Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:И пастушок, привитый вместо оспы. История развития жанра идиллии в русской поэзии XX – XXI вв.. Монография
.pdf
вечный обрели покой.
Здесь твоя прабабка Шура
и соседка тетя Нюра
с фотокарточки глядят…
Нет, конечно, не едят
эту землянику, Саша!
Здесь же предки с мамой ваши
спят в земле сырой. Потом
ты узнаешь обо всем.
Ты узнаешь, что в начале
было Слово, но распяли
Немота и Глухота
Агнца Божьего Христа
(агнец – то же, что барашек),
ты узнаешь скоро, Саша,
как Он нас с тобою спас…
– Кто, барашек? – Ладно, Саш.
Это сложно. Просто надо
верить в то, что за оградой,
под кладбищенской травой
мы не кончимся с тобой…
4. «Ролевая» (драматическая) лирика. Как и в стихотворениях с лири-
ческим героем,
субъект сознания здесь ярко выражен и выступает первостепенным объектом читательского внимания – его принято называть героем «ролевой» (драматической) лирики. Но, в отличие от лирического героя, герой-субъект «ролевой» лирики не является «художественным двойником» самого поэта, так как прямо и непосредственно здесь выражается
«чужое» (по отношению к авторскому)
сознание. Проще говоря, в «ролевом» стихотворении изображается сознание какого-то отдельного от автора лица – сознание, миропонимание, эпизоды биографии самостоятельного
героя. См. стихотворение Ю. Кима «Волчье детство». Заголовок как сильная позиция текста задает определенное читательское ожидание: говорящий будет вспоминать плохое детство. В этом контексте становится непонятной идиллическая
картина первых двух строф. Однако в дальнейшем
понимаем, что «волчье» в данном случае не оценочный эпитет, а притяжательное прилагательное:
Помню я светлую речку,
Помню нетронутый лес.
Ходит, бывало, овечка –
Никто овечку не ест.
121
Травка, цветы, незабудки,
Мама печет пирожки:
– Кушай, мой мальчик,
Пока твои зубки
Не превратились в клыки.
Я и не знал, и не помнил,
Что значит зуб, а что – клык,
Правда, потом-то я понял,
А уж затем и привык.
Но темной ночью спросонок
Слышу я даже теперь:
– Радуйся, мальчик,
Пока ты волчонок –
Ты не совсем еще зверь...
(Русские стихи, 2010, с. 685).
Ролевая лирика в данном случае не отменяет метафорическое значение стихотворения: герой стихотворения повторяет путь человека, живущего на протяжении веков: от идиллического «золотого» детства человечества («без клыков») к хищнической сущности человека современности.
«Идиллия» И. Северянина написана
от лица женщины:
Милый мой, иди на ловлю
Стерлядей, оставь соху...
Как наловишь, приготовлю
Переливную уху.
Утомился ты на пашне, –
Чай, и сам развлечься рад.
День сегодня – как вчерашний,
Новый день – как день назад.
Захвати с собою лесы,
Червяков и поплавки
И ступай за мыс, на плесы
Замечтавшейся реки.
Разведи костер у борозд,
Где ковровые поля;
Пусть потрескивает хворост,
Согревается земля...
122
А наловишь стерлядей ты
И противно-узких щук,
Поцелуй головку флейты, –
И польется нежный звук.
Засмеясь, я брошу кровлю,
И волнуясь, и спеша,
Прибегу к тебе на ловлю,
Так прерывисто дыша.
Ты покажешь мне добычу
(У меня ведь ты хвастун!),
Скажешь мне: «Давно я кличу!» –
И обнимешь, счастьем юн.
И пока, змеяся гибкой,
Стройной тальей у костра,
Ужин лажу, – ты с улыбкой
(А улыбка так остра!)
Привлечешь меня, сжигая,
Точно ветку – огонек,
И прошепчешь: «Дорогая!» –
Весь – желанье, весь – намек...
(Северянин, 1988, с. 36-37).
Можно ли говорить, что здесь изображена речевая деятельность субъекта? Скорее да: есть просторечное выражение «чай, и
сам развлечься
рад», есть и попытка передать именно женское мышление. Вряд ли мужчина мог бы сказать «противно-узкие щуки» или «лажу ужин». Повидимому, именно это качество текста следует считать проявлением установки на художественное воссоздание разговорной речи.
Обратим внимание на стихотворение В. Каменского «Жить чудесно».
Оно построено в
виде императивов, призывающих заметить радость жизни. Активное начало говорящего, выражающееся в призывной форме глаголов повелительного наклонения: «вздохни», «взгляни», «радуйся»,
«смотри», «подумай» и т.п. – предполагает в адресате женщину и, как
следствие, кажется, что перед нами высказывание от лица мужчины. Это
«работает» до тех пор, пока не появится упоминание
«возлюбленной», ко-
торая должна присниться. Появившееся – в третьей от конца строчке! –
слово заставляет усомниться в предшествующих умозаключениях. Адресат
– мужчина, но тогда стихотворение произносится от лица женщины и следовательно перед нами вариант ролевой лирики:
123
Жить чудесно! Подумай:
Утром рано с песнями
Тебя разбудят птицы –
О, не жалей недовиденного сна –
И вытащат взглянуть
На розовое солнечное утро.
Радуйся! Оно для тебя!
Свежими глазами
Взгляни на луг, взгляни!
Огни! Блестят огни!
Как радужно! Легко.
Туманом розовым
Вздохни. Еще вздохни,
Взгляни на кроткие слезинки
Детей-цветов.
Ты –
эти слезы назови:
Росинки-радостинки!
И улыбнись им ясным
Утренним приветом.
Радуйся! они для тебя.
Жить чудесно! Подумай:
В жаркий полдень
Тебя позовут гостить
Лесные тени.
На добрые, протянутые
Чернолапы садись, и обними
Шершавый ствол, как мать.
Пить захочешь –
Тут журчеек чурлит –
Ты только наклонись.
Радуйся! Он для тебя.
Жить чудесно
! Подумай:
Вечерняя тихая ласка,
Как любимая сказка,
Усадит тебя на крутой бережок.
Посмотри, как дружок
За дружочком отразились
Грусточки в воде.
И кивают. Кому?
Может быть, бороде,
Что трясется в зеленой воде.
Тихо-грустно. Только шепчут
Нежные тайны свои
Шелесточки-листочки.
Жить чудесно! Подумай:
Теплая ночь развернет
Пред тобой
синетемную глубь
И зажжет в этой глуби
Семицветные звезды.
Ты долго смотри на них.
Долго смотри.
Они поднимут к себе,
Как подружку звезду, –
Твою вольную душу.
Они принесут тебе
Желанный сон – о возлюбленной.
И споют звездным хором:
Радуйся! Жизнь для тебя.
(От символистов до обэриутов,
2001-2002, т. 2, с. 421-422).
Процесс
настоящей (сиюминутной) речемыслительной деятельности
героя могут передавать стилизации «письменной коммуникации», как у
С.И. Чекмарева. Идиллическое пространство возникает как воспоминания
малой родины в письме героя из Москвы – деревенскому идиллическому
пейзажу, в который органически вписаны и люди, и животные, противопоставлен пейзаж городской:
Здравствуй, бабушка и Нина,
Здравствуй, Лида и «Бутон»!
И «Милушка», друг старинный,
124
И с котятами корзина,
И хрю-хрюшке мой поклон!
Жить в Москве не очень сладко –
Тут и пыль и духота,
И с погодой непорядки,
И проклятые тетрадки,
И весна совсем не та.
Серый дождь в окно мигает,
Вьется скучный дым из труб,
Скука, сон одолевает,
И ничто не помогает –
Книга
валится из рук.
Утром день такой же гадкий,
Облака черны, как ад,
Соберешь свои манатки
И несешься без оглядки
На центральный книжный склад…
(Кубанев, Чекмарев, 1981, с. 215-216).
В письме угадывается влияние устно-спонтанного, собственно разговорного общения (см. употребление просторечий типа «манатки», «весна
не та», «несешься»). В «нормальном» письме не было
бы такого количества перечислений, были бы выверены и эти «и» в начале каждой строки, которые объясняются напором чувств и мыслей пишущего.
В стихотворении Т. Кибирова «Усадьба» перед нами пример эстетического разыгрывания ситуации непосредственного общения. Стихотворение начинается как разговор владельца дворянской усадьбы со своими гостями, сказовый монолог
насыщен бытовыми, речевыми и собственно литературными стереотипами культуры ХIХ века. Большое внимание здесь
уделено идиллическому времяпрепровождению в имении. Перед нами –
повторение усадебной идиллии поэтов первой трети XIX в.:
А мы покамест суть да дело – вот,
по рюмочке, за встречу… Так… Грибочком
ее… Вот этак… А? Небось в столицах
такого
не пивали? То-то, братец!
Маркеловна покойная одна
умела так настаивать… Что, Петя,
Маркеловну-то помнишь? У нее
ты был в любимцах. Как она варенье
125
варить затеет – ты уж тут как тут
и пеночки выпрашиваешь…
Однако далее в текст монолога (сознательно рассчитанного автором
на «узнавание» примет минувшего времени) постепенно входят реалии дня
сегодняшнего (вплоть до упоминания имен современных поэтов и самого
Кибирова). В финале же «речь героя незаметно для читателя переходит в
собственно авторский монолог,
так что в итоге текст стихотворения, обнажая прием «разрушения сказа», демонстрирует и разрушение традиционной усадебной культуры, и гибель старой России в целом» (Каргашин,
2005, с. 323-324):
И никогда вам не проснуться больше. Никогда
в конюшнях барских не заржет скакун.
Трезор, и ган, и лохматый Вьюн?Цы
не встретят хриплым лаем
пришлеца.
Чувствительные не замрут сердца
от песни Филомелы в час ночной.
И гувернер с зажженною свечой
не спустится по лестнице. И сад
загубят и богатства расточат.
И подпалят заветный флигелек.
(Кибиров, 1994, с. 305-311).
Несколько конкретных примеров мы хотели бы рассмотреть более
подробно, поскольку они демонстрируют новую зону построения образа,
предел
которой – фамильярный контакт автора и героя; по словам Бройтмана, отношения переведены «из иерархического в демократический план»
(Бройтман, 2004, с. 322).
Рассмотрим стихотворение Б. Рыжего «Над саквояжем в черной ар-
ке»:
Над саквояжем в черной арке
Всю ночь играл саксофонист.
Пропойца на скамейке в парке
Спал, постелив газетный лист.
Я тоже стану
музыкантом!
И буду, если не умру,
В рубахе белой, с черным бантом
Играть ночами на ветру.
Чтоб, улыбаясь, спал пропойца
Под небом, выпитым до дна.
126
Спи, ни о чем не беспокойся –
Есть только музыка одна.
(Рыжий, 2004, с. 164).
На первый взгляд, стихотворение современного поэта Бориса Рыжего
и «не нуждается» в интерпретациях: настолько оно ясно и «прозрачно» по
своему смыслу. Позиция автора здесь как будто бы выражена прямо,
«сформулирована» в последней строке. «Есть только музыка одна
» – не-
смотря ни на что, не стоит беспокоиться, – утверждается в тексте стихотворения. Однако более пристальное и аналитическое прочтение лирического монолога заставляет обратить внимание на некоторые особенности
его поэтики, которые в итоге уточняют и «утончают» наше понимание целостного содержания. В частности, рассмотрим, как соотносится здесь
объектная организация текста (
взаимосвязь образов, предметов изображения) и субъектная организация (взаимосвязь фрагментов текста с соответствующими им субъектами сознания). Стихотворение невелико по объему, соответственно невелик и «набор» изображаемых объектов: уличный
саксофонист над саквояжем, черная арка, пропойца, спящий на скамейке…
Перед нами как будто бытовая уличная сценка, своего рода неприхотливая
«жанровая картинка».
Но обратим внимание на развитие этого «видеоряда», на динамику развития предметно-образного уровня. Продолжается
«картинка» образом музыканта (уже не бытовым и не реальным, а воображаемым – будущим) «в рубахе белой с черным бантом», а завершается
идиллическим изображением безмятежно улыбающегося пропойцы. Теперь уже безоговорочно торжествует одна музыка.
Такое изображение
становится возможным благодаря субъектной организации лирического монолога. Точнее – здесь как раз происходит преодоление монологичности! На протяжении совсем небольшого текста
взаимодействуют и сталкиваются разные точки зрения и «голоса», утверждая в конечном счете целостную – авторскую концепцию. Обратим внимание – первая строфа лишь фиксирует изображаемое, лирический субъект
здесь не выявлен, так
как важно лишь изображаемое.
При этом (что особенно интересно) изображенный мир представлен
как случайное сцепление принципиально дискретных явлений (объединенных лишь взглядом наблюдателя). Отдельно (сам для себя) существует
уличный музыкант и столь же независимо – уличный бродяга. Два упомянутых героя ничем не связаны, они и не знают о существовании друг
друга
(во всяком случае, в тексте взаимосвязь двух людей, их «нужда друг в друге» не отмечена). Почему (для кого?) всю ночь играл саксофонист? Слышит ли его пропойца в парке? В первой строфе нет ответа на эти вопросы.
Есть лишь констатация соположения двух героев в пространстве.
Во второй строфе
появляется еще один герой – третий участник
«эстетического события» (М. Бахтин), его-то голос, его сознание и сооб-
127
щают динамику сюжетному развитию произведения. Всё дело в том, что
лирический герой стихотворения знает, почему (для чего и для кого!) он
хотел бы быть музыкантом. Его желание вызвано стремлением преодолеть
увиденную, подсмотренную в уличной сценке человеческую разобщенность. Не для себя, не ради заработка и т.п. хотел бы он играть
«ночами на
ветру» – для того, «чтоб, улыбаясь, спал пропойца», самый пропащий и
никому не нужный в этом мире человек. Спал «под небом, выпитым до
дна»: только один троп использует поэт в этом произведении, однако метафора эта крайне выразительна и содержательна. Лирический герой здесь
говорит на языке пропойцы (учитывая его «
апперцепционную базу»), а тем
самым налаживает общение с этим героем, не оставляет его одного! Поэтому естественно и органично заканчивается стихотворение прямым обращением к этому герою: «Спи, ни о чем не беспокойся - / Есть только му-
зыка одна».
Тем самым лирический герой Б. Рыжего не только «собирает» дис-
кретный вначале
мир, находит путь для идиллического объединения разобщенных человеческих судеб, но и «находит себя»! Это он проходит
путь от бесстрастного наблюдателя бытовой сценки до творца собственного – такого гармоничного (пусть и воображаемого и вряд ли возможного –
«если не умру…») и справедливого миропорядка.
Современных поэтов, как видим, не удовлетворяет роль автора
-
повествователя, занимавшего в антологической идиллии позицию «вне
текста». Теперь говорящий – активный участник описываемых событий,
субъект лирического переживания, и эта позиция позволяет создать иллюзию реальности того, что только мыслится. Второй пример на удивление
повторяет первый по своей интенции: здесь тоже есть стремление собрать
единый мир разрозненных судеб. Это «Добрый Филя»
Н. Рубцова.
После одной из первых журнальных публикаций много писали об
этом стихотворении, по духу своему показавшемся патриархальным, старозаветным. Вот одно из мнений: «Все как в старой сказке. Ан нет, не
сказка это. Такая скрыта боль за виноватой улыбкой, такая жалость к человеку, обойденному любовью людской, что даже жутковато
становится.
Одиночество на миру, наверное, самое невыносимое одиночество. Горькая
участь его выпадает порою и добрым людям — не об этом ли хочет сказать
Рубцов?.. Да, стихотворение по строю своему как-то отдалено во времени
от нас, не вписывается в атмосферу сегодняшнего дня. Но, может, это
…оттеняет всю неестественность такого отчуждения человека
от общест-
ва?» (Михайлов, 1973, с. 84). Это – позиция читателя, человека стороннего,
с Филей «не знакомого», в отличие от субъекта лирического высказывания.
Читателю Филю жаль. Но было ли авторской целью возбудить в нем жалость? На наш взгляд, ошибка здесь в том, что законы одного мира (неидиллического в данном случае) переносятся
на другой. Оттого-то жалость к
главному герою кажется искусственной, надуманной: да ему самому впору
128
пожалеть всех, кто находится за пределами его мира. Он не горюет, не ущемлен в своем состоянии, не беден. Да, он предельно ограничен немногими реальностями, но в этом и состоит «"теснота" идиллического хронотопа: человек сосредоточен на самом необходимом» (Есаулов, 1991, с. 27).
Понятно, что лирический герой и Филя принадлежат разным
мирам. И
вольно или невольно в речь гостя вкрадывается «общественное мнение»
или даже просто интонация тех, кто живет в цивилизованном мире. Авторское сознание выведено за рамки идиллии, что создает иллюзию его непричастности этому миру, от которого он отделен и хронологически, и
психологически. Он хотел бы, да не может жить
потому что никто уже так – не может
88
. Филя – это умирание, последние
так, как главный герой,
следы идиллии. А раз не восстановить, то и мечтать нечего. Описание Фили и его жизни – это и не оценка «чужака», принадлежащего большому
миру, и не оценка «своего». Значение всего, о чем он говорит, будет колебаться то в сторону идиллического, то в сторону неидиллического. И
это
очевидно уже в выборе поэтом имени главному герою.
«Филя» – производное от «Филемон» (параллель к Филемону из хрестоматийной идиллической пары «Филемон и Бавкида»). А вот для человека, живущего в неидиллическом мире, имя главного героя трансформируется в «Филю-простофилю». Для гостя он не может быть «Филемоном»,
это означало
бы веру в возврат идиллии, претензию на то, что и я вхож в
этот желанный мне мир, прикасаюсь к его ценностям, а ведь гость как современный человек уже себе не доверяет: он уже знает его как Филю, значит, тот никогда не станет для него Филемоном.
Отличается ли этот Филя
, скажем, от какого-нибудь Ивана или Николая? По всем тем признакам, которые открыты читателю («дует в дуду»,
«ходит в долину»), вроде бы, и нет: не названы никакие индивидуальнобытовые особенности. Единственная его характеристика – эпитет «добрый». В отличие от «плотно» выписанных идиллий, когда каждая вещь на
своем месте и
заметно любование ею именно со стороны, идиллия Фили
«бедная» по наполнению. Но «густота» и наполненность его жизни угады-
ваются по характеризующему его слову «добрый», данному от лица тех,
кто эту густоту жизни повторить не может. Т.е. плотность достигается «за
рамками» текста, восстанавливается читательским опытом.
Академический словарь русского литературного языка
дает несколько
толкований слова «добрый». В случае с Филей больше всего подошло бы:
'ничем не опороченный', 'не запятнанный', 'достойный уважения' (Словарь
СРЛЯ, 1993, с. 286). Т.е. по сути характеристика идет со стороны: это качество, которое понимается через отношение к «другим». Словарь Брок-
88
«Очень важна дистанция, отделяющая рассказчика и слушателя от идеала. В чувстве
этой дистанции – резкость противопоставления прошлого настоящему» (Шайтанов,
1989, с. 65).
129
гауза и Эфрона трактует добро как «спокойствие духа, рождающееся от
сознания выполненных обязанностей». А также: тот может называться добрым, «который стремится сделаться самостоятельной личностью и сделаться притом частицей какого-нибудь большого целого». К оценке, исходящей извне, добавляется собственная оценка героя – эти позиции должны
находиться в равновесии. Находящийся «посередине
» наблюдатель обладает этим двойным знанием: он знает законы и критерий «доброты» внутри показанного (идиллического) пространства и вне его. Стало быть, он
единственный вправе называть Филю добрым в смысловой полноте этого
слова: «добрый» – это критерий целостного сознания.
Самое сложное в предложенном тексте – последняя строфа. Прежде
всего неясно, кому принадлежат
первые две строки89 четвертой строфы:
«Мир такой справедливый, / Даже нечего крыть…». Возможно, что характеристика мира как «справедливого» – это есть видение Фили, но тогда это
уже не идиллия, а современный ее вариант с рефлексирующим героем в
центре: я живу в таком замечательном справедливом мире! Тогда Филя не
просто проживает свою жизнь, он ее
эстетически разыгрывает, смотрит на
себя как бы со стороны, глазами гостя. Допустить это – перечеркнуть содержание трех предыдущих строф: в идиллическом мире невозможно жить
суждениями: «мир хорош» или «мир плох», «справедлив» или «несправедлив». Он таков, каков есть. Нет оценки, так как есть единственно возможное, и он, Филя, – часть
мира, часть единственно верного миропорядка.
Жанр – это рефлексия над идиллическим мироощущением. Человек внутри
идиллического мира не живет жанром, не идентифицирует свой мир как
идиллический: просто живет и всё. Это другой ставит его в этот уготованный ряд. Идиллия – всегда глазами стороннего наблюдателя.
Обратим внимание на многоточие. Оно стоит перед диалогом и
, похоже, завершает описание «дивного», «счастливого» уголка, увиденного
лирическим субъектом (многоточием завершалась и первая строфа, написанная от его же лица). «Справедливый» – это оценка, данная наблюдателем. Однако она учитывает и миропонимание самого героя. Лирический
герой представляет и пытается верболизовать «справедливый мир» за Филю. Действительно, герой так и живет:
для него мир справедлив. Это и
восхищает лирического героя. Но тогда какой мир считать «справедливым»? Мир маленькой идиллии – и тогда справедливость в том, что человеку идиллия была дарована? Или справедливость большого мира (= справедливость жизни) – потому что по заслугам отняли у человека его идиллию? И тогда – справедливо получить
в ответ молчаливый укор Фили.
В данном случае «онтологически легитимные высказывания о мире»
(словами К. Баршта), которые могут принадлежать «мне», «тебе», «ему»
89
О.М. Фрейденберг писала: «…в каждой лирической песне не один, а двое участни-
ков: тот, кто поет, и тот, кому он поет. И оба эти лица нерасторжимы, хотя их раздельность вполне осознана» (Фрейденберг, 1978, с. 288).
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]