Художественный текст Михаила Пришвина лингвостилистический аспект. Монография

вместо «до свидания» говорить «пока». Сам Булгаков в «Собачьем сердце» над грамматикой бюрократического новояза издевается устами профессора Преображенского:

ности творчество этого же самого народа! В одном из эпизодов повести с юмором обыгран разговор учителя Алпатова с предста­вителем новой власти: «Человек в пиджаке улыбается: он собирает “фольклор”: удостоверено печатью и подписью знаменитых рево­люционеров.

мантического ореола, привычно создаваемого советской культурой вокруг «авангарда революции», взамен же представлено парадок­сальное сочетание бытового пьянства с освоением сложного, вели­кого и «единственно верного» марксистского политэкономического учения малограмотным человеком. Но с другой стороны, возможна трактовка художественного приема как иронии с оттенком симпатии по отношению к желанию человека не просто пить, чтобы забыть­ся, а «достигать» через самообразование. Последующий эпизод с выпиванием ядовитого спирта из медных ламп снова в аспекте со­держательно-фактуальном не говорит ни о чем, кроме алкогольной зависимости комиссара, однако в концептуальном плане он говорит об авторской трактовке образа, так как дальше следует характерный для пришвинского символико-фантастического мышления эпизод, в котором реальность снова грозит трансформироваться в нечто ска­зочное: Персюк «пошатнулся, поправился, шагнул поскорее, опять пошатнулся и еще ходу прибавил, перешел в рысь, как будто нера­скрытая в одиночестве мысль сама толкала его тело вперед, оста­новился на мгновение, посмотрел, не глядит ли кто на него в две­ри, окна, и – нет никого! – во весь дух мчится по парку через пни, через могилки господских рысистых коней и отличных собак, ги­гантским скачком взлетел над забором, мелькнули в воздухе две матросские ленты и скрылись. Куда он бежит, неужели так мчится от светлого видения, промелькнувшего в пьяной его голове? Такого бы непременно надо в музей в скифскую комнату» [89, с. 602].

Через заполненные народной речью диалоги не просто рису­ется дух эпохи, но иногда саркастически обыгрываются автором реалии нового времени, вроде беседы героев, когда дьякон (!) Егор Иванович рождает внешне забавную, но окрашенную горьким пришвинским сарказмом синекдоху: «Насчет религии вы не бес­покойтесь, Пелагея Фоминишна, в Карле Марксе есть все Еван­гелие, только уж, конечно, без прологов и акафистов, но ведь это не главное» [89, с. 652 ].

щегося советского новояза в рамках общей гротескно-фантасмаго­рической картины новой советской реальности позволяет говорить о сатирическом характере художественного решения повести. «То­варищ Покойник! – продолжал дьякон уверенно и бодро. – Ты пал жертвой озлобленной буржуазии, и вот вам всем пример: ежели вы будете сидеть сложа руки и оставите в покое жить буржуазию, вы заслужите участь Товарища Покойника» [89, с. 653]. Речь дьякона пародирует бессмысленные казенные речи малограмотных про­пагандистов «местного разлива», ставшие заметным фактом того времени. Оратор старается соответствовать духу исторического момента, главная бинарная оппозиция которого выглядит как «про­летариат / буржуазия», использует характерный штамп газетного и ораторского стиля «пасть жертвой озлобленной буржуазии». Однако желание сказать красиво и соответствовать духу времени приводит его к полной бессмыслице, к абсурду, на который обра­щают внимание присутствующие, никак не способные совместить «участь» образцового «Товарища Покойника» с сидением сложа руки на радость мировой буржуазии. Устами местного огородни­ка Крыскина спор разрешается приемом иронии, за которым стоит совершенно философское умозаключение: «Вот дурак, ничего ты не понимаешь, Кобылка, он хотел сказать, что Товарища Покойни­ка все равно заслужишь, будешь сидеть сложа руки или выступать активно, не миновать никому участи Товарища Покойника» [89, с. 654].

Далее по тексту повести в мужицком просторечии рождается некий «статуй», какой-то не имеющий под собой поначалу прямо- го референта, но многажды упоминаемый и обыгрываемый в пове­сти образ истукана. Постепенно из контекста выясняется, что «ста­туй» – это Персюк, впрочем, не только он, а любой представитель новой власти. «По мне, чтобы жили без оружия, – говорит один из мужиков, – вот когда это будет, я поверю в новое, а то все одно: была полиция, стала милиция, одного комиссара убили, другого статуя поставят» [89, с. 647]. Слово «статуй» постоянно фигуриру­ет в бесконечных диалогах мужиков, когда они обращаются к про­блемам политики и власти. Наконец, одна из реплик позволяет до­статочно точно понять, какое значение и смысл вкладывают герои в это слово. «Власть стоит и стоит, – говорит один из спорщиков, – кому вред какой от статуя? Поставь каждого во власть, и каждый будет статуем» [89, с. 647]. В результате намечается прочтение этого образа как символа бессмысленной власти, олицетворением которой являются далекие от жизни и от мыслительной способно­сти бюрократы. Эта власть по духу статична (отсюда и статуй)

Еще один важный образ, дорастающий до символических смыслов в повести, – обезьяна. Рождается он по тексту повести в упомянутом выше эпизоде с просьбой Персюка к Алпатову о книге Дарвина. Да­лее Пришвин развивает образ обезьяны, который становится одним из ключевых символов: обезьяна – это своего рода первородный грех, просыпающийся в человеке, чтобы увести его в темную сторону. Че­ловек может стать рабом греха («раб обезьяний»). Само первоначаль­ное название повести «Раб обезьяний» уже о многом говорило чита­телю. Образ обезьяны в христианской семиотике и вообще в русской культуре (вспомним басни Крылова) исполнен негативных коннота­ций. Превратно понятые лозунги революции, формально-бюрокра­тическое в ущерб сущностному – все это видится «переобезьянива­нием» высоких идей марксизма и народничества, которыми болела когда-то русская молодежь, не исключая Пришвина. Новая культура, вводя свои культы и ритуалы, также фактически «переобезьянивала» православный культ, что не раз отмечалось впоследствии отечествен­ными мыслителями. «Переобезьяниванием» традиции по принципу «наоборот» выглядит в глазах автора странная и абсурдная по сути метаморфоза, когда совместное вкушение пищи (православная тра­диция) обернулось тайноядением, а место коллективного действа за­няло очищение желудка. Рассуждение об этом звучит в собственно авторской речи, в отрывке, построенном на приеме контраста, стиль которого отмечен патетикой и выражением ностальгии: «Почему-то люди раньше любили есть все вместе, какое это удовольствие было собраться вместе за едой лицом к лицу, за столом, покрытым непре­менно белой скатертью, поесть вместе, поблагодарить хозяина и по­том очень осторожно – Боже сохрани, чтобы кто не заметил незастег­нутую пуговицу, – в одиночку освободиться от переваренной пищи. Теперь, напротив, освобождаются от пищи все вместе, а едят тайно, в одиночку, стыдно в дом войти, где обедают, переконфузятся и гости, и хозяева, будто в отхожем месте встретились» [89, с. 625]. Развитые ряды однородных членов и уточняющих конструкций в равной мере определяют характер обоих предложений, придавая ритмичность по­вествованию.

Образ «мирской чаши» как чаши страданий народа, уподо­бленной Чаше из Гефсиманского моления Спасителя, становится самым главным, ключевым символом для прочтения текста пове­сти. Образ чаши композиционно закольцовывает текст, появляясь дважды. В самом начале повести, в предисловии, автор размышля­ет о трагической судьбе России, поставив вопрос о том, что такое русская история. В целом предисловие-размышление выдержано в стилистике внутреннего монолога: «Или это лишь чувство прош­лого? Но какое же у нас прошлое – народ русский в быту своем неизменный; история власти над русским народом и войн? Огром­ному большинству русского народа нет никакого дела до власти и до того, с кем он воюет; история страдания сознательной лично­сти, или это есть история России? Да, это есть, но когда же кончит­ся наконец такая ужасная история, и сам Распятый просил, чтобы миновать ему эту чашу, и ему даже хотелось побыть» [89, с. 585 – курсив автора. – А. С.]. Пришвин ставит в параллель страдающую душу народа и страдающую душу Спасителя, который тоже, буду­чи вполне человеком, хотел «побыть».

Но у Пришвина не просто чаша – чаша «мирская». Образ «мира» (народа) прежде в повести связывается у автора с фанта­стическим образом «чана»: «Кажется, свергаешься в огромный кипящий чан, заваренный богом передела русской земли. В том чану вертятся и крутятся черные люди со всем своим скарбом вонючим и грязным, не разуваясь, не раздеваясь, с портянками, штанинами, там лапоть, там юбка, там хвост, там рога, и черт, и бык, и мужик, и баба варит ребенка своего в чугуне, и мальчик целится отцу своему прямо в висок, и все это называется мир» [89, с. 620 – курсив оригинала. – А. С.]. Жуткая картина живописуется с использованием цепочки однородных членов, выстраивающих­ся в прием градации для создания ощущения нарастающего хаоса и ужаса, с обобщающим предложением в конце синтагмы. Этот фрагмент представляет собой интертекст в виде свободного и ху­дожественно обработанного цитирования реального текста, о ко­тором упоминает Пришвин, в частности, в своем дневнике 1953 г., вспоминая знакомство с религиозными сектантами начала XX в.: «Вспоминается день, когда вождь секты “Новый Израиль” Павел