Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественный текст Михаила Пришвина лингвостилистический аспект. Монография
.pdf
Глава 7. Лингвостилистические средства формирования композиции и символического строя поэмы «Фацелия»
создаваемая этими формами, может связываться с персонажем
или рассказчиком. <...> С рассказчиком (повествователем) субъективация связывается в том случае, когда нет мотивировки (эксплицитно или имплицитно данной) соотнесения или прикрепления
той или иной формы к персонажу» [62, с. 203].
В большей части миниатюр поэмы авторское повествование
ведется на уровне персонифицированного рассказчика, и в этом
случае прямая речь в репликах диалогов является главной формой
субъективации. Постоянное стремление рассказчика к непосредственному самовыражению приводит также к несобственно-прямой
речи: «Радость какая! На лугу в лесу встретилась ромашка» – ми-
ниатюра «Ромашка». Или к внутреннему монологу, в форму которого облекаются рассуждения: «Быть может, это весна моя по-
следняя…» («Последняя весна»); «И я думаю теперь, что счастье
вовсе не зависит от того, пришла она или не пришла, счастье зависит лишь от любви…» («Тяга»). В полной мере это проявляется
в проанализированной нами выше миниатюре «Circulus Vitiosus»
и в ряде других.
Среди «конструктивных» форм можно отметить перевод изложения в настоящее время, что в данном случае тоже связано
с дневниковой основой произведения. Тем самым, как и в случае
употребления «настоящего исторического» времени, имитируется ощущение непосредственности восприятия, и читатель приобретает непосредственность восприятия. Это находит выражение
в глагольных формах и употреблении наречия времени: «Такой
сейчас чудесный вечер, птицы
поют…» («Тяга»); «Лед крепкий
под окном, но солнце пригревает, и вот во льду уже ямка, промоина, он тает» («Капля и камень»).
Изображаемое событие и персонажи несут в «Фацелии», условно говоря, служебную функцию, постольку поскольку призваны
способствовать раскрытию внутреннего мира лирического героя,
чаще всего предстающего в лице персонифицированного рассказчика. Этим и объясняется субъективация повествования в сторону рассказчика. И лишь в заключительной миниатюре «Любовь»
автор впервые надевает маску повествователя от третьего лица,
и читатель вдруг узнает в образе персонажа, старого художни-
111
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
ка, лирического героя поэмы, ставшего теперь объектом эпического повествования. Автор использует этот прием отстранения
для того, чтобы придать заключительной миниатюре, играющей
особую роль в композиции данного произведения, форму эпилога,
оторванного в хронологическом отношении от последнего звена
биографической канвы лирического героя, где-то явно, а где-то
скрыто проступающей за разворачивающейся в произведении
эволюцией его духовного мира. Возможности чисто лирического
повествования в рамках «очерка из дневника» оказались недостаточными для эпилога, и автор обращается к объективированному
по форме повествованию. Единство образа автора в произведении
достигается единством речевого выражения рассказчика-персонажа, авторского лирического повествования и объективированного
повествования.
В миниатюрах-очерках, организованных как сюжетное повествование, речевой план образа рассказчика столь приближен к плану образа автора, что лишь прямое указание на рассказчика (местоимение «я») сдерживает их слияние. В миниатюре «Любовь»
все происходит наоборот, автор намеренно «объективируется»,
отказываясь от форм дневника и прямых монологов от первого
лица, но читатель воспринимает в данном случае повествование
от третьего лица как рассказ о самом себе. Интересно в этом отношении признание Пришвина, сделанное им в повести «Журавлиная родина». (Кстати, В. В. Виноградов приводит его в своей
работе «О языке художественной литературы» для иллюстрации
рассуждений о стилистических формах построения «образа автора»). Пришвин пишет: «Сущность творческого процесса как изживания своего “я” в “мы”, до того общепризнанна, что часто даже
газетный корреспондент начинает описание словами: “Рано утром,
отправляясь на место побоища, мы сели в автомобиль...”, хотя сел
он один. Ловкому беллетристу едва ли встречается затруднение
писать от третьего лица. Но и до сих пор с трудом могу перейти
от первого лица к третьему, вначале непременно чувствую утрату
силы и только мало-помалу сживаюсь со своим “героем”. Много
раз в начале своей деятельности я советовался с другими, начинающими писать, и оказывалось, что так бывает со многими, что-то
112
Глава 7. Лингвостилистические средства формирования композиции и символического строя поэмы «Фацелия»
похожее на девственный стыд. И до сих пор отрывать имена героев
своих от себя не могу без утраты, но зато, когда говорю “я”, то, конечно, это “я” уже сотворенное, это “мы”» [84, с. 34].
Язык становится важным фактором образования единой композиционной структуры произведения, не связанного единым сюжетом. Обратимся к заключительной миниатюре: «Никаких следов того, что люди называют любовью, не было в жизни старого
художника. Вся любовь его, все, чем люди живут для себя, у него
было отдано искусству. Обвеянный своими видениями, окутанный
вуалью поэзии, он сохранился ребенком, удовлетворяясь взрывами смертельной тоски и опьянением радостью от жизни природы.
Прошло бы, может быть, немного времени, и он умер, уверенный,
что такая и есть вся жизни на Земле... Но вот однажды пришла
к нему женщина, и он ей, а не мечте своей пролепетал свое “люблю”» [97, с. 41].
Характерная пришвинская поэтичность прозы повествования
проявляется в сменяющих друг друга метафорических обособленных оборотах, находящихся в препозиции по отношению к распространяемому слову (обвеянный своими видениями; окутанный
вуалью поэзии). Движение приблизительно равных синтагм создает эффект неторопливого ритмического повествования. Такая речевая манера как способ характеристики персонажа одновременно
характеризует и автора, и героя-персонажа, ведь речь идет о старом, умудренном опытом человеке, жизнь которого течет в небыстром ритме, постепенно приближаясь к неизбежному концу.
Происходит то, что Б. А. Успенский называет уподоблением слова
персонажа авторскому слову: «Передаются чувства и мысли героя,
причем указывается характерный для героя текст, но при этом речь
о герое ведется в третьем лице» [118, с. 76]. Возникает так называемая «внутренняя речь» – еще одно средство речевой субъективации повествования, связываемой в данном случае с персонажем.
Другое дело, что у Пришвина и повествователь в поэме, и персонаж – художник из заключительной части – одно лицо, и, меняя
маски, автор при этом не меняет речевой манеры. Так достигается
соответствие, единство своеобразия характера и способа его изображения, связывая в единый образ автора, старого художника
113
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
и лирического героя поэмы. «Но вот однажды…», – и спокойное
авторское повествование переходит в несобственно-прямую речь
и далее – в диалог. Как и в предыдущих примерах, диалог вводится
автором в наиболее важный момент и в непосредственной форме
прямой речи раскрывается заветная мысль писателя:
– А что это значит «люблю»?
– Это значит, – сказал он, – что, если у меня останется последний кусок хлеба, я не стану его есть и отдам
тебе, если ты будешь больна, я не отойду от тебя, если
для тебя надо будет работать, я впрягусь, как осел…
Фацелия напрасно ждала небывалого.
– Отдать последний кусок хлеба, ходить за больной, работать ослом, – повторяла она, – да ведь это же
у всех, все так делают… [97, с. 42].
Происходит дальнейшее развитие образа Фацелии, продолжающего играть объединяющую и связующую композиционную роль.
Образ Фацелии как юношеской любви рассказчика из вступительной части поэмы затем проходит как бы «за кадром» в большинстве миниатюр, в заключительной части персонифицируется в неожиданно вошедшую в сердце старого художника возлюбленную,
по-своему также способствуя слиянию образа рассказчика, лирического повествователя и персонажа-художника в единый образ
лирического героя. И самое главное, в заключительной части поэмы Фацелия осмысляется уже как символ обретенной любви, все
сливается воедино: утраченная в юности любовь, питавшие творчество старого художника поиски любви, новая истинная (не эфемерная) любовь к женщине и через нее – любовь ко всему миру
природы и человека.
Автор вновь обращается к диалогу как к наиболее яркому средству субъективации в смысле приведения плана персонажа к плану лирического героя поэмы. У Пришвина, как мы видели, особая
смысловая нагрузка всегда падает на завершающую часть художественно организованного компонента текста, на концовку. Так
и здесь: заключительная фраза поэмы, подводящая итог духовным
исканиям лирического героя, ставится в форму прямой речи, и тем
114
Глава 7. Лингвостилистические средства формирования композиции и символического строя поэмы «Фацелия»
самым реплика художника, взятая в контексте всего произведения,
становится уже не просто ответом на вопрос собеседницы, но,
явно перерастая рамки диалога, звучит как слово автора, обращенное прямо читателю, к человеку вообще:
– А мне этого и хочется, – ответил художник, – чтобы у меня было теперь как у всех. Я же об этом именно и говорю, что наконец-то испытаю великое счастье не считать себя человеком особенным, одиноким
и быть как все хорошие люди [97, с. 42].
Таким образом, композиция поэмы, вырастающая на основе
циклического объединения миниатюр, определяется единством
выражения образа автора в единстве речевого портрета повествователя, рассказчика и главного персонажа произведения. А на другом уровне объединяющим фактором становится развитие образа
Фацелии, в языковом отношении реализующееся через постепенное освоение художественн ых ресурсов семантики слова, от названия травы до сложного символа потерянной и обретенной любви
и смысла творчества.
115
ГЛАВА 8
РОМАН «ОСУДАРЕВА ДОРОГА»:
ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА СУБЪЕКТИВАЦИИ
ПОВЕСТВОВАНИЯ И ФОРМИРОВАНИЯ
РЕЧЕВОГО ПОРТРЕТА ГЕРОЯ
Роман «Осударева дорога», как и «Кащееву цепь», автор считал
незаконченным, однако включил его в первой редакции в шеститомное собрание сочинений (вышедшее вскоре после кончины писателя), где он выглядит вполне цельным произведением. Начало
работы над романом относится к 1933 г., в 1939 г. увидели свет
первые главы под первоначальным названием «Падун» (северное
название водопада). Позднее название романа связано с воспоминанием о прорубленной по лесам Беломорья волею Петра Великого дороге для перевозки флота на Север.
Сюжет романа, однако, связан уже с событиями советского освоения Севера, а конкретнее, – строительства Беломорско-Балтийского канала. Писатель побывал в этих местах Архангельской области дважды, во время путешествия 1907 г. и летом 1935 г.
В. Д. Пришвина в примечаниях к изданию «Осударевой дороги» в шеститомном собрании сочинений писателя определила в качестве главной темы «Осударевой дороги» и всего послевоенного
творчества Пришвина фразу из его дневника 1947 г., отнесенную
автором к работе над главой «Аврал»: «Это была борьба каждого
с самим собой и с людьми за единство всего человека» [79, с. 750].
Специфика «Осударевой дороги» определяется тем, что, во-первых, ее жанр сам автор обозначает как «роман-сказку», уже который раз подчеркивая в своем творчестве специфическое сказочное
в
идение мира. Во-вторых, Пришвин, создавая вполне «взрослую»
вещь, в духе времени (социалистическое преобразование природы
на благо народного хозяйства, в том числе руками «перековываю-
116
Глава 8. Роман «Осударева дорога»: языковые средства субъективации повествования и формирования речевого портрета героя
щихся» в системе ГУЛАГа осужденных) делает главной фигурой
ребенка, глазами которого во многом показана действительность.
При этом нельзя не заметить связи этих двух особенностей, поскольку детское сознание склонно к восприятию мира в сказочных
волшебных формах и собственному творению сказочного мира.
Все это органично для данного писателя, поскольку мы уже отмечали, что Пришвин пронес в душе своей ощущение себя как ребенка до преклонных лет.
Подобное решение художественной формы будущего романа-сказки вызревало у Пришвина еще задолго до начала непосредственной работы над произведением. В дневниковой записи от 31 марта 1929 г. содержится размышление об образе
окружающего мира по прочтении понравившейся Пришвину книги А. Ф. Лосева «Диалектика античного космоса и современная
наука». «Многое мне станет понятным в себе самом, – записывает
Пришвин, – если я сумею представить себе античный космос и сопоставить его с современным научным. Имея то и другое в виду,
интересно явиться к “запечатленному лику” своего родного народа. Хорошо при этом взять для разработки простейшую тему, чтобы из этого получился “Робинзон”. Полагаю, что ребенок в лесу...
достаточный сюжет. Итак, план такой. Достать для направления
художественной мысли те две-три книжки. Окончив “Журавлиную
родину”, уехать в Белозерский край и пересмотреть лес глазами
ребенка» [74, с. 389]. Образ Робинзона как человека, оказавшегося
один на один с дикой природой, также постоянно возникает в других дневниковых записях Пришвина 1920–1930-х гг.
В авторском предисловии Пришвин говорит читателю о романе
как об «опыте сплетения истории, автобиографии и современного
строительства», однако, исходя из наших задач, отметим сплетение реального и волшебно-сказочного представления действительности как главную стилеобразующую особенность «Осударевой
дороги». Еще одна особенность связана с «многоголосием», проявляющемся в постоянной смене «точки в
идения» через монологи
героев, внутреннюю речь и несобственно-прямое повествование.
Большое авторское предисловие выдержано в нейтрально-документальном стиле, в котором от первого лица автора повествуется
117
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
о поездках автора на Север, о встречах с людьми во время первого
и второго путешествий. При этом подчеркивается, что изменения,
произошедшие в Выгорецком крае за четверть века, столь велики,
что описание их не нуждается в художественном приукрашивании: «Я на себя беру только показать, что старое умирало и новое
рождалось не просто. Мало мне надо выдумывать» – так завершает автор предисловие. В предисловии же намечен образ главного
героя – мальчика Олешеньки, которого местные за живость зовут
«Зуйком», «зуек» на местном диалекте – маленькая чайка.
Начало романа строится как рассказ-воспоминание некоего необозначенного рассказчика, жителя Выгорецкого края, о детских годах,
об охотничьих путешествиях с отцом, о «мирской няне» Марье Мироновне, о старцах-пустынниках, о Петре Великом, о местных старообрядческих нравах и быте поморов. В главе «Сказанье о венике»
пересказана местная «сказка-быль» об освоении этого края в старину.
В диалогах старцев рождается образ воды, который, как отмечал сам
автор, работая над романом, был принципиально важным для символического осмысления творческих усилий человека в живой природе.
Обращает на себя внимание, что образность речи монахов строится
на любимых пришвинских приемах аналогии «человек – природа»,
на параллелях мира человека и мира природы, причем подчеркнута роль воды. «– Вода-матушка, – отвечал инок Серапион, – есть,
как и мы, тоже грешница. В чем-то она согрешила там, на небе. И падает к нам вниз на землю на доброе дело, на работу для нас всех.
Смотрите, вон как она бьется, размывает скалистый берег, а вот там
намывает, и где намоет, поднимается всякое растение на плодородной
земле. Кончит работу вода, сделает свое полезное дело – и получает
прощенье, подымается вверх облачками-тучками, ходит по ветру. Так
и мы, грешные люди, и падаем, и работаем, и подымаемся <...> – Вот
это правильно, – сказал Ферапонт. – Вода нам, грешникам, первый
пример: капелька с капелькой соединяются на общую работу. Так
и мы, человек с человеком, должны сходиться на труд. Я так понимаю, отец Даниил?» [93, с. 20]. Речь самого рассказчика выдает художественное видение мира с использованием эпитетов и метафор.
Во многих отрывках текста, вложенного автором в уста рассказчика,
повествование явно носит сказовый характер.
118
Глава 8. Роман «Осударева дорога»: языковые средства субъективации повествования и формирования речевого портрета героя
Начало главы «Финский кофей» построено по правилам сказового зачина: «Там, где весь наш коренастый могучий Выг тремя
падями валится вниз в озеро Воицкое, в селе Надвоицы, в своем
хорошем доме живет родной брат Марьи Мироновны, богатый
и могутный рыбак Сергей Мироныч» [93, с. 23].
В главе «Царица Савская» эпизод перемирия между стариками Миронычем и Мироновной дает представление о характерной
для романа в целом смене «точек в
идения» через чередование
словесных рядов. В первом и втором предложениях звучит голос
объективированного автора-повествователя, однако использовано
местное диалектное слово «остужаться» (оставаться в ссоре), намеренно выделенное автором как элемент внутреннего монолога
Мироныча, что как бы приближает читателя к атмосфере происходящего: «Сергей Мироныч немного боялся сестры и остужаться
с ней не хотел. Наблюдал он ее теперь незаметно во время своей
работы» [93, с. 50]. Дальше вводится прямая речь – слова Мироныча, которую сменяет сказ, ассоциируемый читателем с образом
того самого рассказчика, местного жителя, образ которого, оставаясь прямо не названным, был обозначен в начале романа: «И когда
Мироновна поднялась с бревна и все направились с веселыми лицами домой, сам очень повеселел и сказал:
– Уговорила! Ну и Машенька! Истинная царица
Савская. Дай бог ей царя Соломона.
В простоте мужской рано успокоился старый Мироныч добрым исходом ссоры со своей упрямой сестрой. Но не так-то проста была тропинка женской
души. Вон она, тропинка в северном лесу: там вильнула от упавшего на путь ветродуйного дерева, там
мочежинку обходит, пенья, колодья, болотные заросли
и всякие лесные заглушины. Тоже так и Марья Мироновна» [93, с. 50].
Автору очень нравится надевать маску обладающего даром сло-
ва и художественным в
идением мира местного жителя, в уста которого вложена имитация устного рассказывания. Особенностью
этого текста является насыщенность северной диалектной и про-
119
А. В. Святославский. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ МИХАИЛА ПРИШВИНА: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
сторечной лексикой: ветродуйный, мочежинка, пенья (при литературной норме пни), колодья, заглушины. Обращает на себя внимание прием синтаксической инверсии с вынесением в начало
предложения обстоятельства «в простоте мужской» и препозицией сказуемого по отношению к подлежащему. Вводное словосочетание «Но не так-то проста была» характеризует словесный
ряд разговорной речи. Однако рассказчик, как почти всегда бывает у Пришвина, наделен даром образно-метафорической речи,
переводящей текст в плоскость художественных, поэтических
словесных рядов. Для характеристики души героини употреблена
метафора, причем, конечно, построенная у Пришвина на аналогии человека и природы: «тропинка души», которая в следующей
фразе развернута в целое сравнение, заодно подробно рисующее
картину природы – извилистую тропинку в лесу. У читателя может
возникнуть ощущение некоторого привкуса речевого дискурса,
который А. К. Михальская [58] характеризует как «гедонистический», т. е. доставляющий удовольствие самому рассказчику.
Текст «Осударевой дороги» наполнен не только прямой речью,
выявляющей речевые портреты героев, носителей совершенно
разных культур, но и многочисленными текстовыми фрагментами несобственно-авторского повествования. «К ногам старика
в длинном староверском кафтане упала первая жертва строительства – дикая утка без головы» – в этом отрезке, рассказывающем
о столкновении утки с электрическим проводом, легко узнаваема
нейтральная речевая манера объективированного автора-повествователя. Однако далее следует абзац, организация текста в котором
демонстрирует переход от нейтрального к экспрессивно-окрашенному несобственно-авторскому повествованию, за которым стоит
мироощущение старика-старообрядца: «Пришло время, и во всех
направлениях потянулись черные нити, по столбам, по деревьям,
по кустарникам, а местами и прямо по самой земле, и даже кресты
на староверском кладбище приняли на себя это дело Антихриста»
[93, с. 42]. Старик едва ли бы сказал «во всех направлениях», скорее – «повсюду» и едва ли назвал бы свое кладбище староверским
(оно по определению таково). Но в то же время словосочетания
«черные нити» (в смысле «провода»), «дело Антихриста» явно
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]