Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст Михаила Пришвина лингвостилистический аспект. Монография
.pdf
ГЛАВА 2
ПРИШВИН О ЯЗЫКОВОМ АСПЕКТЕ
ФОРМИРОВАНИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
При знакомстве с многолетними размышлениями Пришвина
о писательском языке и стиле обращает на себя внимание принципиально важная для него оппозиция: литературный язык (это плохо)
vs народный язык (это хорошо). Сразу же встает вопрос, что Пришвин понимает под литературным языком, если он по определению
плох? И что это за народный язык – или это то, что в лингвистике
называется национальным языком, или это просторечие, или это
представленный во всем многообразии диалектов язык крестьянства,
составлявшего в пору раннего пришвинского творчества абсолютное
большинство населения Российской империи?
Попробуем разобраться с этими устойчивыми для пришвинской
документальной прозы и столь принципиально важными для самого
Пришвина понятиями, естественно, не совпадающими с научными
понятиями об оппозиции литературный язык / просторечие.
Во-первых, в современной лингвистике литературный язык не может быть противопоставлен национальному языку, поскольку является его наиболее представительной формой. При этом он противопоставлен просторечию, диалектным и социолектным формам, жаргону
и т. д. С другой стороны, очевидно, что этимологически термин «литературный язык» связан с существованием литератур ы. В. В. Виноградов, подчеркивая роль письменности в развитии национального
литературного языка, в то же время не исключал устную речь из бытования литературного языка, предлагая различать письменно-книжную и устно-разговорную его формы. «Трудно указать другое языковое явление, – писал Виноградов, – которое понималось бы столь
различно, как литературный язык. Одни убеждены в том, что лите-
21
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
ратурный язык есть тот же общенародный язык, только “отшлифованный” мастерами языка, т. е. писателями, художниками слова; сторонники такого взгляда прежде всего имеют в виду литературный
язык нового времени и притом у народов с богатой художественной
литературой. Другие считают, что литературный язык есть язык письменности, язык книжный, противостоящий живой речи, языку разговорному...> Третьи полагают, что литературный язык есть язык,
общезначимы для данного народа, в отличие от диалекта и жаргона,
не обладающими признаками такой общезначимости» [23, с. 289].
Пожалуй, из предлагаемых вариантов Пришвину ближе всего
понимание литературного языка как «книжного и противостоящего
живой речи». Переводческая деятельность в годы увлечения марксизмом, изучение философии и естествознания, научная и практическая деятельность в области сельского хозяйства (Пришвин даже
написал научную монографию «Картофель в полевой и огородной
культуре») – все это так или иначе связало Пришвина с книжной
научной и публицистической формой языка и, по-видимому, как-то
сковывало его. В то же время он буквально любовался окружавшей
его устной речью различных сословий, которую и относил всегда
к «народной речи». Позднее сам Пришвин так описал это состояние:
«Во время службы на опытной [сельскохозяйственной. – А. С.] станции я вынес для себя ценную страсть прислушиваться к народной
речи, я дивился ее выразительной силе. В это время в литературных
кругах, перемоловших уже первое декадентство, начинало процветать особое эстетическое народничество, искавшее опоры в мистике.
Но не старое народничество, не новое славянофильство, не эстетическая мистика и “мистический анархизм” были основанием моих
литературных занятий. Я начал заниматься изучением языка просто
потому, что невыносимо скучно было заниматься агрономией, – это
первое, а второе – потому, что, будучи типичным заумным русским
интеллигентом, в конце концов я должен был как-нибудь материализоваться в жизни» [92, c. 13].
Как видим, Пришвиным двигала боязнь как интеллигентской художественно-философской «зауми» эпохи декаданса, так и чрезмерного увлечения сухим научным языком, ориентированным исключительно на реализацию информирующей речевой функции.
22
Глава 2. Пришвин о языковом аспекте формирования художественного образа
Однако обращает на себя внимание странный парадокс. Пришвин
боится научно-документального стиля, но при этом последовательно
демонстрирует приверженность жанру очерка, с которого начинался
его путь в литературу. Книга «В краю непуганых птиц» даже имела
подзаголовок «Очерки Выговского края». Вторая его книга «За волшебным колобком» имела подзаголовок «Из записок на Крайнем
Севере России и Норвегии». Более того, в своих общественных выступлениях и письмах 1920–1930-х гг. Пришвин ориентирует многих
писателей, в том числе молодежь, именно на жанр очерка, считая,
что дорасти до больших художественных форм далеко не всем суждено. Встает вопрос о соотношении научной достоверности и художественного вымысла в жанре очерка. Оставаясь сам во многом
приверженцем очерка, Пришвин видит задачей беллетриста, прибегнувшего к этой жанровой форме, – уход от чистой документальной
фиксации фактов с соответствующим нейтральным научным стилем
изложения – в «художественность», чтобы осуществить ту самую
функцию речи, которую В. В. Виноградов называет художественной,
Р. Якобсон – поэтической, а Льежская школа – риторической. Едва
ли не главным признаком этого нового стиля, рожденного у Пришвина из этнографического очерка, вытекающим из его идеи «родственного внимания» к окружающему миру, является образность,
строящаяся на приемах олицетворения природы и обращения к свойственной фольклору сказовой речи, во многом и обусловленной значимостью природного мира для устного народного творчества.
Чаще всего, говоря об очерковом жанре у Пришвина, исследователи вспоминают мнение А. Блока, приведенное самим Пришвиным в его же очерке, написанном в 1933 г. и озаглавленном «Мой
очерк. Биографический анализ». Условившись, что нужно понимать
под очерком не литературную форму, а специфическое отношение
к материалу, называемое одновременно «подчинением» материалу
и «оволением» его, Пришвин цитирует Блока, следующим образом
охарактеризовавшего пришвинскую книгу «За волшебным колобком»: «Это, конечно, поэзия, но и еще что-то» [90, с. 5]. Мнение несколько необычное, потому что о стиле первых книг Пришвина в те
годы естественнее было бы сказать наоборот: это этнографический
документально-публицистический очерк, но и еще что-то поэтиче-
23
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
ское. Объясняя этот феномен, Пришвин констатирует, что в нем есть
что-то от поэта, но остается и что-то от ученого, что придает специфический колорит достоверности его очерку. Это «что-то» находит
отражение в художественном тексте как «остаток материала, художественно не проработанного вследствие более сложного, чем искусство, отношения автора к материалу ... в правдивости своей до того
сильного, что краеведы, этнографы, педагоги, охотники считают его
сочинения этнографическими, краеведческими, охотничьими, детскими и так далее» [89, с. 6]. Более того, работая над книгой «Родники Берендея» по итогам путешествия по Владимирской и Ярославской земле в 1925 г., Пришвин попытался представить этот свой
беллетризованный очерк как альтернативу традиционному научнокраеведческому очерку, за что даже был подвергнут критике переяславским краеведом М. И. Смирновым и крупнейшим авторитетом
литературного краеведения Н. П. Анциферовым
1
.
В. Д. Пришвина, рассуждая о творческом методе Михаила Пришвина, писала: «Художественно зримые образы являются одновременно мысле-образами, – так называем мы интеллектуальные
и нравственные идеи, через которые Пришвин видит мир. Они становятся его вечными спутниками, символами, выражающими его
мировоззрение» [99, с. 7].
Без преувеличения можно сказать, что для Пришвина на всех
этапах творчества был характерен культ его любимой «народной»
речи. Сильной стороной такой позиции было убеждение Пришвина,
что в устном общении с другим человеком, через речь, лучше всего
раскрывается душа человека. В сборнике миниатюр «Глаза земли»
есть миниатюра (как всегда, у Пришвина построенная из записей
в дневнике), описывающая ситуацию, когда девушка-читательница
спрашивает об источнике задушевности в книгах писателя. В ответ
на ее несколько банальный вопрос: «Вы человека любите?» – Пришвин отвечает: «Люблю не человека, а язык, держусь близости речи,
а кто близок к речи, тот близок и душе человека» [71, с. 87].
1
Подробнее см. об этом в нашей работе : Святославский А. В. М. М. Пришвин и Н. П. Анциферов:
К проблеме художественной образности в краеведческом очерке // Советская культура
в краеведении, экскурсоведении, музееведении: Сб. науч.-метод. работ. – М.: Древлехранилище,
2017. – С. 135–149.
24
Глава 2. Пришвин о языковом аспекте формирования художественного образа
В ранних произведениях Пришвин действительно максимально
близок к речи простого народа и охотно делает своими героями наиболее оригинальных и колоритных выходцев из народа, причем народа, понимаемого в широком смысле, где наряду с крестьянами есть
место и мещанству, и купечеству, в обстановке культуры которого,
кстати, рос юный Пришвин. С годами в рассуждениях на отвлеченные темы Пришвин сам прибегает к стилю книжной речи, исключая, пожалуй, язык и стиль средств массовой информации, газетный стиль, который навсегда оставался негативным раздражителем
для Пришвина и символом дурного вкуса, если речь шла о писательской среде. Более того, зрелый писатель Пришвин понимает, что безоглядное увлечение копированием даже его любимой народной речи
опасно для художника слова, который не должен быть лишь копиистом жизни. Пришвин встает здесь перед древнейшей проблемой
мимесиса как отражения мира и боится как в себе, так и в наставляемых им молодых писателях чисто документального очеркизма,
справедливо полагая, что в беллетризованном очерке, не говоря уже
о сугубо художественных жанрах, должно быть видно лицо писателя, ибо все представленное на страницах произведений пронесено
через его душу.
Наставляя молодого литератора, принесшего на суд мастера свои
труды, Пришвин говорит: «У автора должно быть особое чувство
родного языка, и это, по-моему, достигается постоянным и любовным чтением образцов. Но при наличии таланта это чувство меры
является само собою» [71, с. 325]. Как видим, помимо любви к языку, таланта и знания жизни, Пришвин обращает внимание на «образцы», иначе говоря, призывает учиться языку у классиков, которые
при всем разнообразии их идиостилей дали пример того, как, не будучи копиистом, отражать реальность в художественной форме.
Естественно (на это, конечно, обращал внимание и В. В. Виноградов), в национальном языке с развитой художественной словесностью она сама по себе составляет фундамент литературного языка.
При этом Пришвин поднимает давний и больной вопрос о чувстве
меры, до сих пор возникающий в литературе в связи со склонностью
некоторых литераторов к неоправданной перегруженности произведений специальной (научная, производственная), диалектной,
25
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
просторечной, жаргонной или просто вычурной в стилистическом
отношении лексикой и организацией речи. Автор никак не должен
потерять себя за своими героями, притом что они могут являться
носителями этих девиантных или специальных языковых и речевых
форм, считает Пришвин.
Еще одной устойчивой категорией в размышлениях Пришвина
о языке и стиле является «простота» языка. В ноябре 1928 г. к нему
обратился влиятельный литературный чиновник Артемий Халатов,
занимавший пост председателя правления Госиздата, с просьбой
дать для газеты «Читатель и писатель» свои соображения о состоянии молодой советской литературы. Пришвин ответил подробным
письмом, где естественным для себя образом уделил внимание языковой форме литературы. «Чисто формальное, – пишет Пришвин, –
бюрократическое отношение к материалам жизни прежде всего
сказалось на языке. В эпоху государственного устремления к интересам трудящихся, рабочих и крестьян мы совершенно утратили восприятие устного словесного творчества многомиллионных народов
Союза. <...> Почему же в наше время, когда открылись взоры трудящемуся человеку, язык его на страницах газет и журналов явился
в таком обезображенном виде, что часто даже и непонятен народу?
Однажды я дал деревенскому мальчику свой рассказ о еже и собаке,
написанный для пятилетних. Рассказ походил на сказку и там был
прочитан с большим успехом. Я потом спросил одного умного крестьянина, почему так понравилось, и он ответил: “По-русски написано”. Масса устремленных в краеведение сил селькоров и рабкоров
никак не может понять, что сила их убеждения заключается в силе
слова, что единственное их и страшное оружие – слово и что слово
это нужно достать у самого трудящегося человека во время его производства» [74, с. 322].
В приведенном письме, как видим, Пришвина беспокоит бюрократизация языка средств массовой информации, ощутимый крен
языка СМИ в сторону делового, по сути, канцелярского стиля, который позднее К. И. Чуковский в книге «Живой как жизнь. Разговор о русском языке» назовет «канцеляритом» [128, с. 110]. Подобное «омертвение» речи обычно вызывалось желанием пишущего
(а иногда и говорящего) показаться образованным и начитанным,
26
Глава 2. Пришвин о языковом аспекте формирования художественного образа
а для молодых литераторов 1920-х гг. дело усугублялось тем, что
ими двигало априорное убеждение, что в письменной речи в принципе не место формам разговорного стиля, что вся письменная речь
по определению должна пользоваться средствами делового стиля
и особого партийно-политического новояза («новое время – новые
песни»). Пришвину, следующему в русле русской классики XIX в.,
такие языковые явления были столь же чужды, как и эксперименты
с поиском новых форм в эпоху декаданса.
Борьба Пришвина за «народность» письменного языка, в том числе
языка художественной литературы, напоминает позицию А. С. Пушкина, который, отвергая требования стилистического единообразия
литературных текстов, активно обращался к разговорному стилю
и к просторечию. В. В. Виноградов в своей книге о языке и стиле
Пушкина, отметив, что Пушкин избрал путь «стилистического сочетания “неравностей”», писал об этом: «Пушкин сначала избирает
то же направление, что Жуковский [Допущение в стихи просторечных слов. – А. С.]. Но движется более быстро, противоречиво, сразу
по разным дорогам, и в то же время скоро врезается глубже в толщу
национально-бытового просторечия и простонародного языка. <...>
Самый процесс “олитературиванья” просторечия предполагал наличие такой стилистической среды, которая могла бы впитать и растворить в себе формы разговорно-бытовой речи. Средой, исторически
выполнявшей эту миссию, была система церковно-книжного языка.
Ведь “просторечие” в дворянских и развивавшихся под их влиянием
буржуазных стилях не должно было бледнить, бесцветить литературную мысль. Напротив, оно несло новые стилистические краски,
новые предметные и идеологические формы в систему литературного языка» [30, с. 99].
Пришвин связывает неестественность, нарочитость стиля некоторых писателей с избыточной рассудочностью. Формирование речевого потока, по его мнению, должно быть естественным, если человеку суждено стать писателем. Поэтому, научаясь литературному
мастерству (знакомство с образцами, умение слушать и воспроизводить звучащую речь, развитие образного мышления и т. д.), начинающий писатель, по мнению Пришвина, должен раскрепоститься и позволить себе заговорить языком души. «Борьба моя с рассудочностью
27
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
и привычками началась с тех пор, когда я взялся за перо, – вспоминал
Пришвин. – Мои первые неудачные повести написаны были литературным языком и неудачны были потому, что, во-первых, их построение исходило не от сердца, а от головы. Во-вторых, написано было
чересчур литературно. Напротив, когда я в путешествии обретал несомненную уверенность, что какой-то огромный мир существует вне
меня, что я был свидетелем его, то в сочинениях появлялась мысль
и оригинальный язык» [96, с. 115]. Итак, «литературность» – враг литературы. Эти рассуждения Пришвина напоминают обучение ремеслу, когда мастер приучает обучающегося во время работы смотреть
на материал, а не на инструмент.
В то же время наряду с освоением разнообразных пластов народного языка и языка русской классической литературы нельзя не принять во внимание врожденный талант самого Пришвина как мастера
слова. По свидетельству В. Г. Лидина, посетившего в 1924 г. пришвинские места Русского Севера, один из местных жителей (капитан парохода), встречавшийся с Пришвиным в 1906 г., запомнил его
как неординарного рассказчика: «Занимательный человек, и говорит
так, что вовек не забудешь…» [104, с. 788]. Таким образом, можно
сделать вывод, что даже в самом начале литературного пути Пришвин отличался качеством и манерой речи, раскрывавшей в нем
наличие риторических навыков и образности, делавшей его устные
рассказы интересными и запоминающимися.
В свете огромного внимания, уделенного Пришвиным проблеме собственной художественной формы, встает вопрос об эволюции стиля его произведений. Есть ли изменения в стиле Пришвина
от первых этнографических книг до произведений 1950-х гг., правомерно ли говорить о большей зрелости художественной формы позднего Пришвина, или так ставить вопрос нельзя, можно ли говорить
об эволюции жанровых форм? Что менялось в стиле Пришвина с годами и что сохранялось как константы его своеобразного в
идения
мира, нашедшего отражение в языке и стиле его художественной
прозы? На эти вопросы мы постараемся ответить в следующих главах данной работы.
28
ГЛАВА 3
ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ
ОСОБЕННОСТИ РАННИХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ М. ПРИШВИНА
Мы уже затронули некоторые особенности жанра пришвинского очерка и отметили причудливое сочетание художественного
и научно-документального в прозе Пришвина, теперь подробнее
остановимся на первых литературных опытах писателя, принесших ему одновременно успех в литературных кругах и в кругах
ученых этнографов и географов. Речь идет о двух книгах, рожденных по впечатлениям пришвинских путешествий по Русскому и норвежскому Северу в 1907 г.: «В стране непуганых птиц»
и «За волшебным колобком» и о цикле рассказов 1910-х гг., названных самим писателем впоследствии при подготовке собраний
сочинений «старыми рассказами» («Крутоярский зверь», «Птичье
кладбище» и «Бабья Лужа»).
Напомним еще раз, что первая книга «В краю непуганых птиц»
имела подзаголовок «Очерки Выговского края», а вторая «За волшебным колобком» – «Из записок на Крайнем Севере России
и Норвегии». Тем самым был задан автором жанр путевых заметок и этнографических очерков, что во многом должно было определить лингвостилистические особенности этих произведений.
В первой книге признаки столь свойственного более позднему Пришвину сказового стиля в речи рассказчика-путешественника менее
выражены. Общий стиль книги очерков – нейтрально-повествовательный, типичный для образованного, владеющего литературным
языком и хорошим слогом автора-рассказчика, поведавшего о событиях, участником которых он был. Образ рассказчика максимально
приближен к образу автора, что и характерно для дневниковой формы и записок путешественников. Особенно яркой художественной
29
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
выразительности , свойственной более позднему Пришвину и связанной с использованием огромного потенциала поэтических тропов и фигур, здесь мы также еще не отмечаем. Нередко рассказчик
описывает пейзаж, пользуясь простыми предложениями, не прибегая к изыскам тропики. Вот, например, описание Выг-озера, образ
которого напомнил Пришвину знаменитую в те годы картину швейцарского художника Арнольда Бёклина «Остров мертвых»: «На озере всюду разбросаны большие и маленькие острова. Большие не так
интересны: их не охватишь глазом, и они кажутся берегом. Но маленькие своеобразно красивы. Особенно хороши они в летнюю, совершенно тихую погоду. Из водной глади тогда всюду вырастают
кучки угрюмых елей <...> Напоминают они немного бёклиновский
“Остров смерти”» [70, с. 64]. «Для Пришвина, – замечает З. Я. Холодова, – бёклиновская картина служит поэтическим средством,
усиливающим необычность впечатления, вызванного суровой природой, – “небывалое”» [122, с. 6].
Писателя больше чем пейзажи интересуют колоритные северные
типы, для характеристики которых он часто прибегает к речевым
портретам. Мастерица плача – «вопленица» Степанида Максимовна рассказывает о явлении ей умершего мужа: «Навопелась раз я, –
а я каждое воскресенье к нему на могилу вопеть ходила, – и надела мужнину шубу, да в одевальницу закуталась, а то после вопу-то
дрожь брала. Поехала за сеном. И только проехала сенной наволок,
вдруг рапсонуло мне на воз. Гляжу – муж в жилецком платье…» [70,
с. 88–89]. Отрывок передает особенности народного просторечия,
эмоциональное напряжение рассказчицы, вспоминающей страшный эпизод своей жизни, с сохранением диалектных слов, если
они не мешают пониманию смысла происходящего. Иногда литературные аналоги диалектизмов приведены прямо в скобках по тексту, чтобы не отвлекать читателя на специальные комментарии вне
основного текстового корпуса: «А уж как гугай-то (филин) в лесу
кричит <...> А по снегу все кубани (тени)…» [70, с. 89]. Но иногда
автор-рассказчик все-таки сам переходит на народный язык, что реализуется в тексте в виде фрагментов несобственно-авторского
повествования. История жизни Степаниды рисуется в виде характерного для самой героини и ее окружения словесного ряда: «В дет-
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]