Философия музыки в новом ключе. Музыка как проблемное поле человеческого бытия

Вначале обратимся к«аутентичному» направлению вре­презентации классического текста — это легендарная по­становка шедевра Моцарта на Зальцбургском фестивале 1954 г. (реж.Герберт Граф, Пол Циннер) иФ.Дзефирелли на фестивале «Арена ди Верона» в2012 г. Эти спектакли разделя­ет почти 60лет, что неизбежно сказывается на их стилистике, на манере исполнителей, на темпе идинамике оркестра, хотя обе они воссоздают контекст эпохи (вданном случае, эпохи наибольшей популярности литературного персонажа, т. е. XVII века, что подчеркивается костюмами исценографией).

В зальцбургском спектакле, приобретшему статус классики, во многом благодаря дирижерскому мастерству В.Фуртвенглера, образ Дон Жуана создает Чезаре Сьепи, один из лучших испол­нителей этой роли вХХ веке. Герой исполнен «роскошной ра­дости жизни» (по выражению Кьеркегора), о которой писал иА.Камю. Все его приключения ипохождения— результат из­бытка жизненной энергии ишироты натуры, которая нуждается вновых впечатлениях иполучает от них искренне удовольствие. «Его умение обманывать лежит в гениальной чувственности, воплощением которой он поистине является. Хитрой трезвости

Свобода для него — это свобода брать от жизни все, что привлекает его вданный момент ивновь дает ему ощущение радости жизни. Препятствия воспринимаются им как досадное недоразумение, которое легко преодолеть, икогда он наталки­вается на непреодолимость воли Командора, его охватывает не столько страх, сколько раздражение от того, что он перестает владеть ситуацией. Финал, при всей его интенсивности, не несет всебе роковой развязки судьбы, избранной по своей воле иве­дущей кнеминуемому, скорее, это неблагоприятное для героя стечение обстоятельств. Чезаре Сьепи абсолютно убедителен в своем неприкрытом гедонизме, готовности отдаваться всем своим увлечениям ирадостному шествию по жизни, которое прерывается роковым образом. Противоположная, но не менее убедительная интерпретация образа севильского соблазнителя

Но романтический герой, при всей его привлека­тельности, не чувствует себя свободно в посткультурном

симулякрам заполнившим экранное пространство. Не при­влекают его и запутанные отношения между персонажами ипроблема необходимости платить за реализацию свободы как личностного принципа. На наш взгляд, посткультурный контекст наших дней не способствует идее оДоне Джованни как последнем романтическом герое, о человеке, который бросает вызов нормам играницам жизни.

героя-любовника (хотя и не своеобразной харизмы), дает Франческа Замбелло впостановке Ковент Гардена (2002, 2008 г.). Вэтой версии нет никаких внешних примет современности, ко­ими грешат многие постановки классики сегодня (мотоциклов, мобильных телефонов ипрочих гаджетов). Напротив, костю­мы ипарики персонажей оперы содержат намек на барочно-ро­кайльную эпоху, аминималистская сценография подчеркивает цветовую гамму, очень четко разграничивающую персонажей по их месту всоциальной структуре, эксплицитно подчеркну­той режиссером. (Дон Джованни одет в пламенюще-красный ипурпурный, так же как его слуги имузыканты, Лепорелло— всероватые тона, кроме сцены переодевания, где он тоже пред­стает вкрасном ипурпурном. Аристократы— донна Анна, дон Оттавио и донна Эльвира — предстают в темно- синем или бирюзовом, благородный Командор показан в черно-белом, а вфинале— в серебристом. Вся толпа крестьян — в белом, скорее бесцветном). Намеренное дистанцирование от примет сегодняшнего дня помогает более остро ощутить универса­лизм проблем этого «бродячего» сюжета, которые не преодоле­ны ив посткультуре, скорее впитавшей в себя все сложности цивилизации, чем решившей ее проблемы или хотя бы внят­но их объяснившей. Более подробно мы разберем творче­ство Франчески Замбелло позже, отметим только, что ее «Дон Джованни» наглядно показывает деконструктивистскую на­правленность посткультурных интерпретаций и «символиче­ское уничтожение мужчин», ставшее результатом завоеваний феминизма.

В центре фильма история об оперном режиссере, Вальтере, который хочет поставить «Дона Джованни», дей­ствие которого происходит в форме воспоминаний, а ме­сто — кладбище. Исполнитель этой роли Этьен Глазер яв­ляется также соавтором сценария и оперным режиссером, осуществившим в свое время такую постановку. Внутри фильма, показывающего репетиции оперы, встроена также история женщины-режиссера, которая снимает докумен­тальный фильм о Вальтере. «Ее камера иее феминистский взгляд периодически привлекают наше внимание, пробле­матизируя гендерную политику репрезентации— вфильме, опере, или документальных жанрах». (Hutcheon L. e Politics of Postmodernism. L.— NY: Routledge, 1991. P.111).

идаже сюжет оперы во всех деталях». (Hutcheon L. e Politics of Postmodernism. L.— NY: Routledge, 1991. P.111)

Вальтер, любитель женщин, — явно современный Дон Джованни, ревнивую и мстительную Эльвиру должна ис­полнять его жена, сильная женщина, все еще любящая его вопреки самой себе. Его ассистент называет себя Лепорелло иводном эпизоде даже меняется сВальтером рубашками. Вальтер оскорбляет певицу, которая исполняет роль донны Анны, но унее нет отца, который мог бы отомстить за ее по­руганную (певческую) честь. Тем не менее, на помощь при­ходит Фигура Матери вобразе преподавательницы вокала, которая нападает на Вальтера при помощи своего зонтика. Кроме того, не Лепорелло сообщает Эльвире омногочислен­ных победах дона Джованни, асекретарша в офисе — она рассказывает жене Вальтера о его других победах. В свою очередь, оказавшаяся бывшей жена рассказывает режиссе­ру фильма оневерности Вальтера— но здесь мы имеем дело не сневинной Церлиной, которую защищает донна Эльвира: женщина- режиссер втакой же степени соблазнима, как исо­блазняет сама. «Последней точкой во всей этой пародийно­сти исаморефлексивности является то, что мы так ине уви­дим спланированный спектакль. Или мы все же его видим?

Через действо репетиции и взаимодействия исполните­лей мы, на самом деле, увидели полную, хотя ииронически перекодированную «Дона Джованни», настолько нетради­ционную, насколько этого хотел Вальтер» (Hutcheon L. e Politics of Postmodernism. L.— NY: Routledge, 1991. P.111).

прошлого инастоящего, того региона, вкотором зародилась легенда оДон Жуане имногих других пространств западной цивилизации. эта проблема универсальна, хотя каждая эпо­ха позволяет ту или иную степень свободы вобласти частной жизни человека.

Наше время, вкотором, казалось бы, выведены вдискур­сивное пространство илегитимизированы все виды межлич­ностных отношений, проявляет не меньший интерес кпро­блеме свободы иответственности, чем ушедшее впрошлое эпохи. И несмотря на неотвратимость наказания за нару­шение рамок ипредписаний общества, свобода все же про­должает оставаться сладким словом имечтой, воплощенной вмифе осевильском соблазнителе, провозглашающем через времена истраны «Viva la liberta!»