1.2. Гюстав Курбе в контексте французской живописи XIX века

Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 23 / 123 4 5 6 7 8 9 10 11 12 > Следующая >>>

Глава 1. Реализм в живописи XIХ века

виде» не бытовал, поскольку в творчестве мастеров круга И. Крамского он трактовался как «критический», а по сле Октябрьской революции 1917 года к нему добавится другое прилагательное – «социалистический». Именно художественные методы передвижников, которые, несмотря на их декларации о разрыве с академической традицией, продолжали трактовать натуру в этом контексте, становятся основой для мастеров XX века. Живописцы, активно работавшие в 1900–1930-х годах и представлявшие разные направления (от авангардных до классических), являются учениками передвижников. Самыми преданными их адептами становятся ахрровцы, поскольку, с одной стороны, ядро АХРР (Ассоциации художников революционной России) составили старые мастера Товарищества передвижных художественных выставок, чья последняя экспозиция прошла в 1923 году, с другой – обе группы совпадали во взглядах по многим аспектам искусства, что подталкивало их к схожести в выборе сюжетов и жанровых форм [54, c. 63].

Представителям АХРР реалистическая форма виделась наиболее доступной для понимания её массой, а актуальным жанром становится «тематическая картина». Хотя данное понятие получит широкое распространение в советской художественной критике лишь в 1930-е годы, эта форма начинает складываться уже в творчестве передвижников, поскольку имеется в виду станковая картина, показывающая зрителю социально значимое из жизни современного общества. Следовательно, в данном случае есть основания говорить о преемственности художественного языка и жанровых приоритетов между художниками-передвижниками и представителями АХРР [54, c. 63].

В 1920–1930-е годы К. Редько, Ю. Пименов, А. Тышлер, В. Шухаев создавали свой мир. Идеологический реализм поддерживала власть, он был радостным, оптимистичным. Реализм здесь воспринимается современным поколением зрителей как нечто циничное, потому что изображает то, чего никогда не было и не могло быть. Идеологический реализм советского типа запечатлевал воображаемое так, как будто оно было на самом деле. Реалистический художественный образ должен был служить не только познанию, но и преобразованию человека и действительности. При этом создавалась фальсифицированная действительность. Реалистическое искусство в силу своей наглядности, убедительности мощно воздействовало на современников. Особая разновидность реализма – социалистический реализм. К данному направлению можно отнести творчество талантливых художников А. А. Дейнеки, Ю. И. Пименова, А. А. Пластова, и хотя социалистический реализм исчез вместе с породившей его эпохой, талантливые произведения останутся в истории живописи.

Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников

Реализм как художественное направление, непосредственно отображающее реальный мир во всех его проявлениях, явился магистральной линией развития художественной жизни России в XIX–XX веках. Пройдя период социалистического реализма, русская живопись сегодня развивается в разных направлениях, но она не отходит в своей основе от традиции реализма. Реализм лежит в основе русского и мирового искусства. Работы художников реалистического направления полностью соответствуют логическому мышлению человека и законам искусства. Когда многие западные художественные учебные заведения отменили практические занятия по композиции, русская художественная школа сохранила целостность своей системы. Академия художеств им. И. Е. Репина является базой реалистического искусства. Её система преподавания следует двум традициям. В технике она соблюдает классические традиции эпохи итальянского Возрождения, а на практике следует традициям передвижников. По этой схеме воспитывались тысячи художников мирового класса. Можно отметить, что в художественных учебных заведениях на каждом этапе образования большое внимание уделяется изучению творческого замысла, его законов, отражению внутреннего мира и сохранению композиции картины. Целостность русской системы реалистического художественного образования сохранилась до настоящего времени, что говорит о том, что реализм в российской живописи живёт и развивается, при этом формы его меняются [56, c. 415].

Несмотря на то что произведения этого направления, вызывая неизменный интерес у публики, отте сняются в сознании художников и критиков на второй план из-за экспансии концептуализма, реалистическая традиция не исчерпалась и наши современники продолжают в ней работать. В значительной мере современные реалисты основываются на тех же принципах реализма, основным критерием которого является наличие художественного образа. Об этом свидетельствует ряд художественных проектов разного уровня масштабности [57, c. 43].

В 2007 году по инициативе галереи «Арт Прима» стартовал актуальный масштабный всероссийский выставочный проект «Романтики реализма». В 2008 году был воссоздан Союз Русских Художников – организация, которая оставила яркий след в истории отечественной живописи и во многом определяла художественную жизнь России в начале XX века (1903–1923). Выставочный проект получил название «Союз Русских Художников – новое время». Их произведения созданы в высоких традициях русского реалистического искусства, имеют духовную направленность, служат высокому предназначению искусства. Цель объединения – пропаганда отечественной реалистической школы живописи,

Глава 1. Реализм в живописи XIХ века

воспитание молодых мастеров (под патронажем Союза находятся молодые выпускники института им. В. И. Сурикова), формирование нового поколения коллекционеров в России. Одной из особенностей проекта является осуществление передвижных выставок в провинции. Представляет интерес выставочный проект «Притяжение реализма», осуществлённый в Москве в галерее «Измайлово» в декабре 2009 года. Все эти проекты имеют своей целью показать зрителю, что реализм в современном искусстве существует и развивается [57, c. 44].

Всё чаще от некоторых зарубежных и российских исследователей искусства можно слышать заявления о несовременности реализма. Утверждается даже, что в наступившую эру цифровых технологий и виртуальной реальности не остаётся места для традиционного искусства. Однако цифровые технологии не являются противником реалистического искусства, они могут использоваться как техническое средство для расширения аудитории за счёт активного использования возможностей виртуального пространства. Посещение музейных центров становится возможным для всё более широкого круга зрителей и почитателей реалистического искусства [58, c. 37].

Таким образом, начав свой путь во Франции в 1840-х годах, реализм произвёл революцию в живописи. Работая в эпоху, отмеченную многочисленными социальными изменениями, художники-реалисты заменили идеалистические образы и литературные представления о традиционном искусстве реальными событиями, придав им такую же значимость, как и историческим картинам и аллегориям. Стремление привнести повседневность в свои полотна ста ло проявлением желания художников объединить искусство и жизнь. Реализм предвосхитил развитие таких направлений живописного искусства, как фотореализм и гиперреализм [49].

Реализм затронул многочисленные аспекты социального, экономического, политического и культурного плана, рисуя ибез прикрас. Палитра художников-реалистов тяготела к темным, землистым оттенкам, что шло вразрез с идеалами красоты высокого искусства. Темы картин зачастую были обличительными, высмеивающими нравы и ценности буржуазии и монархии, которые покровительствовали рынку искусства [49].

Реализм в живописи прошёл свой эволюционный путь. Живопись осваивала все новые уровни реальности – видимая реальность, реальность впечатления, реальность внутреннего мира человека, реальность подсознательного. С развитием газетной печати многие мастера использовали страницы прессы для того, чтобы поддержать интерес к своим произведениям и идеям реальности. Живопись последовательно представляла зрителям разные уровни реальности. Параллельно шли поиски

Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников

выразительных средств в области цвета, структуры, контура для воспроизводства реальной формы. Эти пути искусства оказывались постоянно исчерпанными, поскольку возможности отражения данного уровня реальности не приносили нового постижения. Изобразительное искусство, осваивая все новые уровни реальности, пыталось найти визуальные формы, эквивалентные действительности [59, с. 175].

Специфика и причины трансформации реализма соотносятся с картиной мира конкретной эпохи, контекст которой и определяет многогранность данного художественного направления. Шанфлёри, писавший, что «слово “реализм” – слово переходное, которое продержится не более тридцати лет» [48, с. 68], ошибся в своих прогнозах, поскольку и сегодня ре ализм не покидает пространства научного и художественного интереса.

1.2. Гюстав Курбе в контексте французской живописи XIX века

В XIX веке во Франции реализм стал именем художественной школы, сложившейся в 50–60-е годы вокруг двух лидеров – художника Гюстава Курбе (1819–1877) и критика искусства, писателя и журналиста Шанфлёри (псевдоним Жюля Юссона, 1821–1889). Г. Курбе называют представителем «демократического реализма» (К. Ю. Кладова). Живопись Курбе, по мнению Шанфлёри, являясь передовой, не исчерпывается ярлыком «реалист», который навесили на него критики.

Курбе высшей целью искусства считал передачу действительности во вс ей её неприкрашенной правдивости. Г. Курбе – художник, своим оригинальным стилем сильно повлиявший на художественное мировоззрение как своей эпохи, так и последующих. Он был личностью, способной вдохновлять как идеями, так и своей жизнью и настроением своих работ. В этом смысле Г. Курбе стал основателем реализма как особого мировосприятия – смеси бунтарства с нигилизмом и материалистическими убеждениями. Когда в 1855 году Курбе открыл павильон для демонстрации и продажи собственных работ, он назвал его предельно ёмко – «Реализм». К этому моменту за именем «реалист» во французской критике и обще ственном мнении закрепились устойчивые и не вполне лестные коннотации [1, с. 4].

Курбе выставляет в Салоне 1850–1851 года девять холстов, среди которых знаменитые «Похороны в Орнане», «Дробильщики камня», «Возвращение с ярмарки», где изобразил жизнь простых буржуа и поселян, подтверждая собственную мысль о том, что «настоящий художник находит свой сюжет в своём времени и в своём окружении» [1, с. 4]. Его

Глава 1. Реализм в живописи XIХ века

картина «Погребение в Орнане» (1849–1850) ознаменовала дебют реализма как новой и значительной силы на европейской художественной сцене. Картина с натуралистичным изображением сельских похорон вызвала большой скандал в Салоне, который традиционно выставлял произведения аллегорической и исторической тематики. Одним из ярких примеров радикальной достоверности стала картина Курбе «Купальщицы», вызвавшая ещё один скандал на парижском Салоне 1853 года. Две дородные полуобнажённые крестьянки, изображённые на берегу реки, спровоцировали множество отрицательных отзывов – все, от Наполеона III до Эжена Делакруа, были раздосадованы «отвратительной вульгарностью форм», изображённых на картине. Очередной скандал с картиной Курбе разразился в Салоне 1857-го: критики обрушились на картину «Девушки, отдыхающие на берегу Сены» [1, с. 4].

Появление скандальной картины Курбе «Происхождение мира» (1866), а также портретов, изображающих неприглядно искажённые лица людей – «Ясновидящая, или Сомнамбула» (1864), «Отчаявшийся» (1841), – связано с влиянием позитивистской философии, формировавшей мировоззрение поколения. Многие реалисты – художники и писатели ассоциировали свою роль не с ролью творца художественной действительности, а с ролью учёного-естествоиспытателя – исследователя реальности, для которого нет табуированных тем и закрытых по этическим или эстетическим соображениям объектов. С этой же целью Курбе, любивший писать автопортреты, в ранний период своего творчества тщательно изучал в зеркале собственную мимику, выражающую пограничные состояния и сложные чувства. Изображение нарочито грубой реальности как раз и вызывало обвинение Курбе в уродовании действительности [60, с. 56]. Академизму он противопоставил реализм, доходящий до крайнего натурализма. Современники усмотрели в «скандальном реализме» Курбе бунт против высокого и прекрасного и болезненное стремление к любованию безобразным и низменным.

Эдуар Мане продвинул реализм ещё дальше, когда представил на Са лон 1863 года картину «Завтрак на траве». Откровенное изображение двух юных щёголей, закусывающих в лесу с женщинами лёгкого поведения, оскорбило многих представителей буржуазии, которые посещали Салон с семьями. Такой реализм «резал глаз», и Салон картину не принял, зато её показали в Салоне Отверженных. Очередную «волну» негодования вызвала «Олимпия», которую Мане представил в 1865 году, сделав зрителя невольным посетителем борделя. Скандалы в прессе сделали из Курбе и Мане звёзд в мире искусства. Художники не только

Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников

бросили вызов государственной системе, но и показали личным примером большие возможности организации собственных экспозиций и павильонов в рамках масштабных выставок – например, Универсальной выставки 1855 года, где у Курбе был собственный павильон реализма, как уже говорилось выше.

В 1860-е годы Курбе больше других уделял внимание вопросу организации своих выставок как способу взаимодействия со зрителем, причём эту работу он проводил на протяжении всей своей жизни и вне зависимости от реакции публики. «Народ пользуется моей симпатией, – писал Курбе, – надо непосредственно обращаться к нему, черпать у него свою науку. Он же должен дать мне средства к суще ствованию». Курбе охотно откликался на любое предложение участвовать в выставках. Он сам выступал инициатором организации таких выставок в провинциальных городах своей родины – Дижоне, Безансоне, Сенте, Монпелье, Орнане. Большое значение художник придавал выставкам в регионе Франш-Конте, с бытом и природой которого было тесно связано его творчество. Много экспонировал Курбе за границей – в Антверпене, Генте, Мюнхене (1868–1869). Даже в изгнании он настойчиво искал контактов со зрителем [21, с. 59].

Творчество Мане и Курбе заложило основание для развития инновационного искусства, противостоящего салонному академизму. Судьбы их картин наглядно продемонстрировали, что официальное признание и признание публики может формироваться независимо друг от друга.

Критика современников в адрес Курбе и реалистов демонстрирует, что понятие «реализм» в середине XIX века во Франции ассоциируется с движением маргинальным. «В 1851 году г-н Курбе выставил огромные полотна, похожие чуть ли не на карикатур.. . Публика не засвидетельствовала никаких симпатий к этой демонстрации чрезмерного уродства под предлогом точности»; «Всё то же презрение, то же высокомерие по отношению ко всему, что похоже на красоту и изящество форм»; «Курбе решительно остаётся главой школы уродства, и что самое печальное, не уродства в его величии и силе, а уродства вульгарного, низменного»; «Г-н Курбе решил однажды: к чему утомляться поиском прекрасного, которое сводится всего лишь к случайности природы? Зачем воспроизводить то, что не встречается в обычной жизни? Искусство для всех должно воспроизводить то, что видят все; единственное требование – исключительная точность» [61, с. 671]; «Какая жалость, что Салон 1851 года свёлся к демонстрации самых элементарных принципов, к повторению того, что искусство не есть безразличная репродукция первого попавшегося объекта, но изысканный выбор утончённого ума,

Глава 1. Реализм в живописи XIХ века

утончённого ученьем; что искусство – это не бесконечное набивание цены нашей собственной природе, немощной и убогой» [62, с. 250–251].

Любопытная критика пришла со стороны поэта Теодора де Банвиля, который написал стихотворение, включившего его в свои «Акробатические оды» («Odes funambulesques», 1857), вдохновившись картиной Курбе «Встреча, или Добрый день, господин Курбе» (1854). Природа говорит поэту:

Друг, если ты видишь меня такой грустной и уродливой,

Это потому, что господин Курбе только что здесь проходил [1, с. 4].

Критики отзывались о художнике презрительно, карикатуристы пародировали его произведения, а зрители приходили в ярость, когда мастер пре зентовал свои скандальные полотна. Острая реакция на реализм была обоснована двумя причинами: этот стиль казался опасным, потому что его активно поддерживали социалисты, а его эстетика противостояла академической манере, принятой в Салоне. Художник относился к мнению общества с насмешкой и не без удовольствия декларировал свою оппозиционность существующему порядку: «Я не только социалист, но также демократ и республиканец. Иными словами, я революционер до мозга костей» [63].

Однако резко критического отношения к творчеству реалистов во главе с Г. Курбе не разделял Э. Золя. В своей статье «Прюдон и Курбе» писатель называет художника «замечательным мастером, подарившим нам несколько превосходных образцов смелого и правдивого искусства». И здесь же: «Если он [Г. Курбе] заслуживает нашего восхищения, то лишь благодаря своему поразительному умению схватывать и воспроизводить подлинные куски действительности» [47].

Писатель восхищается художественным мастерством Курбе: «Картины, написанные твёрдой и уверенной рукой, поражающие совершенством исполнения и вместе с тем необычайной смелостью. . . Человеческие типы изображены правдиво, но без вульгарности, в их гибких и крепких телах бьётся жизнь; фон полон воздуха, и это придаёт фигурам удивительную выразительность. Краски, чуть приглушённые, образуют стройную гамму оттенков, а верность в выборе тонов и мастерство рисунка создают глубину перспективы, отчего каждая деталь становится предельно рельефной и чёткой. . . полные энергии изображения, монолитные, как здания, построенные из смеси извести с песком, до того реальные, что начинает казаться – это сама жизнь, и прекрасные высшей красотой, красотой правды» [47]. В своей похвале мастерству Курбе писатель не останавливается даже перед сравнением с величайшими гениями прошлого: «Курбе – единственный в своём роде живописец

Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников

нашей эпохи, – он принадлежит к семье художников, умеющих делать человеческую плоть живой; нравится это ему или нет, но Веронезе, Рембрандт, Тициан – его ближайшая родня» [47].

Писатель, однако, не признаёт за художником стремления с помощью красок и кисти обличать недостатки общественной жизни: «Я согласен, что некоторые полотна художника могут показаться написанными умышленно в сатирическом духе. Художник изображает сцены обыденной жизни и таким образом, если угодно, заставляет нас размышлять над самими собой и над нашим временем. Это есть лишь некое последствие, вытекающее из характера его дарования, направленного на поиски и воспроизведение реальности». Э. Золя относится с недоверием к возможным попыткам трактовать творчество художника как работу «во имя счастья человечества», писатель считает, что «хоть бы он [Г. Курбе] нагромоздил горы своих картин и хоть бы вы заполонили весь мир его полотнами и полотнами его учеников, человечество и через десяток лет осталось бы таким же порочным, как ныне». По мнению Золя, только литературное творчество способно к «означенному совершенствованию», так как «живопись целого тысячелетия. . . не могла бы заменить даже одной из тех мыслей, которые закрепляются на бумаге пером и навсегда остаются в сознании людей» [47].

Э. Золя оставляет за «художником. . . право вызывать у нас эмоции. Не думаю, чтобы от художника следовало требовать поучений, и, во всяком случае, решительно отрицаю, что картина может оказывать то или иное влияние на нравственность народа» [47]. Писатель признаёт, что Курбе, как и все остальные художники, «наделённые божьим даром. . . делает то, чего от них требуют их сердце и разум», а не следует советам «социалистов-демократов», желающих «воспитывать художников на потребу своим целям».

Для писателя Г. Курбе – «это ярко выраженная индивидуальность, и только. Он начал с подражания фламандцам и некоторым мастерам Возрождения, но ему стало тесно в этих рамках, и он всем своим существом. .. потянулся к окружающему его материальному миру: к дебелым женщинам и кряжистым мужчинам, к густо колосящимся плодородным полям. . . Он воспылал жгучим желанием сжать в своих объятиях природу во всей её естественности, – ему захотелось показать на полотне настоящую плоть, настоящий чернозём» [47]. Э. Золя подчёркивает, что реализм – это лишь форма художественного высказывания для Г. Курбе, но не его цель. Курбе, по мнению Золя, не преследует глубинной цели «исправить мир», он лишь следует своему таланту и личному видению в изображении реального мира, но не критикует

Глава 1. Реализм в живописи XIХ века

его. Конкретика образов без обобщающих социальных категорий и без назидательности характерна для Курбе. Моралистом живописца называют критики и публика, но это не соответствует действительной цели творчества Курбе: «. . . так сформировался художник, которого нам нынче выдают за моралиста. . . он обладает лишь гениальным умением писать сильно и правдиво. Пусть же он довольствуется своим жребием» [47].

Подчёркивая независимость художника от политического или сатирического восприятия действительности и акцентируя внимание на его даре изображать реальный мир, Золя подчёркивает: «Курбе суще ствует сам по себе, а не благодаря избранным им сюжетам», «. . . возьмись этот художник изображать той же самой кистью римлян или греков, Юпитеров или Венер, все равно он останется великим мастером. Привлекающий художника объект – вещь или человек – не более чем повод; гениальность состоит в умении показать и вещь, и человека под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность изображения» [47].

Сам Курбе тоже участвовал в словесных баталиях, «защищавших реализм», поясняя ученикам, что подлинного художника не должны интересовать ярлыки, которые навешивает на него критика. В 1855 году в предисловии к каталогу собственной выставки Курбе писал: «Прозвище “реалист” закрепилось за мной точно так же, как за людьми 1830 года закрепилось прозвище “романтики”. Во все времена прозвища ничего не значили, иначе сами произведения искусства сделались бы не нужны. . . Знать, чтобы мочь – такова была моя мысль. Непосредственно переводить нравы, идеи, весь облик моей эпохи в мои художественные представления; быть не только художником, но и человеком; одним словом – живое искусство – вот моя цель» [64, с. 253]. В 1860-е годы Курбе много выступал перед художественной общественностью, пропагандируя свои взгляды на искусство. Обобщает мнение художника о себе и своём месте в художественном процессе эпохи следующая фраза: «Живопись заключается в представлении вещей, которые художник может увидеть и коснуться. . . Я твёрдо придерживаюсь взглядов, что живопись – предельно конкретное искусство и может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей. . . Это совершенно физический язык» [65, с. 88].

Для Курбе прогресс был синонимом демократии и рационализма. Такое понимание общественного развития и роли искусства в нём восходит к Великой французской революции и получило отражение, к примеру, в «Речах» Давида. Но Курбе вносит в эту концепцию существенную поправку: движение по пути прогресса связано, по его мнению,

Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников

с отказом от метафизического, иде алистического измерения в искусстве и жизни [66, с. 77]. «Отрицая идеал и всё, что из него следует, – утверждает Курбе, – я полностью подхожу к эмансипации личности, и, в конечном счёте, к демократии» [42, с. 124]. Подобный анти-идеализм (интерпретация живописи как «материального», «конкретного» искусства) по сути предвосхищает всю дальнейшую эволюцию современного искусства, включая его наиболее радикальные формы. «Истина», «реализм» не случайно определяются Курбе как отсутствие лжи, исключение идеального: стремясь не принадлежать «ни к какой школе, ни к какой церкви, ни к какому учреждению, ни к какой академии и особенно ни к какому режиму» [42, с. 124], французский художник сформулировал авангардистскую концепцию свободы, много позже нашедшую выражение в девизе Андре Бретона: «Ни Господа, ни господина».

Таким образом, говоря о влиянии Курбе на мировое искусство и его месте в нём, можно вновь обратиться к мнению Э. Золя, который писал: «Я не думаю, что орнанский живописец создаст новую школу в искусстве; но даже будь такая школа создана, она ровно ничего не доказала бы» [47]. То есть признавая за художником право называться «великим мастером», «художником в высшей степени своеобразным», право на обладание «гениальным умением писать сильно и правдиво» и быть поставленным по уровню своего дара в один ряд с «Веронезе, Рембрандтом, Тицианом», писатель ошибся в оценке его влияния на живопись последующих веков.

Курбе признаётся сегодня художником мирового значения. Ему отводится роль родоначальника реализма – художественного направления, многие десятилетия господствовавшего в мировом художественном процессе. Стремление запечатлеть видимую реальность в её конкретности, характерности, современности, свойственное Курбе, станет основой для развития искусства фотографии (А. Л. Юргенева, Е. А. Якимович). Признанием почётного места Г. Курбе в мировом художественном наследии является то, что его картины хранятся в Музее Орсе, Музее Фабра, Малом дворце Парижа, Дворце изящных искусств Лилля, Музее Виктории и Альберта, Лондонской национальной галерее, Национальном музее Уэльса, Метрополитен-музее, Бостонском музее изящных искусств, Художественном музее Филадельфии, Художественном музее Цинциннати, Музее Гетти, Художественном музее Уодсворт Атенеум, Художественной галерее Йельского университета, Национальном музее Швеции, частных коллекциях.

<<< < Предыдущая 1 23 / 123 4 5 6 7 8 9 10 11 12 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]