Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников.pdf
Глава 1. Реализм в живописи XIХ века
1.3. Русские художники-передвижники и французские реалисты XIХ века
Реализм принято считать главным стилем русской живописи. Наиболее полное раскрытие черт реализма в России усматривается в критическом реализме XIX века, его следующий этап представляет в XX веке
социалистический реализм, трактующий жизненные явления с позиций
марксистско-ленинского мировоззрения [57, с. 44].
Предпосылки русской реалистической живописи находят в творчестве мастеров XVIII века, которые первыми привлекли внимание к особенностям русской жизни. Жан-Батист Лепренс, Кристиан Готлиб Гейслер, Джон Эткинсон Гримшоу и другие не были реалистами в прямом
смысле этого слова. Мотивом их творческих усилий было желание изобразить очарование повседневной жизни, любопытные русские обычаи
и манеры. Однако они привлекли внимание российского общества к живописности народной жизни. Первым подлинным русским реалистом
считался Алексей Венецианов (1779–1847) – он до конца жизни не стал
профессиональным художником и ему удалось избежать выравнивающего влияния Академии. Он считал своей главной целью изобразить
своё окружение [67, с. 162].
В тридцатые годы XIX века в Россию было завезено сформировавшееся на Западе жанровое живописное искусство. Этот вид живописи, изображавший сентиментальные, удручающие или морализирующие
истории, привлёк нескольких последователей среди русских художников (В. И. Штернберг, Т. А. Нефф, а несколько позже И. И. Соколов,
К. А. Трутовский, Н. М. Чернышев и др.). Эти мастера заложили фундамент повествовательной живописи в России.
«Отцом» русской реалистической жанровой картины стал П. А. Федотов (1815–1852), который обратился к «мелкой» реалистичной живописи. Его непосредственным преемником был ещё один художник
из Москвы В. Г. Перов. Темами полотен русских художников-реалистов
становятся деревеньки, небольшие городки, базары, старинные улочки,
неброские поля и перелески, т. е. всё то, чем наполнена тихая провинциальная жизнь, за которой скрывается могучий пласт народной культуры,
сохранившей свою яркую самобытность [67, с. 163].
Предшественники передвижников – художники-шестидесятники –
работали прежде всего в области бытового жанра. Их картины, обычно малого формата, несут обличительный, сатирический характер, они
тенденциозны, направлены против дворянства, купечества, духовенства,
31
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
беспощадно раскрывают неприглядные стороны народной жизни, призваны поучать, исправлять и воспитывать зрителя. Полнее других эти
тенденции выразил В. Г. Перов [33, с. 102].
Русское изобразительное искусство долго было зависимо от академических традиций, так как воспитание художников происходило в стенах императорской Академии художеств, а их деятельность ограничивалась официальным академизмом. Художники находились в прямой
зависимости от государственных и дворянских заказов. Не имея средств
и выставочных залов, они были лишены возможности показа своих новаторских работ и поэтому оторваны от общения с широким кругом
зрителей. Но в 1860-х годах демократическое искусство захватило инициативу и вступило в борьбу за независимость художественной мысли
[33, с. 104].
Во второй половине XIX века центральной фигурой среди академической молодёжи стал И. Н. Крамской – энергичный, умный, не сравненно более зрелый, чем все его товарищи. Ему удалось объединить
вокруг себя наиболее талантливых студентов Академии, исполненных
энтузиазма к новым творческим идеям [68, с. 208]. В 1863 году произошёл знаменитый «Бунт четырнадцати», когда 14 студентов Академии
отказались писать работу на мифологический сюжет и обратились к руководству с просьбой дать возможность писать диплом на свободную
тему. За данной просьбой также стояло желание развернуться к современной русской тематике. Получив отказ, они покинули стены Академии. Произошёл институциональный разрыв с учреждением, которое
транслировало и насаждало западноевропейские образцы [69, с. 125].
Покинувшие Академию художники во главе с И. Н. Крамским создали «Петербургскую артель художников», преобразованную к 1870 году в «Товарищество передвижных художественных выставок». Это был
акт, выражающий не только художественную, но и гражданскую позицию художников, вошедших в «группу четырнадцати», не только выступление за свободу творчества, но и утверждение чувства собственного достоинства, что было чрезвычайно актуально на том историческом
этапе – после отмены крепостного права [31, с. 100]. Товарищество передвижных художественных выставок возникло в 1871 году, это было
новое, не зависящее от императорской Академии художеств творческое
движение, объединившее многих талантливых художников. Товарищество, несмотря на сложность обстановки, развивалось, сохраняя верность идеям шестидесятников. Товарищество очень скоро превратилось
в оплот нового реалистического направления в изобразительном искусстве и стало крупнейшим центром художественной жизни России. Все
32
Глава 1. Реализм в живописи XIХ века
лучшие, передовые художники были сосредоточены в рядах «Товарищества», а императорская Академия художеств всё больше утрачивала
роль главного центра и свой авторитет.
Утверждение ре ализма в русском искусстве второй половины
XIX века связано с подъёмом демократической общественной мысли.
Художники, составившие основу реалистического направления в России, были независимы, ощущали свою связь с народом и, будучи
верными жизненной правде, широко показали жизнь русской деревни,
отразили все социальные группы в противоречивых взаимоотношениях,
не упуская из виду изменений, происходящих в общественной жизни
страны. Передвижники были приняты с воодушевлением, нашли поддержку широких кругов зрителей как в столицах, так и на периферии.
Их пропагандистом был критик В. В. Стасов, собирателем и хранителем их произведений – П. М. Третьяков, создатель национальной
художественной галереи [33, с. 104].
Прежде всего внимание русских художников-реалистов повернулось внутрь собственной страны, к её темам, проблемам, её природе
и людям. Критики приветствовали этот разворот чрезвычайно радостно. Они вновь и вновь призывали русских художников писать то, что
известно с детства, что окружает их каждый день, хорошо знакомо. Говоря о данном повороте, Стасов использовал выражение «завеса упала»
[41, с. 402]. Если в Академии самым главным был провозглашён исторический жанр, то в живописи передвижников пальма первенства перешла
к жанру бытовому. Отказ от эстетического начала ради этического –
важная черта творчества многих русских художников данного времени.
И это воспринималось демократической критикой как абсолютно правильный шаг. Содержание произведения было важнее его художественных достоинств [69, с. 124].
Унылость, безрадостность, обнажение всего самого тёмного в жизни, мышление обобщёнными социальными категориями, некоторая «назидательность», идущая ещё из традиций классицизма, – это особенность русской реалистической живописи второй половины XIX века.
Показательно, что эту особенность очень хорошо осознавали с ами художники и принимали её, считая, что такой путь в искусстве – достойный и единственно правильный. Именно об этом известный русский
художник И. Крамской писал в одном из писем: «Все говорят: русские
художники пишут сухо, слишком детально, рука их чем-то скована, они
решительно не способны к колориту, концепции их несоразмерны, темны, мысли их направляются все в сторону мрака, печали и всяческих
отрицаний. Ну, так я ж Вам говорю, что, если это верно (а дай Бог,
33
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
чтобы это было верно), так это голос божий, указывающий, что юноша
ищет только правды, желает только добра и улучшения» [43, c. 86].
Русские художники писали «тоску и несчастья», чтобы прокричать,
что «страна должна жить иначе». За драматичными сюжетами, мрачным
колоритом, общим состоянием уныния стояли невероятный социальный
оптимизм, вера в то, что всё возможно изменить, что живопись способна не просто отражать русскую действительность, но и воздействовать
на неё, преображать. В этом восприятии миссионерского характера своего творчества ещё одна чрезвычайно важная особенность русской национальной художественной школы второй половины XIX века [69, с. 125].
Товарищество просуществовало свыше пятидесяти лет (до 1923 года), проведя за это время сорок восемь основных выставок и несколько
параллельных. Помимо Петербурга и Москвы, передвижники впервые
устраивали выставки во многих городах России, иногда охватывая в течение года до двадцати крупных культурных центров [33, с. 109]. Среди
крупнейших представителей реалистического изобразительного искусства XIX–XX веков были И. Е. Репин, В. Е. Маковский, В. И. Суриков,
В. М. Васнецов, В. Г. Перов, И. И. Левитан, И. И. Шишкин и др.
Картины живописцев-реалистов и по сей день являются эталоном
по многим аспектам. В первую очередь это внимательное отношение
к натуре, творческий подход художников при изучении выбранной темы,
блестящее техническое исполнение (по части рисунка, живописи, композиции). Всё это вместе, а также, несомненно, любовь к русской земле,
её природе, включённость в понимание культуры России послужили
тому, что в арсенале русского реалистического изобразительного искусства находятся произведения, восхищающие полнотой художественного образа, мощной жизненной правдой и духовной наполненностью
[57, с. 43].
В России сообщество передвижников, мастеров нового для общества конца XIX века стиля в живописи, пришло к пониманию неизбежности появления нового значения художественной изобразительной
деятельности. Критический реализм передвижников послужил повышению эстетической культуры русского общества, отражению переломного
исторического периода в жизни России, смене формации самосознания
и самоопределения народа [58, с. 40]. Творчество художников-передвижников – это значительный вклад в развитие традиций русского реализма – творческого метода, который, выйдя за пределы художественноэстетического, превратился в целую систему взглядов на окружающую
действительность, как природную, так и социальную, на место человека
в мире и его отношение к происходящему вокруг и самому себе. Реализм
34
Глава 1. Реализм в живописи XIХ века
в России XIX века обусловил ценностную ориентацию, жизненные позиции и убеждения людей. В нём нашла отражение целая историческая
эпоха в жизни России.
Рассматривая работу Товарищества передвижных художественных
выставок в контексте общеевропейского развития искусства, Н. Н. Калитина отмечает, что «между ними [русскими и французскими реалистами] было много общего, много точек соприкосновения»; и в России,
и во Франции в их деятельности «прежде всего бросится в глаза её
критическая сторона, “пафос отрицания”, которым она пронизана. Этот
пафос был направлен против консервативной официальной Академии
и связанных с нею учреждений». Здесь же исследователь подчёркивает,
что «общей была и ориентация на связь искусства с действительностью
и борьба с Академией как учреждением, препятствовавшим установлению этой связи» [21, с. 57]. В работе «Тормозы нового русского искусства» В. В. Стасов проводил непосредственную параллель между
выступлениями прогрессивных деятелей искусства Франции и России.
«Лишь немногие, – писал он, – в Европе и у нас понимали настоящее
свое положение и восклицали, как Курбе во Франции и Крамской в России: “Академия душит!”» [41, с. 408].
Д. В. Сарабьянов анализирует степень влияния европейского искусства на живопись передвижников. По его мнению, именно в это время
в России оформляется и достигает расцвета национальная художественная культура, развитие которой становится частью общеевропейского
художественного процесса. Решающую роль в этом играли стилевое
и жанровое взаимовлияние, межличностные и профессиональные связи русских художников с мастерами из Италии, Франции, Голландии,
Великобритании, Германии и других западных стран. Сарабьянов пишет, что русское искусство в своем развитии проходило стадии, близкие
западноевропейскому, но не те же самые – это был параллельный путь.
1860-е годы у передвижников Сарабьянов ставит в аналогию искусству
Курбе, но признаёт, что часть этой аналогии развилась в России лишь
в 1870–1880-е годы.
Говоря о реализме в русской и западноевропейской живописи второй половины XIX века, Сарабьянов уточняет, что «под этим словом
[реализм] в данном случае мы имеем в виду совершенно конкретное
художественное направление, развернувшееся именно в то время, а не
те качества правдивости искусства, которые в разной мере свойственны различным эпохам и направлениям» [38, с. 212]. Причину многих
особенностей русского искусства второй половины XIX века он видит в том, что все основные общественные проблемы искали выход
35
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
в художественной сфере. И первая своеобразная черта русской живописи – критичность, именно она сделала возможным именование русского
реализма критическим. Прямая зависимость этапов развития искусства
от этапов социального развития и соответствие социальных проблем
проблемам искусства сделали русскую живопись наиболее последовательным выразителем реализма. Имела значение и «народно-просветительская» идея, лежавшая в основе деятельности народничества, которое было сугубо русским явлением.
В пределах русского реализма можно выделить три этапа развития,
«которое условно можно было бы назвать поэтическим, обличительным
и объективным, – тогда как ни одна другая национальная школа этого
не знала» [38, с. 213]. В отличие от России, во Франции один художник –
Курбе – мог совмещать в своем творчестве разные этапы. По мнению
Сарабьянова, художники-передвижники не открывали путей к новым
направлениям, как это делал, например, Курбе, на опыт которого опирались и Мане, и Сезанн. С другой стороны, русские художники не только редко трактуют один и тот же сюжет (в жанровых картинах), но и
каждый художник в своем творчестве почти не повторяет ранее использованные сюжеты. Поэтому жанровая картина поражает разнообразием
сюжетов. «Живопись русского реализма – особенно жанровая – выявила
в крайнем варианте специфические свойства реализма XIX века. К этой
проблематике были прикованы все силы русской живописи из-за той
особой исторической ситуации, которая сложилась тогда в России», –
делает вывод Сарабьянов [Там же].
И во Франции, и в России реалистическое искусство с самого
начала имело своих литературных приверженцев и пропагандистов –
писателей и критиков. Именно литераторы находили общие формулы
для выражения его задач. Эти формулы у французов и русских подчас
разительно совпадают. «Будем немножко сами собой, даже если мы выглядим некрасивыми. Не будем ни писать, ни рисовать ничего, кроме
того, что существует, или хотя бы кроме того, что мы сами видим, что
знаем, что сами пережили» (Денуайе). «Дай бог поскорее отделаться
от этих заученных форм, забыть их. Этому пособить может одна действительность, одна правда с натуры, одно искусство, воспроизводящее
с самого малолетства своего не “Харонов” и не “олимпийские игры”,
а сцены из действительной жизни. . . » (В. В. Стасов). Правда, реальность, современность, свобода художника были программными, лозунговыми понятиями равно и во Франции, и в России [39, с. 602].
Н. Н. Калитина утверждает, что «если “пафос отрицания” в программах передовых критиков и художников России и Франции был
направлен в основном против Академии, то “пафос утверждения” был
36
Глава 1. Реализм в живописи XIХ века
связан с задачей демократизации искусства. Этой цели служили передвижные выставки русских художников – членов Товарищества, служило создание Третьяковской галереи. Во Франции борьба за прогрессивные художественные идеалы в 60–70-е годы. . . не привела к образованию организации, близкой Товариществу, к созданию специальных
галерей. Показательно, что ни Курбе, ни Домье, ни Милле, ни Мане –
великие художники Франции, работавшие в одно время и связанные
общностью идейно-творческих интересов, не сделали никаких попыток выступить сообща перед публикой.. . в мощное движение единомышленников. Во Франции 60–70-х годов этого слияния не произошло.
В России на определенном историческом отрезке оно имело место»
[21, с. 60]. Данное явление Н. Н. Калитина связывает с проявлением
индивидуализма, характерного для западного общества того времени.
Русских художников-передвижников и французских реалистов
сближает понимание народности искусства. Н. Калитина выделяет
четыре основных аспекта, по которым взгляды русских и французских
художников на эту проблему были сходными, – обращение к сценам
народной жизни, реалистичность изображения народного быта, освоение опыта и форм народного искусства (лубок, карикатура, народная
картинка), что выразилось в сюжетах, композиции картин, трактовке
человеческой фигуры, колорите, и стремление к пропаганде своего
искусства среди широкого круга зрителей, что и у передвижников,
и у французских реалистов выразилось в поиске новых, отличных
от салонов форм и условий экспозиции [21, с. 61].
Говоря о тематических связях русских и французских художников,
Н. Н. Калитина рассматривает их как отдельный аспект для искусствоведческого исследования. Она акцентирует внимание на изучении русскими художниками творческого опыта французских живописцев, отмечая, что это изучение имело место позднее. А в 1860–1870-х годах
русских художников, выезжавших за границу, больше привлекали великие мастера прошлого (Веласкес, Рембрандт), чем их современники
[21, с. 61].
Л. В. Малафеева утверждает, что Крамской был хорошо знаком
с книгой П. Ж. Прудона «Искусство, его основание и общественное назначение», которая была целиком посвящена творчеству Курбе, а именно
его реализму. Эта книга обсуждалась на «четвергах» Крамского. Скорее всего, такие обсуждения, развертывающиеся в русле теоретического
подхода к искусству, способствовали глубокому всестороннему анализу
его [70, с. 13]. С ней согласна и Н. Н. Калитина, которая считает, что
«книга “Искусство, его основание и общественное назначение” была
настольной книгой многих будущих передвижников. В том же году,
37
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
когда она появилась во Франции, она была издана в России под редакцией Курочкина» [21, с. 61]. Но в письмах Крамского от 1869 года
из его заграничной поездки для ознакомления с современным западноевропейским искусством мы не находим упоминания о Курбе, равно как
и в его высказываниях об искусстве, собранных и систематизированных
Т. М. Коваленской в одноимённой книге. Не удалось нам обнаружить
упоминания о Г. Курбе и в во споминаниях И. Е. Репина «Далёкое близкое».
Приезжая во Францию, русские пансионеры видели прежде всего официальную сторону искусства – салоны; в поле их зрения также
попадали барбизонцы и Коро, творческие искания которых в наибольшей степени соответствовали устремлениям мастеров национального
пейзажа в России. Некоторые русские художники во время пребывания
во Франции сами участвовали в салонах (Поленов, Репин, Крамской,
Мясоедов и др.) и получали положительные отклики французских критиков (Дюранти, Т. Торе), отмечавших самобытность и национальность
их творчества. Интересно, что находясь во Франции, Перов, Репин, Савицкий и другие русские живописцы, жившие там, интересовались (как
и французские реалисты) народным бытом, уличными сценами. Вернувшись на родину, русские живописцы продолжали работать в том же
направлении, но черпали свое вдохновение уже на национальной почве,
что и привело к расцвету их искусства [21, с. 61].
В. В. Стасову принадлежит заслуга знакомства русского читателя
с Курбе и Милле. Стасов заметил и оценил произведения этих художников ещё в 1860-е годы. Он искренне сожалел, что картины Курбе
не были показаны на Всемирной выставке в Вене в 1873 году. По той
роли, которую играли Курбе и Милле в формировании французской национальной школы, Стасов сравнивал с ними Репина. В статье «Наши
итоги на Всемирной выставке» он привёл высказывание критика Поля
Манца о «Дробильщиках камня» Курбе и «Бурлаках» Репина: «Он [Репин] написал своих “Бурлаков”, нисколько не льстя им, быть может
даже немножко с умышленною некрасивостью. Прудон, приходивший
в умиление перед “Каменоломщиками” Курбе, нашел бы здесь еще
большую оказию для своего одушевления. . . Г-н Репин. . . тщательно
выражает и высказывает характер» [41, с. 108]. В очерке «Двадцать
пять лет русского искусства» В. Стасов называл Милле французским
Репиным. Он не ограничивался параллелями между творчеством отдельных художников, ставил вопрос шире, отмечая общие цели, идеалы,
питавшие русскую и французскую реалистические школы. Речь шла
не о заимствованиях, влияниях, а о подлинно национальных истоках
обеих школ [21, с. 61]. Стасов отмечал, что «каждый из этих художников
38
Глава 1. Реализм в живописи XIХ века
[русских и французских] только тогда что-нибудь значит, когда изображает не прежние выдумки и идеальности, не прежнюю небывальщину
и фантазию, а ту правду и жизненность, которая у него перед глазами,
которую он твердо знает и чувствует» [41, с. 108]. И далее там же:
«В изображении действительно знаемого и существующего вся сила
и смысл нынешнего художника».
Хотя реализм как художественное течение появился во Франции,
среди художников круга Г. Курбе, идеолог русского реалистического направления Владимир Стасов заявлял, что русская реалистическая школа – это не плод заимствования, а самостоятельное детище отечественной культуры, поскольку русские художники этого времени, по его
утверждению, «никогда не знали и не видели» произведения своих за-
падных коллег [41, с. 109]. «Ничего не зная из [. . . ] символа веры и пропаганды Курбе, наши новые художники исповедовали и осуществляли
на деле те же самые принципы», – писал Стасов [41, с. 109]. Этот же
факт подтверждает М. Алпатов: «Русские художники. . . не знали твор-
чества О. Домье, Ф. Милле и Г. Курбе, которые по-новому разрабатывали демократические темы, уделяли внимание живописной форме
и избавили живопись от литературщины, открыв возможность идейного воздействия пластическими формами и красочными созвучиями»
[71, с. 24].
Стасов ценил в искусстве этих художников содержательность,
простоту, искренность, стремление к демократизации: «Мне кажется,
что всё торжество его [Курбе] мысли, его проповеди ещё впереди. . .
Ведь он требовал того, что в искусстве дороже всего, что не оценено
и вечно талантливо: высказанной правды, реализма, а реализм, по его
словам, есть искусство демократическое, т. е. искусство справедливое,
зрячее и чуткое, искусство, соответствующее нынешней душе, чувству,
понятию всей людской массы безраздельно» [41, с. 118].
Анализ свидетельства современников и исторические исследования
нашего времени позволяют нам сделать вывод о том, что русские художники-передвижники и французские реалисты XIX века имели общую ориентацию на связь искусства с действительностью и борьбу
с Академией как учреждением, препятствовавшим установлению этой
связи. Они видели свою задачу в искусстве в его демократизации, что
было вызвано историческими предпосылками развития общества обеих
стран. Возможно, что русские передвижники были знакомы с печатными
работами (опубликованными на русском языке), пропагандирующими
идеи Г. Курбе и французских реалистов (это утверждают Н. Н. Калитина
и Л. В. Малафеева, но опровергают В. В. Стасов и М. В. Алпатов).
Но с большой долей вероятности и с опорой на мнение В. В. Стасова,
39
Реализм в творчестве Г. Курбе и русских художников-передвижников
М. В. Алпатова, Н. Н. Калитиной можно утверждать, что русские художники во Франции не имели возможности видеть картины Г. Курбе,
существовавшие вне официального искусства салонов, на которое было
обращено внимание русских пенсионеров за границей.
Русские живописцы-передвижники, с одной стороны, и Г. Курбе,
с другой стороны, независимо друг от друга, не испытывая прямого
визуального влияния на творчество друг друга, а лишь находясь под
влиянием общего развития художественной, философской социальной
мысли эпохи, временного исторического контекста, приходили к композиционной и даже сюжетной схожести в своих полотнах.
Решая задачу выявить то общее и особенное в понимании реализма
в России и Франции XIХ века в контексте культуры, социального уклада, исторической ситуации и художественного развития, что повлияло
на творчество русских художников-передвижников и Г. Курбе, мы применили 10 перечисленных нами выше причин сопоставления передвижников и импрессионистов (автор – И. Антонова). По аналогии с данными причинами в нашем исследовании мы выделили следующие точки
соприкосновения в искусстве русских передвижников и Г. Курбе:
– стремление порвать с академизмом, новаторство (искусство пере-
движников и Курбе воспринималось их современниками как черес-
чур смелое новаторство и откровенное бунтарство. И Курбе, и пе-
редвижники отстаивали право самим выбирать сюжеты для своих
работ и искали новые средства выражения своих идей, боролись
с традициями академической живописи);
– интерес к портрету (и Курбе, и русские художники в качестве мо-
делей выбирали своих современников, им был важен психологизм
социальных типажей);
– пейзаж занимал важнейшее место в творчестве и Курбе, и пере-
движников;
– стремление к отображению национального характера образов;
– техника (тщательное внимание к деталям и их прорисовка; много-
слойная техника живописи, тщательность выписанности деталей);
– тональный колорит: черного очень много, он несет функцию отра-
жения реальности. В поздние годы в палитру и Курбе, и поздних
передвижников всё более проникал и свет и цветовые рефлексы.
Основные различия между русскими передвижниками и
Г. Курбе:
– время появления программных документов (в 1855 году Курбе опуб-
ликовал свой «Манифест реализма» и устроил в специально по-
строенном здании «Павильон реализма» показ около сорока кар-
тин. Первая выставка передвижников прошла только 29 ноября
40