Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников.pdf
Глава 2. Сравнительный анализ картин
На эскизе Перова на первом плане зрители видят фигуру девушки,
спустившейся по ступенькам каменного ограждения набережной к самой воде. Её шляпка небрежно брошена рядом, платье и неубранные
волосы развеваются от сильного порыва ветра. Левой рукой она судорожно сжимает каменные перила, правая рука прижата к груди, её
полное отчаяния лицо поднято к небу – от рокового шага в воду её
отделяет лишь секунда нерешительного размышления. Фоном фигуре
служат освещённый вечерними огнями мост и тёмный силуэт православного храма.
Организация пространства. На картине Курбе чётко прослеживаются два плана: на первом изображён сам герой, на втором – природа его
родного края. Степень реалистичности отчаяния персонажа такова, что
у зрителя складывается ощущение, что его рука, протянутая за помощью
или указывающая на смертельную бездну, «преодолевает границы полотна», «выходит за рамки холста». Фигура развёрнута фронтально,
взгляд модели обращён прямо на зрителя, вовлекая его, таким образом,
в действие. Силуэт главного героя доминирует над фоном, пейзаж лишь
намечен, однако прорисован достаточно для того, чтобы, во-первых,
идентифицировать его географическую принадлежность (окрестности
Орнана), а во-вторых, ощутить контраст безмятежного солнечного летнего дня с бурей отчаяния, происходящей в душе героя и толкающей
его в бездну. Композиция очень динамична, фигура буквально «падает»
на зрителя и вниз, хотя сама пропасть скорее условна. Она не дорисована художником, но в этом и нет необходимости – зрителю понятно, что
здесь имеет место не физическое падение с высоты, а падение в «бездну
отчаяния». Направление движения фигуры – вперёд, вовне, преодолевая
рамки холста.
Композиция у Перова выстроена по диагонали, движение обозначено слева направо резко вниз, оно совпадает с направлением ступеней
лестницы, подводящей жертву к смертельному потоку. И направление
ветра, и следующие ему складки платья, и диагональ парапета, и даже
тяжёлый тёмный силуэт храма – всё на картине средствами композиции
«подталкивает» героиню к непоправимому решению, символом которого является вода, неспокойная и волнующаяся, подбирающаяся прямо
к ногам девушки. Композиция открыта только со стороны реки, здесь
как бы подчёркивается, что все «пути к отступлению» у героини закрыты и выход для неё может быть только один – роковой финал. Этому
композиционному «давлению» сопротивляется только жест её левой руки, инстинктивно вцепившейся в перила, как чувство здравого смысла или страх, ещё удерживающие жертву от последнего шага. Взгляд,
поднятый вверх, к небу, тоже приостанавливает неумолимую, давящую,
71
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
сталкивающую к воде «композиционную диагональ»: девушка из последних сил борется с отчаянием, но финал предрешён. Фигура почти
сливается с фоном, они написаны в одном характере и настроении.
Цветовое решение. Курбе передал контрастными красками своё
эмоциональное состояние, тупик, душевный кризис, разлад с окружающим миром. Фон – светлые и яркие тона природы, символизирующие, очевидно, равнодушный, отстранённый, непонимающий художника мир, живущий своей простой и естественной жизнью в момент,
когда один из его обитателей находится на краю гибели. Отчаяние героя подчёркнуто темными красками его одежды и пропасти, на краю
которой он написан.
О колорите эскиза Перова судить достаточно трудно, так как картина не завершена. Однако представленный эскиз даёт преобладание
тёмных, чёрно-коричнево-жёлтых тонов как фона, так и основной фигуры, сливающейся с ним. Мрачность тонов и совпадение красок модели
и фона создают впечатление полного отчаяния, безысходности, рокового
единения всех сил природы и сверхъестественных сил в одном смертельном вихре, несущем человека к гибели.
Таким образом, изображая «пограничное» эмоциональное состояние, художники используют разные композиционные и колористические
решения, стремясь каждый по-своему показать высокую степень трагизма изображаемого момента. Проявление эмоций героя у Курбе оказывается более «шокирующим» за счёт обращённости лица персонажа
прямо на зрителя (в то время как у Перова девушка смотрит на небо,
она погружена в свои чувства), за счёт жеста, обращённого в сторону
зрителя (у Перова жест самоубийцы обращён к себе). Однако «накал»
драматических эмоций героини Перова усиливается из-за «унисона»
с мрачностью фона и природы, в то время как отчаяние героя Курбе
резко контрастирует с красками безмятежного летнего пейзажа.
Г. Курбе. Автопортрет, 1845 (Мужчина с кожаным поясом)
(26 лет)
И. Е. Репин Автопортрет, 1878 (34 года)
Г. Курбе. Автопортрет, 1850 (31 год)
И. Н. Крамской. Автопортрет, 1867 (30 лет)
Сюжет. Как Г. Курбе, так и русские передвижники испытывали
большой интерес к автопортрету (только у одного Курбе их более
двух десятков). Этот жанр позволял каждому художнику передать свой
душевный настрой, настроение в определенный момент, проследить
72
Глава 2. Сравнительный анализ картин
эволюцию как характера и личности, так и развитие собственного художественного стиля и техники. На первой паре выбранных для сравнения
автопортретов (Г. Курбе в возрасте 26 лет и И. Е. Репина в возрасте
34 лет) предстают молодые люди с «открытым» миру лицом, спокойно
смотрящие на зрителя. В образах прочитывается характерная для молодости надежда, душевная открытость, хотя в образе Курбе присутствует
некоторая «богемная меланхоличность», достигаемая характерным жестом руки, несколько скошенным вбок взглядом, причёской из длинных
волос. Образ Репина более энергичен, жизнелюбив и оптимистичен,
хотя он более строг из-за отсутствия атрибутов артистической жизни
художника.
Во второй паре сравниваемых автопортретов (Г. Курбе в возрасте
31 года и И. Н. Крамского в возрасте 30 лет) уже прослеживается
некоторая душевная «усталость» героев, следы пережитых трудностей,
тревог и потерь. Здесь каждый из художников предстаёт в образе зрелого человека, внимание сосредоточено именно на взгляде. Автопортреты
лишены какой бы то ни было артистической или иной атрибутики, всё
подчинено главной цели – выразить душевное состояние модели, её
личностную содержательность и глубину. Образ Крамского на портрете более суров и аскетичен, подчёркнуты целеустремленность и воля
человека, который смог превратиться из самоучки в кумира и лидера
целого поколения художников. Взгляд Крамского холоден и внимателен,
пронзителен, даже обострённо измождён. Однако и Курбе изобразил
себя человеком с суровым и волевым лицом, лидером, ведущим за собой
учеников и борющимся с лавиной критики в свой адрес.
Организация пространства. Композиция всех автопортретов достаточно статична, она выстроена по диагонали с помощью света. На автопортрете Курбе с кожаным поясом диагональное построение также
подчёркнуто жестом руки художника. Источник света находится сбоку
от моделей, высветляя лицо и оставляя в темноте фон. Это позволяет
зрителю сосредоточиться на выражении лица и глаз каждого из художников, на сути характера и внутренних переживаний героев. Некоторое
внимание к «внешнему» наблюдается лишь в автопортрете Курбе с кожаным поясом (атрибуты, детали костюма, позировка и т. п.), написанном художником в 26-летнем возрасте в период поиска и становления
художественного стиля и самой его личности. Художники внимательно
смотрят с полотен на зрителей, «приглашая» их к немому диалогу и вовлекая их в свои мысли и чувства.
Цветовое решение. Колористическое решение анализируемых автопортретов схоже. Для изображения одежды выбраны чёрно-коричневые тона, что объясняется как особенностями мужской моды XIX сто-
73
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
летия, так и желанием художников сосредоточиться на выражении лиц,
для которых подобраны светлые телесные оттенки.
Таким образом, используя средства композиции, колорита, решения
пространства, русские художники-передвижники и Г. Курбе (в зрелые
годы) в своих автопортретах стремились к психологизму в изображении, к реалистичной передаче своих надежд, разочарований и переживаний. Художники практически полностью отказываются от изображения
внешней атрибутики, сосредоточиваясь на выражении глаз и мимике.
Г. Курбе. Портрет Г. Берлиоза, 1848–1850
Н. Д. Кузнецов. Портрет П. Чайковского, 1893
Г. Курбе. Портрет П. Ж. Прюдона, 1865
В. Г. Перов. Портрет А. Н. Майкова, 1872
Г. Курбе. Портрет художника A. Готье, 1867
И. Н. Крамской. Портрет А. И. Куинджи, 1872
Сюжет. Портреты представителей творческой интеллигенции есть
как у Курбе, так и у русских художников-передвижников. На сравниваемых нами парах портретов представлены изображения литераторов
(П. Ж. Прюдона у Курбе и А. Н. Майкова у В. Г. Перова), композиторов с мировым именем (Г. Берлиоза у Г. Курбе и П. Чайковского
у Н. Д. Кузнецова), художников (A. Готье у Г. Курбе и А. И. Куинджи
у И. Н. Крамского).
Организация пространства. Все портретируемые представлены
в виде поясной одиночной фигуры на чёрном или тёмном фоне, развёрнутой к зрителю в 3/4, без атрибутов или предметов, сопутствующих
их творческой деятельности. Исключением в этом ряду является портрет
А. Н. Майкова: фигура поэта развёрнута фронтально, он представлен
сидящим и с книгой в руке, подчёркивающей род его деятельности.
Все модели пристально и внимательно смотрят на зрителя, световой
и цветовой акцент в портретах сделан художниками именно на лицах
портретируемых, и в особенности на их взгляде, выражающем глубину
и масштаб личности. На фоне тёмного второго плана и тёмно-коричневого или чёрного цвета одежды мужчин их светлые лица и «пронзительный» взгляд приобретают роль смысловой доминанты картин, подчёркиваемой только белым цветом воротничков или шейных платков.
В этом ряду портретов лишь А. И. Куинджи в видении И. Н. Крамского
представлен «погружённым в себя», его взгляд направлен в сторону,
он не ведёт «диалога» со зрителем, в отличие от героев остальных представленных портретов. Композиция каждой из представленных картин
74
Глава 2. Сравнительный анализ картин
выстроена по диагонали, она статична. Некоторая динамика присутствует лишь в портрете А. Н. Майкова, так как поэт представлен в состоянии
вдохновения, «порыва», готовности вскочить со своего места и последовать за возникшим в памяти образом.
Цветовое решение. Колорит выбранных для сравнения портретов
очень схож: он представляет собой объединение чёрного или тёмного
фона и одежды модели («тёплых» или «холодных» оттенков) с контрастно высветленным «пятном» лица. Некоторым контрастом в этом ряду
вновь выступает портрет А. Н. Майкова: в фон этой картины добавлены багровые тона, призванные, возможно, символизировать страстность
поэтической натуры портретируемого.
Таким образом, в выбранных для сравнения портретах литераторов, музыкантов и художников как у Г. Курбе, так и у передвижников
сходны набор композиционно-колористических средств выразительности для подчёркивания именно внутренней глубины и масштаба личности портретируемого и стремление избегать внешних атрибутов специфики деятельности артиста.
Г. Курбе. Долина Лу в грозу, 1849
Ф. Васильев. Волжские лагуны, 1870
Сюжет. Курбе изображает многократно служившую ему источни-
ком вдохновения долину, в которой расположен его родной Орнан.
С этого ракурса с разной степенью приближения к городу написано
несколько его картин («Похороны в Орнане», «Вид Орнана (мост Сё)»,
«Долина» и др). С поросшего лесом холма открывается панорамный
вид на долину реки Лу, в глубине которой виднеются башни орнанской
церкви и крыши домов. Слева и справа долину окружают огромные
отвесные плоские меловые скалы, уходящие темнеющей грядой к линии
горизонта. Небо покрыто ещё тёмными, но уже редеющими облаками,
очевидно, грозовой вихрь уже миновал, природа наслаждается покоем
на закате дня. Едва заметные фигурки двух мужчин с собакой теряются
среди пышных деревьев ближайшего к зрителю холма.
Васильев написал свой пейзаж в селе Ширяево, расположенном
на правом берегу Волги у Жигулёвских гор (сейчас – окрестности г. Самары). Сгустившиеся тёмные тучи нависли над прибрежной лагуной
и селом. За холмом ещё видны потоки дождя, но из грозовых туч уже
проглядывает радуга, гроза уходит за реку и солнце освещает и сам холм
с маленькими ветряными мельницами, и излучину реки.
75
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
Организация пространства. У Курбе на переднем плане, как
на авансцене, показана возвышенность, заросшая пышным кустарником. На ней спиной к зрителю расположены две маленькие мужские
фигуры. Возможно, это сам художник за мольбертом и его спутник, держащий в руках кисти, наблюдают за спектаклем природы. Весь средний
план пейзажа занимает долина реки, с одной стороны она освещена закатным солнцем, эффектно высветляющим меловые скалы. Другая сторона долины уже скрыта в тени тёмных скал. Панорама передаёт масштаб пространства, глубину и ширину долины между скалами, которую
делят между собой река Лу и город. Половину пространства картины
занимает изображение неба, по которому спокойно плывут ещё недавно
такие грозные штормовые тучи. Сейчас они выглядят вполне безобидно,
украшенные белыми барашками небольших облачков. Композиция статична, она несколько напоминает театральный задник к декорации из-за
своей замкнутости и статики. Зритель наблюдает за сценой со стороны,
он не включён в происходящее на картине.
У Васильева композиция статична, некоторое ощущение динамики
ей придаёт лишь русло реки, расположенное по диагонали, с гладью
воды, направление движения которой вглубь картины едва обозначено.
Острова на середине русла реки, ярко освещённые пробивающимся изза грозовых облаков солнцем, помещены на первый план, прямо «под
ноги» смотрящему. Создаётся впечатление непосредственного нахождения зрителя прямо у кромки воды. На втором плане мы видим извилистую, заросшую камышом лагуну, она тоже сияет под ярким летним солнцем, омытая только что прошедшим ливнем. На заднем плане
возвышается поросший зеленью высокий холм, у подножия которого
и расположилось Ширяево. Над холмом всё ещё нависают тёмные тучи,
но гроза уже уходит, оставив за собой радугу, соединяющую небо и землю на линии горизонта. Дугообразные очертания холма повторяются
и в линии радуги, и в рисунке облаков, что придаёт всей композиции
ощущение равновесия, спокойствия и гармонии.
Цветовое решение. Курбе подчеркнул свежесть только что омытой
дождём долины глубоким зелёным, песочным жёлтым, земляным коричневым. Контрастом к общему достаточно тёмному колориту выступает
освещённая неяркими закатными лучами солнца белая скала слева.
Ф. Васильев использует в основном песчано-желтые тона и разные
оттенки зелёного и синего. Светлые оттенки выбраны для изображения
земли, песка и растительности, тогда как тёмные – для туч и их отражения в воде.
Таким образом, в сравниваемых пейзажах показан момент отдыха природы после грозового шторма. Оба художника используют для
76
Глава 2. Сравнительный анализ картин
этого статичную композицию, сходную цветовую гамму, различающуюся, однако, оттенками в зависимости от изображаемого времени суток
и особенностей ландшафта. Оба автора добиваются эффекта прозрачности воздуха и объёмности пространства, который возникает в природе в послегрозовые минуты. Использование стаффажа у Курбе делает пейзаж более похожим на театральную сцену, в тот время как
у Васильева природа передана в большей первозданности – о присутствии людей напоминают лишь едва заметные постройки на заднем
плане.
Г. Курбе. Лесной вид в Фонтенбло, 1855
В. Г. Поленов. Заросший пруд, 1879
Сюжет. На картине Курбе изображен уголок лесного массива, окру-
жающего замок и городок Фонтенбло во Франции в 60 км к юго-востоку
от Парижа. Лес Фонтенбло отличается красивым ландшафтом: он включает скалы, гроты, холмы и долины, поросшие вереском и утесником.
В XIX веке лес Фонтенбло – излюбленное место французских художников. В период с 1800 по 1900 год более 1500 картин с изображением
леса были представлены на выставках в Салоне. В 1825–1875 годах
маленькая деревушка Барбизон, расположенная в лесу Фонтенбло, стала
одним из ключевых мест французской живописи.
У Поленова написано одно из Чёрных озёр в селе Петрушки недалеко от Киева, где художник гостил летом 1877 года у се стры Веры.
На картине изображён старый пруд с заиленным дном; вода у берегов затянута ряской, а ближе к центру водоёма покрыта кувшинками.
В тёмных стоячих водах отражаются столетние дубы. Заросли камышей
наступают, отвоёвывая территорию у купальщиков. Заброшенный парк
с серебристым тополем у мостков и наклонившимися к воде дубами
одичал и разросся, доски ветхих мостков побелели от времени и частого
хождения.
Организация пространства. У Курбе в центре статичной композиции находится пруд или озеро, с трёх сторон окруженное деревьями,
пышные кроны которых склоняются к воде и отражаются в ней. Левая
сторона пейзажа, освещённая солнцем, оживляется пышными зарослями кустарников, светлыми стволами стройных деревьев и нависающей
над водой скалой. Курбе, с детства привыкший к скальным пейзажам
окрестностей Орнана, и в Фонтенбло отметил своим вниманием место,
которое напомнило ему родной ландшафт. Скала в Фонтенбло имеет
77
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
явное сходство с типичными скалами в орнанской округе, что придаёт пейзажу определённое настроение – ностальгии художника по Родине. В унисон с солнечной стороной пейзажа «звучит» светлый фрагмент безоблачного летнего неба. Правая, теневая сторона сцены темнее,
но она лишена мрачности. На фоне затенённого берега пруда едва различима изящная фигурка лани, пришедшей на водопой. Она тревожно
повернула голову в сторону зрителя, как бы реагируя на шорох, издаваемый его шагами. Изображение водоёма приближено к краю картины,
делая зрителя непосредственным наблюдателем пейзажа.
У Поленова композиция также выстроена вокруг водоёма, что понятно уже из названия картины. Композиция – в академической традиции противопоставления переднего и заднего плана. Первый, с травой и мелкими цветами ромашки, выполнен с особой тщательностью
и детальной прорисовкой, тогда как второй, с уходящими вдаль деревьями, отличается некоторой обобщённостью и приблизительностью. Освещённые солнцем участки образуют на картине своеобразный световой
круг, способствующий ощущению равновесия и спокойствия от созерцания этого пейзажа. «Круг» начинается в верхнем левом углу картины,
в светлом облаке на фоне голубого неба, переходит по светлому верху
кустарников и крон деревьев через ярко освещённые солнцем мостки
к поляне с цветами и завершается светлым отблеском неба в тёмной
глади пруда. За пределами этого «круга» остаётся светлая одинокая женская фигурка (художник писал её со своей сестры) на скамейке в глубине сада, едва различимая и абсолютно не нарушающая покоя одичавшей природы. Также вне светового круга остаётся тёмная гладь пруда,
которую расцвечивают и оживляют лишь жёлтые кувшинки. Не освещённые солнцем участки пейзажа приобретают мрачноватый и таинственный характер, придающий картине настроение либо мистическое,
либо меланхолическое. Изображение максимально приближено к зрителю, кажется, что мы наблюдаем пейзаж, стоя прямо у кромки воды.
Цветовое решение. Основой палитры у Курбе здесь явился зелёный цвет в его разнообразных вариантах.
Колорит «Заросшего пруда» Поленова также строится на богатейших градациях зелёного цвета, разнообразного и тонко нюансированного.
Таким образом, в обоих пейзажах прослеживается большое сходство колористического решения, хотя у Поленова палитра более разнообразна. Схожа также и композиция (линия воды «обрезана» прямо
у ног зрителя, композиция выстроена вокруг водоёма, «вовлечение»
зрителя в происходящее на картине). У обоих художников наблюдается
78
Глава 2. Сравнительный анализ картин
некоторое стремление к ностальгической жанровости, более выраженное у Поленова.
Г. Курбе. Порыв вет ра,1865
Ф. Васильев. Перед грозой, 1868
Сюжет. У Курбе пейзаж представляет момент приближающейся
грозы. На скалистую местность с маленьким водоёмом надвигается
огромная, почти чёрная тяжёлая туча, слева она уже закрыла собой
солнечный свет, тогда как с линии горизонта солнечные лучи ещё пробиваются и освещают желтые камни, сухую землю, несколько белых
домиков и горную местность вдали. Приближение грозовых облаков
сопровождается сильнейшим порывом ветра – кроны деревьев пригибаются к земле, ветки кустарников в беспорядке следуют за вихревым
движением воздуха.
Ф. Васильев изобразил своё любимое состояние природы – пейзаж
перед ненастьем. Берег небольшого деревенского озерца ещё освещён
солнцем, как и маленький хутор над ним, но тучи наступают справа и с
линии горизонта. Они несут с собой штормовой ветер, пригибающий
книзу крону высокого дерева. Большие грозовые облака уже полностью
заволокли небо, солнце едва пробивается из-за туч. Птицы низко летают
над землёй, предвещая дождь. По дорожке от водоёма в сторону деревни
неспешно шагает крестьянка в платке.
Организация пространства. У Курбе на первом плане зритель
видит большие жёлтые валуны, окружающие небольшое озерцо или
протоку. На втором плане – не слишком буйные заросли деревьев и кустарников, в тени которых притаились дома. На заднем плане в очень
дальней перспективе появляется горная гряда. Этот пейзаж заставляет
в очередной раз вспомнить об окрестностях Орнана, родного города художника, без изображения характерной природы которого не обходилась
почти ни одна пейзажная картина Курбе. Огромную роль в композиции
картины играет изображение неба, именно его контрастность, разделённость на угрожающую грозовую тучу и безмятежные предгрозовые
облака создаёт основной выразительный контраст картины. Композиционному контрасту неба вторит композиционный контраст ландшафта:
согнутые бурей деревья как выражение приближающейся угрозы резко контрастируют с безмятежным пейзажем вдали, на заднем плане.
Такое противопоставление даёт зрителю возможность в полной мере
осознать всю силу грозы, особенно опасной в горной местности своей
внезапностью и разрушительной силой стихий воды и огня. Именно
79
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
изображение порыва ветра и согнувшихся под ним деревьев придает
статичной композиции ощущение динамики, движения воздушной массы слева направо.
У Васильева на переднем плане маленький водоём, заросший осокой, наполовину освещён солнцем, но половина его уже в тени грозовых
облаков. Часть среднего плана – луг за озером и деревня – ещё освещена
солнцем. Это единственный «островок» солнечного света, всё остальное действие погружено в предгрозовые сумерки. Небо занимает почти
2/3 полотна, практически это одно сплошное тёмное грозовое облако,
несущее ветер и в ближайшее время – сильный дождь, который уже
идёт по линии горизонта на заднем плане. Динамику всей статичной
композиции придаёт порыв ветра справа, который пригибает крону одиноко стоящего дерева и гонит тучи в этом же направлении.
Цветовое решение. У Курбе очень выражен контраст колорита:
тёмно-зелёного, чёрного (в изображении грозовых облаков и зелени,
скрытой от солнечных лучей тучей) и светло-жёлтого, голубого, белого
(в изображении фрагментов неба и поверхности земли, ещё освещённых
солнцем, ещё не затронутых стихией).
У Ф. Васильева на его предгрозовом пейзаже также присутствует
этот контраст темно-синего хмурого неба, тёмной зелени и ослепительного солнца, окрашивающего в светлые тона землю, воду и крыши
домов.
Таким образом, в изображении приближающейся грозы художники
используют похожий композиционный приём: контраст статики и динамики для выражения момента приближения бури, когда мы чувствуем
её «дыхание». Но у Курбе динамика более выражена, недаром название его картины сосредоточено именно на порыве ветра как основной
теме. Оба художника применяют ярко выраженный контраст светлых
и тёмных красок, который направлен на показ основной идеи сравниваемых пейзажей – контраста стихий. Интересно, что Курбе в этом
пейзаже совсем не использует стаффаж (в отличии от Ф. Васильева),
что позволяет зрителю сосредоточить своё восприятие именно на природной стихии как таковой, без отвлечения внимания на жанровые
моменты.
Г. Курбе. Окраина деревни зимой, 1865–1870
Л. И. Соломаткин. Зима. Метель, 1876
Сюжет. На картине Курбе перед зрителем предстаёт пустынная
зимняя улица. По обе стороны от дороги расположены основательные
80