутонов верхнего цветка. Цветки мальвы занимают две трети высоты
картины, ваза едва различима. Фоном выступает глухая тёмная стена,
которая контрастирует с белой столешницей, на которой помещена ваза
с цветами. Цветы располагаются близко к краю картины, делая зрителя непосредственным наблюдателем натюрморта. Композиция кажется
очень симметричной, хорошо продуманной и уравновешенной.
У Маковского композиция также построена по вертикали. Основной букет несколько смещён на второй план, тогда как на первом плане
в беспорядке разбросаны увядшие розы и маки, завёрнутые в бумагу.
Они полностью скрывают от зрителя очертания вазы. В качестве фона
использован градиентный сине-зелёный тон без конкретизации места
действия. Цветы занимают почти всё поле картины и расположены настолько близко к ее краю, что буквально «выпадают» наружу.
Цветовое решение. Курбе строит колорит картины на взаимодействии «родственных» приглушённых кирпично-красных, мягких розовых, коричневых тонов. Краски соцветий гармонируют с оттенком вазы,
она кажется не атрибутом, а ещё одним цветком в букете.
Маковский использует игру ярких красок, которую ему позволяет
применить разнообразие цветов, выбранных для букета (розы красные
и белые, маки, васильки, сочная зелень листьев). Обращает внимание
богатство и разнообразие оттенков красного и белого.
Таким образом, в сравниваемых натюрмортах наблюдаются схожесть расположения букета по вертикали и близко к краю картины,
акцент на изображении соцветий без большого внимания к вазе и иным
предметам интерьера и деталям, интерес к отображению увядающих
цветов. Но у Маковского композиция более непосредственная, несколько «неритмичная» из-за небрежно брошенных на первом плане цветов и сдвинутого вглубь картины основного букета, из-за разнообразия
представленных на картине цветов (у Курбе только мальвы, у Маковского – три вида растений). Некоторую «хаотичность» натюрморту Маковского придаёт пестрота красок, в то время как у Курбе цветовая гамма
более сдержанная, единообразная и гармоничная.
Итак, сравнивая портреты, автопортреты, пейзажи, марины и натюрморты Г. Курбе и русских художников-передвижников, можно сделать вывод, что неоднократно встречается сюжетное, идейное и композиционное сходство построения картин во всех перечисленных жанрах,
причём документально доказать возможность прямого «заимствования»
русскими художниками образов и сюжетов у Курбе, работавшего раньше
их по времени, не представилось возможным.
88
Глава 2. Сравнительный анализ картин
За рамками нашей монографии остались исторический жанр, религиозные мотивы в творчестве художников-передвижников и их наличие (или отсутствие) в творчестве Г. Курбе. Не упомянуты имеющиеся
и у Курбе, и у передвижников «автопортреты внутри жанровой сцены»
и «портреты внутри жанровой сцены» (например, «Мастерская художника», «Здравствуйте, господин Курбе» и «Неутешное горе» И. Крамского, «Пахарь. Толстой на пашне» И. Репина), что намечает пути дальнейшего исследования в выбранном направлении.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Данная монография посвящена выявлению общего и особенного в понимании реализма русскими художниками-передвижниками
и Г. Курбе. В результате проведённого исследования мы смогли сделать
следующие выводы.
1. Появившись во Франции 1840-х годов, реализм произвёл революцию в живописи, расширив представления о сути и предназначении искусства. Художники-реалисты заменили идеалистиче ские образы и литературные представления о традиционном искусстве реальными событиями, придав им такую же значимость, как и историческим сюжетам
и аллегориям. Стремление привнести повседневность в свои полотна
стало проявлением желания художников объединить искусство и жизнь.
Реализм затронул многочисленные аспекты социального, экономического, политического и культурного плана. Темы картин зачастую были
обличительными, высмеивающими нравы и ценности буржуазии и монархии, которые покровительствовали рынку искусства. Тем не менее
реалисты по-прежнему оставались участниками знаменитого Салона
и работали в рамках Академии художеств. Живопись последовательно представляла зрителям разные уровни реальности. Параллельно шёл
поиск выразительных средств в области цвета, структуры, контура для
воспроизводства на холсте реальной жизни. Изобразительное искусство,
осваивая всё новые уровни реальности, пыталось найти визуальные
формы, эквивалентные действительности, и сегодня реализм не покидает пространство научного и художественного интереса.
2. Гюстав Курбе признаётся мастером мирового значения. Ему отводится роль родоначальника реализма – направления, многие десятилетия господствовавшего в мировом художественном процессе. Ещё его
современник Э. Золя признавал за Курбе право называться «великим мастером», «художником в высшей степени своеобразным», право на обладание «гениальным умением писать сильно и правдиво» и быть поставленным по уровню своего дара в один ряд с Веронезе, Рембрандтом,
Тицианом. Стремление запечатлеть видимую реальность в её конкретности, характерности, современности, свойственное Курбе, станет основой
для развития искусства фотографии (А. Л. Юргенева, Е. А. Якимович).
Признанием почётного места Г. Курбе в мировом художественном наследии является то, что его картины хранятся в Музее Орсе, Музее
90