Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст Михаила Пришвина лингвостилистический аспект. Монография
.pdf
ГЛАВА 1
ЯЗЫК И СТИЛЬ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Углубляясь в постижение смыслов художественного произведения, читатель, а подчас и профессиональный филолог, вдруг забывает о том, что средством формирования художественного образа
выступает язык, явленный в тексте. Нельзя не прийти в восхищение от мысли, что совсем небольшой стандартный набор букв,
знаков препинания и маркеров деления текста открывает безграничные возможности для передачи смыслов и формирования эстетически воспринимаемой образности. Поэтому, обращаясь к филологическому анализу художественного текста, по большому
счету, не совсем корректно подвергать его привычному разделению на идейные и художественные, содержательные и формальноязыковые аспекты, собственно языковые и речевые особенности,
правильнее исходить из единства формы и содержания. Так, академик В. В. Виноградов писал еще в 1950-х гг. о неправомерности
сведения реализма в литературе лишь к своего рода идеологии, отрывая формирование этого метода от освоения писателями всех
пластов национального языка, от проблем языка, речи и стиля.
Отсюда и немалые трудности в определении «поэтики» и «стиля» в лингвистике и литературоведении. Очевидно одно – стоящие
за этими феноменами понятия требуют обращения к лингвистике
и речеведению, если понимать последнее как лингвистику текста
вкупе с риторикой, семиотикой и теорией коммуникации. В конце 1950-х гг. Р. О. Якобсон, возражая против привычного ограничения поэтики областью теоретического литературоведения, писал: «Поэтика занимается проблемами речевых структур точно так
же, как искусствоведение занимается структурами живописи. Так
11
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
как общей наукой о речевых структурах является лингвистика, поэтику можно рассматривать как составную часть лингвистики» [133,
с. 194]. Далее Якобсон выстраивает свою модель коммуникации,
включающую, помимо адресанта и адресата, также контекст, код,
контакт и собственно сообщение. Каждый из факторов отвечает
за определенную функцию языка (референтивная, конативная, эмотивная, фатическая, метаязыковая). Поэтическую функцию языка
Якобсон связывает с фактором «сообщения» как «сосредоточение
внимания на сообщении ради него самого» [133, с. 202].
Однако, поместив сообщение внутрь модели коммуникативного акта в один ряд с другими факторами, он вызвал справедливую критику, в частности со стороны исследователей из Льежской
школы неориторики (Ж. Дюбуа и др.), справедливо заметивших,
что «в действительности же сообщение – это не что иное, как ре-
зультат взаимодействия пяти основных факторов, а именно отправителя и получателя, входящих в контакт посредством кода
по поводу референта» [61, с. 54]. Предлагая заменить название
поэтической функции на риторическую, авторы совершенно справедливо подчеркивали, что она «сама по себе трансцендентна
по отношению к другим факторам языка» [61, с. 55].
Якобсон не склонен был выделять речеведение из лингвистики. «Ведению лингвистики, – писал он, – подлежат все возможные проблемы отношения между речью и “универсумом (миром)
речи”; лингвистика должна отвечать на вопросы, какие элементы этого универсума словесно оформляются в данном речевом
акте и как именно это оформление происходит», [133, с. 195].
Но при этом он отмечал роль семиотики, заметив, что «многие
поэтические особенности должны изучаться не только лингвистикой, но и теорией знаков в целом, то есть общей семиотикой» [133,
с. 195]. Якобсон рисует систему концентров, в которой ядром является лингвистика, помещенная в более общую область семиотики, которая, в свою очередь, включается в еще более общую сферу
общей теории коммуникации.
В то же время существует мнение о необходимости более четкого выделения речеведения как науки, в строгом смысле не входящей в лингвистику языка, а являющую собой лингвистику текста,
12
Глава 1. Язык и стиль художественного произведения как лингвистическая проблема
исходя из различаемой со времен Ф. Соссюра дихотомии «язык /
речь». Этим вплотную занялся М. М. Бахтин, озаботившийся
вопросами: «Что же это за “речевой поток”, что же это за “наша
речь”? Какова их протяженность? Имеют они начало и конец? Если
они неопределенной длительности, то какой отрезок их мы берем
для разделения его на единицы? По всем этим вопросам, – продолжал размышления Бахтин, – господствует полная неопределенность и недосказанность. Неопределенное слово “речь”, могущее
обозначать и язык, и процесс речи, то есть говорение, и отдельное
высказывание, и целый неопределенно длинный ряд таких высказываний, и определенный речевой жанр (“он произнес речь”),
до сих пор не превращено лингвистами в строго ограниченный
по значению и определенный (определимый) термин (аналогичные явления имеют место и в других языках). Это объясняется почти полной неразработанностью проблемы высказывания и речевых жанров (а следовательно, и речевого общения). Почти всегда
имеет место путаная игра всеми этими значениями (кроме последнего). Чаще всего под выражением “наша речь” понимают любое
высказывание любого человека; причем такое понимание никогда
не выдерживают до конца» [5, с. 262 – курсив оригинала. – А. С.].
Еще одной объединяющей областью, на которую в равной степени обращено внимание и лингвистов, и литературоведов, а также лингвопсихологов и, конечно, специалистов по риторике, являются тропы и фигуры, если их понимать не просто как средства
украшения речи, но как фундаментальные средства формирования
языкового мышления.
И наконец, важнейшим инструментом анализа художественного текста является разработка вопросов, связанных с языковыми
проявлениями образа автора в художественном произведении, проблема субъективации авторского повествования. Огромный вклад
в эту область внес В. В. Виноградов.
Вкладом В. В. Виноградова в изучение художественного текста стала также лингвостилистическая по сути концепция языковой композиции текста, представляющая композицию произведения как систему «динамического развертывания словесных рядов
в сложном единстве целого» [25, с. 49]. Подход Виноградова позво-
13
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
лил преодолеть узкие рамки традиционного литературоведческого
подхода к композиции как разворачиванию сюжета через набор
типовых элементов «экспозиция – завязка – развитие действия –
кульминация – развязка». Комментируя виноградовскую концепцию словесного ряда, А. И. Горшков сделал важные уточнения:
«Первое отличительное свойство словесного ряда очевидно: поскольку он выступает как слагаемое композиции, то является категорией текста. Вне текста словесного ряда нет. Второе свойство
вытекает из того, что определение “словесный” в выражении “словесный” ряд употребляется в широком смысле (то есть в смысле
“языковой”) и предполагает ряд не только лексический, но и ряд,
характеризующийся фонетическими, морфологическими, словообразовательными, синтаксическими признаками или определенными приемами построения текста (тропы, фигуры). Следовательно, словесный ряд – это последовательность языковых единиц
разных ярусов (а не только яруса лексики)» [35, с. 155].
Поскольку ключевым для нашей работы является понятие текста, на нем следует остановиться особо. Одной из наиболее известных отечественных работ в этой области стала монография
И. Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования», в которой были критически рассмотрены различные подходы
к определению текста и предложено следующее авторское определение: «Текст – это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом
этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка)
и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных
разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность
и прагматическую установку» [32, с. 18]. Это определение вызывает некоторые возражения, касающиеся ограничения сферы текста
письменной, причем документированной и литературно обработанной, речью – с заголовком. Так, например, М. М. Бахтин уделяет немало внимания именно устной форме существования текста. Кроме того, не совсем понятно рядоположенное перечисление
различных видов связи, притом что в реальности характер разного
14
Глава 1. Язык и стиль художественного произведения как лингвистическая проблема
рода лексических и логических (точнее, лексико-семантических)
связей, равно как и грамматических, может быть выразителем стилистических коннотаций, поскольку все эти элементы (представленные у В. В. Виноградова как компоненты словесного ряда) участвуют в формировании стиля.
А. И. Горшков, синтезируя все лучшее, предложенное в разное
время в подходах к определению текста, предлагает следующее
определение: «Текст – это (1) выраженное в письменной или устной форме, (2) упорядоченное и (3) завершенное словесное целое,
(4) заключающее в себе определенное содержание, (5) соотносимое
с одним из жанров художественной или нехудожественной словесности, (6) отграниченное от других подобных целых и (7) в случае
необходимости воспроизводимое в том же виде» [35, с. 65].
Сильной стороной этого определения нам видится широко понимаемое жанровое своеобразие текстов, очевидно восходящее
к общей теории речевых жанров Бахтина.
Однако если, следуя Якобсону, подняться на следующий, семиотический уровень обобщения, то наиболее универсальным
и всеобъемлющим выглядит предложенное Б. А. Успенским определение текста как «любой семантически организованной последовательности знаков» [118, с. 15].
Важнейшим для нашей работы также является понятие стиля,
которое, как уже отмечалось, вызывало и вызывает немало споров
среди филологов, культурологов и искусствоведов. Для лингвистики принципиально важно решить вопрос о том, где искать стиль –
в языке и / или в речи (в тексте).
Стилистика языка, или структурная стилистика, по Виноградову, «описывает, квалифицирует и объясняет взаимоотношения, связи
и взаимодействия разных соотносительных частных систем, форм,
слов, рядов слов и конструкций внутри единой структуры языка
как “системы систем”» [29, с. 5]. Именно сюда Виноградов относил
традиционно выделяемый ряд так называемых функциональных
стилей (деловой, научный, публицистический, разговорный и др.).
Говоря о стилистике художественной литературы, Виноградов
подчеркивает важность ее связи со стилистикой речи. Стилистика речи в предлагаемой им схеме базируется на стилистике языка
15
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
с оговоркой, что речь понимается не в узком соссюровском значении parole как индивидуальные особенности говорения (про-
содия, темп, пуазы и т. п.), но как «способы употребления языка
и его стилей в разных видах монологической и диалогической
речи и в разных композиционных системах, вызванных или кодифицированных общественной практикой – социально-групповой,
производственно-профессиональной и т. д.» [29, с. 14]. «На долю
стилистики речи, – считал Виноградов, – выпадает задача разобраться в тончайших различиях семантического и экспрессивностилистического характера между разными жанрами и общественно обусловленными видами устной и письменной речи» [29,
с. 15]. Конкретная «общественная», т. е. социальная, обусловленность в значительной степени и маркирует, по Виноградову, речевой стиль, в отличие от стиля языкового. Сегодня привычнее было
бы обозначить это через представление о дискурсивности речи.
Виноградов отмечает сложность феномена языка художественной литературы, поскольку он не сводим к представлению о некоем конкретном стиле, но реальные произведения включают в себя
фрагменты различных стилей. «Кроме вопросов, – пишет Виноградов, – связанных с изучением применения в художественной
литературе, в творчестве писателя элементов и примет разных социально-речевых стилей, разных композиционных форм и типов
общественной, социально-групповой, диалектной и профессиональной речи, стилистику художественной литературы материально сближает со стилистикой речи сложная и тонко разветвленная,
но еще очень мало исследованная сфера экспрессивных форм и оттенков речи» [29, с. 52].
В его работе «О теории литературных стилей» читаем: «Речь
литературно-художественных произведений – та область, где перекрещиваются языковые и стилистические явления; самые широкие
ее разделения обусловлены, с одной стороны, границами между
поэзией и прозой. Нужно помнить, что в стилистических формах,
как и везде в сфере речи, границы представляют собою пестрое
поле смешанно-пограничных типов» [24, с. 241–249].
При всем этом и у Виноградова мы не находим последовательного и четкого разделения явлений стиля языка и стиля речи.
16
Глава 1. Язык и стиль художественного произведения как лингвистическая проблема
В целом разделяя большинство положений его учения в области
анализа художественного текста, его ученик А. И. Горшков весьма
аргументированно оспаривает возможность выделения этим ученым, наряду со стилями речи стилей языка. «Стиль может быть
только в речи <...>, стиль есть только там, где есть текст», – указывает Горшков [35, с. 34] и дает следующее определение стиля:
«Стиль – это 1) исторически сложившаяся 2) разновидность употребления языка, 3) отличающаяся от других подобных разновидностей 4) особенностями состава языковых единиц и 5) особенностями их организации 6) в единое смысловое и композиционное
целое (текст)» [35, с. 35].
Д. Н. Шмелев просто отказался от продолжения дискуссии
по поводу выделения тех или иных форм как стилей языка и стилей речи: «Действительно, – писал он, – в конце концов, это схоластический вопрос, какую разновидность речи можно считать
“функциональным стилем”, а какую таковым считать нельзя, поскольку совершенно ясно, что соответствующий “статус” речевой
разновидности будет зависеть от того определения, какое дается
понятию “стиль речи”» [129, с. 28].
Более того, при широком понимании риторики (как это имело
место до начала XX в. и имеет место в ряде школ неориторики
сегодня) как научной дисциплины, не входящей в лингвистику,
а во многом ориентированной на теорию коммуникации, теорию
речевых актов, дискурсивный анализ, проблема разграничения явлений речи и языка еще усложняется. Сам Виноградов, считавший
всякое речеведение компетенцией лингвистики, в специальной
работе «Поэтика и риторика» отмечал как историческую тесную
связь между этими областями знания, так и «неустойчивость границ между этими учениями о слове» [27, с. 98].
Обращает на себя внимание устойчивая традиция озаглавливания работ, посвященных лингвистическим аспектам поэтики тех
или иных авторов и их произведений, через сочетание терминов
«Язык и стиль…». На этом вопросе специально останавливался
В. В. Одинцов. «В 40–50-е годы, – писал он, имея в виду XX в., –
было обычным в стилистических иссле дованиях говорить о “языке и стиле” того или иного про изведения. Но поскольку во мно-
17
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
гих работах в эти термины никакого особого разграничительного
смысла не вкладывалось и понятие “язык писателя” практически
полностью совпадало с понятием “стиль писателя”, то сочетание
“язык и стиль” подверглось справедливой и обоснованной критике, а затем и исчезло из лингвистиче ских работ. Однако, по-видимому, возникло оно не слу чайно и имело определенный, иногда
даже чрезвычайно важный смысл. На возможность разного понимания (и соответствен но изучения) стиля (имелся в виду только стиль литера турного произведения), на характерные отличия
в под ходе к стилю (со стороны языка или речи, текста) ка жется
впервые обратил внимание В. Г. Белинский, раз граничивший такие понятия, как “стиль” и “слог”» [62, с. 38].
На самом деле, в статье «Русская литература в 1843 году» [9,
с. 79] Белинский рассуждает фактически о языковых категориях
нормы и узуса, выстраивая оппозицию язык – слог, когда язык понимается как владение нормами литературного языка (грамотная
правильная речь), а слог, которым восхищается критик на материале произведений Н. В. Гоголя, – как умение создавать эстетически
значимые образы средствами языка с сохранением индивидуальных особенностей речи, т. е. то, что сегодня бы назвали идиостилем мастера художественного слова. Слог Белинский уподобляет
почерку. Можно ли говорить о наличии «слога» у автора документальной прозы, не беллетриста, Белинский не уточняет, ибо его
тема – художественное слово. Понимание стиля как отклонения
от нормы нулевой степени литературности нашло впоследствии
определенное распространение в европейской науке, например
у Ц. Тодорова.
Здесь встает вопрос о разграничении понятий художественной
функции речи и языка художественной литературы. Поэтический
дискурс, или тип функциональный речи, как выражение и возбуждение эмоций путем представления своей эмоциональной картины мира обозначает, например, А. К. Михальская [58, с. 57].
Якобсон в цитированной выше статье также выделяет поэтическую функцию даже не речи, а языка, отмечая, что «попытка ограничить сферу поэтической функции только поэзией или свести
поэзию только к поэтической функции представляет собой опа-
18
Глава 1. Язык и стиль художественного произведения как лингвистическая проблема
сное упрощенчество. Поэтическая функция, – пишет он, – является не единственной функцией словесного искусства, а лишь его
центральной определяющей функцией, тогда как во всех прочих
видах речевой деятельности она выступает как вторичный, дополнительный компонент» [133, с. 202]. При этом, что немаловажно,
Якобсон также связывает поэтическую фу нкцию с удобством произношения и восприятия. Понимание слога как речи, не чуждой
элементов художественной образности, характерно для XIX в. Так,
например, у И. А. Гончарова в романе «Обыкновенная история»
редактор, давая отзыв на рукопись Александра Адуева, замечает,
что «язык <...> везде правилен и чист; автор даже обладает слогом» [33, с. 153].
Не существует единого мнения о соотношении понятий литературного языка, языка художественной литературы и поэтического языка, тем более что не все филологи выделяют «поэтический язык» как языковой феномен, не сводящийся к банальному
пониманию его как языка, на котором пишут стихи. Дальше многих пошел в поисках обоснования понятия поэтического языка
В. П. Григорьев, трактовавший поэтический язык как явление более широкое, чем язык художественной литературы и ставивший
во главу угла творческое усилие человека, порождающего этот
язык, независимо от того, идет ли речь о профессиональном литераторе или неграмотной бабушке. Поэтический язык, по Григорьеву, «определяется как язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, – это язык
с установкой на эстетически значимое творчество, хотя бы самое
минимальное, ограниченной рамками одного только слова» [37,
с. 76–78]. При этом Григорьев уточняет, что ключевым является
представление об установке не просто на коммуникативный акт
(«на выражение»), но на языковое творчество. Хотя подход Григорьева не является до сих пор общепринятым в лингвистической
поэтике, он хорошо отражает приведенные нами в следующей главе размышления самого Пришвина о языковом творчестве.
В то же время В. В. Виноградов, рассуждая о языке художественной литературы и литературном языке, смещал акценты с языка
как системы в сторону речевого дискурса как сферы функциони-
19
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
рования языка, отрицая при этом существование особого поэтического языка и поэтической речи. «Особой общей системы поэтической речи, имеющей свои специфические структурно-языковые
качества и реализующей их в разных видах своей актуализации
(тем более в универсальном, внеисторическом плане), не существует, – писал он и уточнял: – Любое языковое явление при сп ециальных функционально-творческих условиях может стать поэтическим» [29, с. 138–139]. Но при этом Виноградов пользуется самим
понятием поэтической речи «как специфической формой речевой
коммуникации» [29, с. 131] и, подобно Григорьеву, связывает актуализацию поэтических возможностей языка с творчеством.
Широкое признание в стилистике получил подход Д. Н. Шмелева, выделившего три основные формы функционирования языка:
непосредственное непринужденное общение (разговорная речь),
использование языка в строго тематически определенных рамках
(специальная речь) и «эстетически обусловленное применение
языка» (язык художественной литературы) [129, с. 75].
При этом спорным остается вопрос о том, признать ли языковые построения на основе имитации разговорного или специального языка в тексте художественной литературы фактом собственно языка художественной литературы (продукт писательской речи)
как прием стилизации, сказа и т. д. или считать язык художественной литературы особой сферой, не рядоположенной по отношению к другим формам функционирования языка.
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]